《灶神之妻》中的女性主義敘事聲音研究

后殖民主義認(rèn)為，人的社會(huì)身份是在社會(huì)、文化和歷史的場(chǎng)域中不斷碰撞的產(chǎn)物，因此它帶有鮮明的社會(huì)性痕跡，它與自然身份不同，既不是一成不變的，也不是由血統(tǒng)決定的，而是由某個(gè)群體所主導(dǎo)的社會(huì)規(guī)范塑造而成的，在這一點(diǎn)上，女性主義與后殖民主義相互借鑒，成為同盟軍。女性主義先驅(qū)波伏娃在其《第二性》中講道：“沒有任何命運(yùn)能決定人類女性在社會(huì)的表現(xiàn)形象，決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質(zhì)的人的是整個(gè)文明。只有另一個(gè)人的干預(yù)，才能把一個(gè)人樹為他者。”波伏娃認(rèn)為，女性氣質(zhì)是在與男性氣質(zhì)的對(duì)照下產(chǎn)生的，她們的從屬性、劣等性和依賴性是為了映襯男性的支配性、優(yōu)越性和主導(dǎo)性而存在，因此女性在男性的自我定義過程中逐漸喪失了其主體性，變成了男性意念里的欲望“他者”。

由于父權(quán)制社會(huì)規(guī)范的約束作用，無論是在文學(xué)領(lǐng)域還是歷史領(lǐng)域，女性形象總是以男性的“各種欲望、要求以及幻想”載體的形式出現(xiàn)。在男性的書寫傳統(tǒng)中，女性要么因其完美的女性氣質(zhì)而被捧為“房間里的天使”，要么因其對(duì)女性氣質(zhì)的悖逆而貶斥為妖女、蕩婦等形象;無論是哪種情況，女性都沒有被賦予充足的話語權(quán)去自我辯解，自我定義。譚恩美卻反其道而行之，運(yùn)用和男性作家相對(duì)立的敘述策略將男性人物排除在敘事聲音和主題之外，使其身份缺席、聲音沉默、形象模糊，或者喪失男性氣質(zhì)，處于邊緣化的狀態(tài)，不再具有隨意構(gòu)建女性身份的話語權(quán)威。為了重塑被扭曲的女性身份，建構(gòu)女性自身的話語體系，譚恩美選擇了以女性為主導(dǎo)的敘事風(fēng)格，使敘事聲音在母女之間不斷轉(zhuǎn)換。母親講述自己和自己的母親在中國的生活經(jīng)歷和家族歷史，通過這種方式，母親的家庭核心地位得以確立，女兒則坦白陳述作為移民后代在美國夾縫中生存的艱難和對(duì)母女關(guān)系不協(xié)調(diào)的困惑。這是對(duì)長期以來占據(jù)傳統(tǒng)話語中心的男性寫作傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)和顛覆，也是女性寫作對(duì)男性寫作霸權(quán)的積極回應(yīng)。

一、女性敘事聲音

譚恩美以女性為主體的小說中充滿了女性之間的平等對(duì)話關(guān)系，敘述者站在自己的文化性別角度去講述她們同時(shí)作為性別和種族他者的經(jīng)歷，在這個(gè)過程中，多種或相似或相悖的聲音共存于一體，形成了一個(gè)多聲部的女性話語世界，無論是女性人物個(gè)體之間的相互對(duì)話，還是女性人物與自我內(nèi)部聲音的對(duì)話，都是文化交流和權(quán)力關(guān)系的生動(dòng)體現(xiàn)。

文學(xué)作品中的“聲音”是與敘事學(xué)緊密相關(guān)的，在敘事學(xué)中，“聲音”意味著“敘事聲音”，也就是敘事者，敘事聲音更多地被運(yùn)用于女性主義研究中，它是一種表明女性意識(shí)的有效策略。女性主義者認(rèn)為，女性可以通過敘事聲音闡明自己的觀點(diǎn)，表明自己的立場(chǎng)，甚至通過聲音建立自己的權(quán)威地位，正如蘇珊·蘭瑟所說：“對(duì)于當(dāng)代女性主義者，沒有任何哪個(gè)詞比‘聲音這個(gè)術(shù)語更令人覺得如雷貫耳了?！碧m瑟提出，女性主義者所謂的“聲音”通常指那些“現(xiàn)實(shí)或虛擬的個(gè)人或群體的行為，這些人表達(dá)了以女性為中心的觀點(diǎn)和見解”，因此，尋找聲音是女性確立話語權(quán)和進(jìn)一步探索其性別和種族身份的重要途徑，這也證實(shí)了伊利格瑞所說的“有了聲音便有路可走了”?；趯?duì)特殊語境中女性獲取話語權(quán)的敘事策略的研究，蘭瑟將敘事聲音分為作者型、個(gè)人型和集體型三種模式，本文主要圍繞《灶神之妻》中溫妮的作者型和個(gè)人型敘述聲音展開論述。

