流動的美學(xué)傳承
——塔爾科夫斯基電影美學(xué)思想的理論淵源

□劉倫 哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院

塔爾科夫斯基是俄羅斯最杰出的電影導(dǎo)演之一，一位被公認(rèn)為具有頑強(qiáng)個性和以電影藝術(shù)創(chuàng)新為己任來探索人類精神世界表現(xiàn)形式的藝術(shù)家。他的電影作品和電影理論張揚(yáng)著美學(xué)的熠熠光輝，在俄羅斯廣袤大地上有機(jī)生長并自成體系。塔爾科夫斯基美學(xué)體系的建立絕非孤立的、靜態(tài)的，我們不應(yīng)離開社會思潮的影響對其進(jìn)行獨立分析。解析塔爾科夫斯基的美學(xué)思想，厘清塔爾科夫斯基美學(xué)理論的構(gòu)建線索與特性，應(yīng)參照塔爾科夫斯基生活的文化環(huán)境，探求對其具有深遠(yuǎn)意義的理論淵源。

一、基于俄國形式主義“詩電影”的探索

塔爾科夫斯基的電影因詩意聞名，但這詩意并非憑空而來，除卻對詩人父親的基因復(fù)制，更有俄國形式主義的理論積淀?？梢钥隙ǖ氖?，塔爾科夫斯基的詩電影能夠享譽(yù)一時，與俄國形式主義有著莫大的關(guān)聯(lián)。

俄國形式主義學(xué)派被認(rèn)為是文藝學(xué)史上第一個形式本體論的文藝詩學(xué)體系。俄國的形式主義在艾亨·鮑姆和梯尼亞諾夫兩位大師的理論積淀下對蘇聯(lián)時期的電影拍攝產(chǎn)生了全方位的影響。20 世紀(jì)之初的蒙太奇學(xué)派以及“二戰(zhàn)”后的蘇聯(lián)“詩電影”，都表現(xiàn)出了俄國形式主義的部分特點。塔爾科夫斯基作為戰(zhàn)后“詩電影”的代表，身上無疑有著俄國形式主義的影子，這尤其體現(xiàn)在其電影風(fēng)格特征上。

首先，是對群體性主人公形象的塑造。觀眾熟悉的電影人創(chuàng)作都具有獨立性，或突出某一人物，并不顯出均勻性。而蘇聯(lián)“詩電影”向來習(xí)慣于用群像來揭示主題。不同階層、不同性格的人物出場，不會弱化影片的主要表現(xiàn)對象和表現(xiàn)主題，反而在凸顯群體人物個性的同時放大電影的內(nèi)在主旨。塔爾科夫斯基被喻為“銀幕詩人”，塔爾科夫斯基影片主人公的形象能夠避免刻板化、臉譜化，張揚(yáng)個性色彩。

其次，是在整體上充滿包容性的詩意流露，不具排他性的整體詩意表現(xiàn)。按照字面意思理解，“詩電影”理應(yīng)是有關(guān)詩意的敘事，然而蘇聯(lián)“詩電影”卻涵蓋了背景、情節(jié)、人物、音樂等諸多元素。塔爾科夫斯基也繼承了這一傳統(tǒng)，并不排斥除了詩以外的其他因素。他并不以其他電影“詩意”無條件維護(hù)者為參照對象，影片人物都是詩意和現(xiàn)實的統(tǒng)一體，沒有過度要求“詩意”。

最后，是鏡頭設(shè)計中對于隱喻、象征和幻夢手法的體現(xiàn)。若說蘇聯(lián)電影影響塔爾科夫斯基最深的地方，應(yīng)屬鏡頭運(yùn)用的技巧和手段。蘇聯(lián)電影藝術(shù)領(lǐng)域受人尊崇的理論家們大多強(qiáng)調(diào)“上鏡性”原則的特殊作用，會深入研究對于同一事物在不同視角鏡頭下所體現(xiàn)和表達(dá)意境的差別。塔爾科夫斯基利用象征、夢幻、回憶等諸多電影藝術(shù)形式塑造影片的詩意特性。在塔爾科夫斯基的電影中隱喻性的構(gòu)圖鏡頭被多次使用，盡管他對蒙太奇持否定態(tài)度。

