戲曲舞蹈對中國古典舞的影響探究

中國古典舞產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代，是脫胎于戲曲舞蹈而形成的新型舞蹈，中國古典舞和戲曲舞蹈在相互影響、相互滲透中共同發(fā)展。本文分析了中國古典舞對戲曲舞蹈身體動態(tài)和面部表情兩方面的繼承與舍棄，為相關(guān)研究者提供一些參考。

戲曲舞蹈是中國古典舞的奠基石，中國古典舞吸收了許多戲曲舞蹈的精華和養(yǎng)分，中國古典舞的許多藝術(shù)作品創(chuàng)作都體現(xiàn)著濃厚的戲曲舞蹈元素。20世紀(jì)50年代是中國古典舞學(xué)科建設(shè)的起步時期，在眾多藝術(shù)門類前，中國古典舞把目光指向了戲曲舞蹈（尤其是京劇和昆?。?，對其加以研究、整理和提煉，并借鑒芭蕾的訓(xùn)練方法，推出一套中國古典舞教材，同時創(chuàng)作出《寶蓮燈》《春江花月夜》等優(yōu)秀作品。20世紀(jì)80年代初，中國社會迎來大發(fā)展，中國古典舞呈現(xiàn)出新的態(tài)勢，其間創(chuàng)作的群舞《黃河》是中國古典舞創(chuàng)作的新標(biāo)高，由此開始，中國古典舞進入了全新的創(chuàng)作時期。中國古典舞在發(fā)展與革新過程中對戲曲舞蹈的身體動態(tài)和面部表情進行了合理的取舍。

一、中國古典舞對戲曲舞蹈身體動態(tài)的揚棄

古典舞追求的是具有典范意義、經(jīng)久不衰的、普遍認(rèn)同的高品質(zhì)的藝術(shù)，中國古典舞亦是如此。中國古典舞的選材指向戲曲舞蹈，這無疑是最佳選擇。從原始儺戲、先秦（萌芽期）、唐代中后期（形成期）、宋金（發(fā)展期）、元代（成熟期）、明清（繁榮期）到現(xiàn)代（爭輝期），戲曲基本無斷層，在上千年的發(fā)展過程中，戲曲舞蹈吸收了中國古代傳統(tǒng)舞蹈精華，具有深厚的民族文化積淀，其必定具有濃厚的古典風(fēng)格和典范意義。戲曲舞蹈在長期的日積月累中凝聚了系統(tǒng)、規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳眢w動態(tài)特點，這是中國古典舞所追求的最高品質(zhì)。

“唱”“念”“做”“打”是戲曲的四項基本功，其中“做”和“打”構(gòu)成戲曲舞蹈的主體部分，包括舞蹈化的肢體動作和騰跳翻躍的技巧。戲曲舞蹈動作具有極強的規(guī)范性，每一個行當(dāng)中的身段十分具有規(guī)范性，動作的位置、大小、運動的速度以及動作姿態(tài)的方位等都有嚴(yán)格的規(guī)范，基本身段有站相、臺步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圓臺、開門、拉山、上馬及背供等。中國古典舞不僅繼承了戲曲舞蹈的基本功、技巧和動作，也繼承了戲曲舞蹈中身體形態(tài)的規(guī)范性，使其成為中國古典舞的基本屬性。戲曲舞蹈中，手和腳的基本動作是基本功的基礎(chǔ)，要做到指有指法、站有站相。比如，中國古典舞中最基本的站相——子午相，要求亮相時演員的頭部、眼睛、胸部、腿腳都處于不同的方向和位置，相互映襯，體現(xiàn)出器宇軒昂的氣勢，腳下丁字位，胯面向二點或者八點，上身要擰傾、面對一點，整個身體達到一種擰曲的狀態(tài)。這嚴(yán)格的動作要求是繼承戲曲舞蹈規(guī)范性的良好體現(xiàn)。

創(chuàng)立初期，中國古典舞對戲曲舞蹈采取“拿來主義”的態(tài)度。舞蹈家崔承喜提出“創(chuàng)立以戲曲為基礎(chǔ)的全新的中國舞蹈”的觀點，這時的中國古典舞與戲曲舞蹈并無兩樣，甚至直接翻版戲曲舞蹈中的動作和經(jīng)典片段，而戲曲舞蹈中的動作功能多在于敘事而少抒情，這與舞蹈的基本特征完全相反。戲曲舞蹈的具象表達與舞蹈的抽象性有很大不同，所以中國古典舞在繼承戲曲舞蹈規(guī)范性的基礎(chǔ)上需要對其戲劇化加以舍棄。戲曲舞蹈中的動作是對生活動作的藝術(shù)改造，但其具有一定實際意義和目的，比如，起霸、趟馬、走邊和排兵布陣等都有各自的含義，為戲曲劇情發(fā)展而服務(wù)。中國古典舞在發(fā)展過程中放棄戲曲舞蹈中的行當(dāng)限制與程式動作，只提取動作元素加以“舞蹈化”的改造，使其表達方式與戲曲舞蹈有較大不同。群舞《黃河》成為20世紀(jì)80年代中國古典舞創(chuàng)作的標(biāo)高，中國古典舞在動作語匯的使用上有了實質(zhì)性的發(fā)展。中國古典舞是脫胎于戲曲舞蹈產(chǎn)生的藝術(shù)，但《黃河》不再用比擬性的實質(zhì)動態(tài)來傳遞信號，元素提取著重強調(diào)身韻“擰傾”的動態(tài)特點，其構(gòu)成《黃河》的基本身體語言?！饵S河》的產(chǎn)生對之后中國古典舞的創(chuàng)作發(fā)展有著指引性的影響，實踐證明，把戲曲舞蹈“元素化”這一方法是可行、有效的。