二、《灶神之妻》的女性敘事模式

（一）作者型聲音

作者型聲音是指“異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)”，敘述者不是被述事件的參與者，雖然從文本的層面來看，敘述者存在于故事之外，但實(shí)際上，它往往與故事中的人物又存在著千絲萬縷的聯(lián)系。這一敘述模式試圖模糊文本作者與敘述者之間的關(guān)聯(lián)，同時(shí)將讀者與被述者也隱約等同起來，這樣易于拉近讀者與文本以及與作者之間的關(guān)系。作者型敘述者通過全知全能的敘述行為將自己設(shè)定為敘述權(quán)威，這一點(diǎn)對(duì)于女性寫作尤為重要，因?yàn)閿⑹稣卟粌H僅講故事，她們還通過行使明顯的作者功能，從而使自己，也使自己的作者成為“文學(xué)中不可或缺的在場(chǎng)”。

《灶神之妻》中，溫妮對(duì)她失蹤的母親的敘述就屬于作者型聲音，母親離開時(shí)，六歲的溫妮根本不可能對(duì)母親有多么全面的了解，也無法參與到母親的故事中去，是處于故事之外的。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己記憶的模糊性和文本的不確定性，比如，溫妮講道，“我不可能把跟她相關(guān)的一切全想起來”“別的事我就記不太清楚了”“她的面貌肯定也變了一萬次了，我每回憶一次，她就變一次，所以說不定我對(duì)她的回憶已經(jīng)不那么準(zhǔn)確了”。這種不確定性賦予了溫妮重建母親形象的話語權(quán)威的可能性，也使得溫妮的敘述更加公開，就像與讀者的一場(chǎng)交談，為讀者留下了充分的想象空間。

再來看看溫妮對(duì)母親僅存的一點(diǎn)記憶，母親出生于上海一家富足的書香門第，是一位沒有裹腳的現(xiàn)代女性，而且她身上兼具“說話好聽”的蘇州人和“會(huì)做生意”的寧波人的“兩種互不相容”的性格。這些描寫看上去似乎只是對(duì)人物身世的簡(jiǎn)單介紹，實(shí)則為講述母親勇敢抵制封建包辦婚姻，拒絕給男性當(dāng)妾，最后憤然離家出走的故事埋下了伏筆;同時(shí)，由于在母親故事中的缺席身份，溫妮借助了與母親關(guān)系密切的一些次要人物之口來塑造她的性格，以保證其敘述的真實(shí)可靠性。

新阿嬸（溫妮叔叔的妾）說“我母親不是一個(gè)好學(xué)生……天性好斗……很任性”，而且竟然還有“為愛情而嫁人的傻念頭”，新阿嬸雖然和母親一樣也在西式教會(huì)學(xué)校讀過書，但依然受到男權(quán)思想的強(qiáng)烈束縛。老阿嬸（溫妮叔叔的妻子）對(duì)儒家思想抱有異常堅(jiān)定的信念，她宣稱“姑娘家的眼睛絕不是用來讀書的，而是用來做針線的;姑娘家的耳朵絕不是用來聽各種意見的，而是用來聽命令的;姑娘家的嘴唇應(yīng)該很小，只在表示喜歡或請(qǐng)求同意時(shí)才開一下口”。成長于封建制家庭的老阿嬸認(rèn)為溫妮母親接受過的教育才是她悲劇的根本原因。

對(duì)此，溫妮立即從現(xiàn)代女性的角度予以反擊，她認(rèn)為母親的悲劇并不是教育所致，而是“命不好”，這里的“命”指的是母親作為女性的不可避免的悲劇命運(yùn)，“不管她怎么改變她的生活，她也無法改變她周圍的世界”，顯然，敘述者在這里另有所指，這正是溫妮、溫妮的母親，甚至更多的婦女在那個(gè)時(shí)代必須面對(duì)的困境：接受教育越多，對(duì)父權(quán)制的本質(zhì)了解越深刻，出于對(duì)女性地位的強(qiáng)烈不滿，她們的女性意識(shí)也就更容易被喚醒;遺憾的是，在強(qiáng)大的父權(quán)文化籠罩下，她們并沒有足夠的抗?fàn)幜Γ炊饾u被遺忘。就像溫妮的母親，她勇敢抵抗的結(jié)果是失去家庭和孩子，失去自己的聲音，甚至被隨意捏造成一個(gè)死人、幽靈或道德敗壞的女人。然而，敘述者通過展示母親的身份困境和其他人對(duì)這件事情的態(tài)度，反映了整個(gè)父權(quán)制群體對(duì)女性意識(shí)覺醒的恐懼，所以才進(jìn)行瘋狂的壓制，這也意味著女性的身心成長和解放在很大程度上依賴于現(xiàn)代教育。

溫妮猜測(cè)母親失蹤原因時(shí)，其敘述方式也顯示了人物和敘述者之間激烈的內(nèi)心沖突：母親是被其他姨太太趕走的，或是和另一個(gè)男子私奔了，或是當(dāng)了修女，或是真的已經(jīng)死了，但是每一種可能性又都被溫妮自己的聲音否定。溫妮的敘述方式充滿了女性化的主觀感受、非邏輯性、跳躍思維等特質(zhì)，文本內(nèi)容印證了溫妮想要踏進(jìn)母親內(nèi)心的渴望，同時(shí)也為讀者呈現(xiàn)了母親這樣一位勇敢、堅(jiān)定和獨(dú)立的新女性形象。盡管她的名字沒有被提及，但在敘述者的引導(dǎo)下，讀者足以在頭腦中勾勒出這位女性的形象，從而實(shí)現(xiàn)了溫妮敘事權(quán)威的實(shí)施和對(duì)母親身份的重建。

（二）個(gè)人型聲音

蘭瑟的“個(gè)人型聲音”指的是“那些有意講述自己故事的敘述者”，也就是熱奈特所說的對(duì)“自身故事的敘述”，敘述者運(yùn)用“我”的視角變成故事中的人物，或者成為“以往的自我”。作者型和個(gè)人型敘述各有優(yōu)勢(shì)，“作者型敘述聲音更具有可信度”，而“個(gè)人型聲音的權(quán)威又往往名正言順”。譚恩美的個(gè)人敘事聲音通過自己的故事和故事中所建構(gòu)的女性形象，大膽地超越了男性規(guī)范的界限，實(shí)現(xiàn)了女性敘事權(quán)威的建構(gòu)。

溫妮在講述母親的故事時(shí)使用了作者型敘述，因?yàn)榕畠翰豢赡苣慷没騾⑴c母親的所有事件，而母親形象的塑造對(duì)于女兒獲取話語權(quán)起到了不可替代的作用，很多女性把思想的束縛視為其精神信仰，但真正的信仰并不是以禁錮天性為代價(jià)的，幸好，女兒溫妮從母親那里習(xí)得了被男性剝奪的非女性特質(zhì)，如力量、獨(dú)立、書寫。

溫妮對(duì)自己故事的敘述突出了她丈夫文福作為男性的邪惡、不可靠和非理性等特征。第一次介紹文福時(shí)，溫妮就用“讓我告訴你”對(duì)被述人滲透她的敘事權(quán)威。溫妮大肆渲染文福虛假的外表，包括“長得帥”“有魅力”“口氣真誠”“關(guān)切的神色”和舉止“優(yōu)雅”等。敘述者的用意顯而易見，在這樣一種精致外表下掩藏著的是其邪惡的本質(zhì)，如家庭暴力、虐待孩子、性生活混亂、毫無責(zé)任心等。溫妮試圖向“權(quán)力”和“理性”的語言規(guī)定提出質(zhì)疑”，與傳統(tǒng)意義中的男性氣質(zhì)相反，文福被描繪成一個(gè)非理性的魔鬼，溫妮在敘述中使用“他喊道”不下七次，還有其他表明他歇斯底里的表述，如“文福的呻吟聲和叫喊聲”“他對(duì)一切都不滿”等。同時(shí)，溫妮大膽地戳破了自己身心被摧殘而反復(fù)懷孕的悲劇本質(zhì)：“這個(gè)壞男人在玩弄我的身體……我是一臺(tái)機(jī)器?！睉言惺桥宰鳛槠拮雍湍赣H身份的證明，而溫妮的墮胎成為對(duì)父權(quán)制迫害的有力反擊。最終，溫妮在法庭上大聲為自己辯護(hù)，聲明寧愿蒙受冤屈坐牢，也不愿再做文福的妻子。從寄居于叔父家的沉默不語，到嫁給文福以后的忍氣吞聲，再到對(duì)文福的奮起反駁，到最后自己親口把這一切都講出來，溫妮的敘事權(quán)威和自我身份得以確立。

三、結(jié)語

譚恩美通過變換敘事聲音，顛覆了男性敘事企圖把女性壓縮成他者的單一視角的傳統(tǒng)，女性敘述者故意暴露婚姻中的傷疤，試圖改變支配女性地位的權(quán)力關(guān)系，拒絕成為男性的欲望載體。這種女性敘事模式有意將女性設(shè)置為故事的核心，剖析女性心理，傳達(dá)女性觀點(diǎn)，建構(gòu)女性意識(shí)，賦予女性敘事者獨(dú)特、可靠、強(qiáng)大的敘事權(quán)威。

（咸陽師范學(xué)院外國語學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：劉娜（1979-），女，陜西榆林人，博士，講師，研究方向：英美文學(xué)。