二、中國古典舞對戲曲舞蹈面部表情的繼承

戲曲“唱念做打”四項基本功中的“做”指做功，包括身段和表情技法，可見面部表情是戲曲舞蹈中較為重要的一部分。戲曲舞蹈是為戲曲情節(jié)服務(wù)的，其面部表情自然也就帶有一定的含義。戲曲舞蹈中的面部表情使用方式較為豐富，眼、眉、鼻、口、耳的不同搭配產(chǎn)生不同情緒。清代著名戲曲藝人黃幡綽在《梨園原》中寫道：“凡演之戲，面目須分出喜、怒、哀、樂等狀;而面目一板，則一切情狀俱難發(fā)揮，不足以感動人心，則觀者非但不啼笑，反而生厭也?！蓖ㄟ^這段論述可以看出，黃幡綽認(rèn)為面部表情是十分重要的。

面部表情是舞蹈表演的重要部分，因為舞蹈演員不能說話，不能唱詞，只能通過身體來展現(xiàn)劇情與情緒，面部表情就成為傳達信息極為重要的途徑。戲曲界有句俗語：“一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上?！敝袊诺湮枥^承戲曲舞蹈表情訓(xùn)練五官中的“眼”而弱化其他部分，將眼睛的訓(xùn)練引入中國古典舞中。于平的《舞蹈形態(tài)學(xué)》指出，面部表情的運用是中國古典舞中不可忽視的審美因素，戲曲表演對面部表情、眼神的要求和處理為舞蹈表演提供了豐富經(jīng)驗。在中國古典舞訓(xùn)練過程中，眼睛訓(xùn)練不可缺少，眼睛起領(lǐng)神的作用，必須進行專業(yè)化、嚴(yán)格細膩的訓(xùn)練。眼睛訓(xùn)練分為九種位置，即正中位、上位、正下位、左中位、左上位、左下位、右中位、右上位、右下位;眼睛訓(xùn)練有三種路線，即上弧線、下弧線、平行線（巡視）;眼睛技法包括“收神、放神、亮相”和“喜、怒、憂、思、悲、恐、驚”的七情的訓(xùn)練。人們可以采用情景訓(xùn)練法，表現(xiàn)喜的神韻、怒的神韻、似喜非喜的神韻等。中國古典舞的眼睛訓(xùn)練技巧都汲取自戲曲舞蹈的相關(guān)規(guī)范性訓(xùn)練要求，人們對其加以舞蹈化的修改，最終形成一套體系化的中國古典舞眼睛訓(xùn)練方案。

三、結(jié)語

戲曲舞蹈為中國古典舞的發(fā)展打下堅實基礎(chǔ)，戲曲舞蹈的精華為中國古典舞增添了生命力。但是，中國古典舞絕對不是對戲曲舞蹈的恢復(fù)，也不是對戲曲舞蹈的翻版，不能被戲曲舞蹈局限，要突破戲曲舞蹈的局限。戲曲舞蹈有著嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的形體運動規(guī)律，人們要加以借鑒。中國古典舞要借鑒戲曲元素，根據(jù)自身特有的韻律特點，形成特有的形、神、勁、律，構(gòu)建獨立的藝術(shù)體系，通過動作表演自由地表達作品和人物的思想感情，成為一種自由的藝術(shù)形式。

時代進步推動著文化的發(fā)展，中國古典舞應(yīng)運而生。當(dāng)前，中國古典舞逐漸朝可持續(xù)和多元化的方向發(fā)展。中國古典舞有深厚的傳統(tǒng)文化根基，人們要把握時代脈搏，對其進行深入挖掘，充分繼承和弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)，吸收各種先進文化，取其精華，融為己用，彰顯中國傳統(tǒng)文化美學(xué)的民族性，不斷推出新的中國古典舞作品，創(chuàng)造出符合新時代大眾審美要求的傳統(tǒng)藝術(shù)。

（太原師范學(xué)院）

作者簡介：梁卓（1997-），男，山西長治人，碩士在讀，研究方向：舞蹈編導(dǎo)。