俄國形式主義可謂塔爾科夫斯基詩電影的啟蒙，使得塔爾科夫斯基詩意有跡可循，為今天人們分析塔爾科夫斯基電影的詩意來源提供了更為明確的理論導(dǎo)向。

二、對紀(jì)實派理論的揚(yáng)棄與發(fā)展

塔爾科夫斯基在電影領(lǐng)域煢煢孑立，這源于他力求電影內(nèi)容“真實化”“真理化”的態(tài)度，因此可以將其劃歸為紀(jì)實學(xué)派，但他又極具個性，所以準(zhǔn)確地說，他屬于非典型的紀(jì)實學(xué)派。這種非典型集中體現(xiàn)在兩個方面。

首先是對愛森斯坦蒙太奇過度使用的批判。塔爾科夫斯基的觀點傾向于巴贊等人的理論，他說時間才是使電影超脫于俗品的最直接影響因素，他不贊同愛森斯坦蒙太奇對電影藝術(shù)的決定作用。塔爾科夫斯基對蒙太奇的批駁源自蘇聯(lián)“詩電影”中蒙太奇的濫用，他認(rèn)為蒙太奇的使用已經(jīng)過度，有主次顛倒的顧慮。在蘇聯(lián)電影藝術(shù)的框架下，從電影理論到電影拍攝實踐上，都統(tǒng)一認(rèn)定蒙太奇是電影的唯一特性。著名電影學(xué)者普多夫金已經(jīng)將蒙太奇上升到導(dǎo)演拍攝準(zhǔn)則的高度，蒙太奇可以等義替換導(dǎo)演的拍攝人物?！爸黾抑跇邮?，對于導(dǎo)演來說，就是運(yùn)用蒙太奇的特殊手法和獨具風(fēng)格的手法?！彼柨品蛩够赋隽诉@種論述的不當(dāng)之處，這實際上混淆了人們對蒙太奇的理解，蒙太奇應(yīng)被視作電影拍攝的藝術(shù)手法，而不是拍攝目的，蒙太奇與電影不能畫上等號，他們之間有著不能抹消的距離。換言之，塔爾科夫斯基指責(zé)愛森斯坦的蒙太奇理論夸大了某一細(xì)節(jié)內(nèi)容，簡化了鏡頭的復(fù)雜多義，將其歸納為片面的理論詮釋并推向觀眾，抹殺了觀眾在欣賞影片時的能動性。

其次是對電影本體論的部分意見重合。作為電影人，對電影本體的追問是永恒命題。在對電影進(jìn)行本體論探討之際，塔爾科夫斯基沒有與之同流，他回溯追問藝術(shù)的源頭，對于到底藝術(shù)是什么，塔爾科夫斯基曾經(jīng)有一句經(jīng)典的描述：“藝術(shù)——理想的思慕?！币源藶榛A(chǔ)，他完整地為自己的電影藝術(shù)觀下了準(zhǔn)確的定義：“每一種藝術(shù)都有自己極其詩意的意涵，電影亦不例外。它有自己獨特的角色和命運(yùn)——它的誕生是為了表達(dá)生命中某一特定領(lǐng)域，其意義至今仍未在其他藝術(shù)中得到表達(dá)。藝術(shù)中任何新事物的產(chǎn)生都是呼應(yīng)了人類心靈的特殊需求，而其功能則是探索我們這一時代最重要的問題。[1]”在塔爾科夫斯基的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)是用來表達(dá)人類精神潛能的絕對自由并對抗那些吞噬心靈的物質(zhì)產(chǎn)品的武器；藝術(shù)所肯定的是人類所夢想和希冀的最美好的一切?？傊囆g(shù)是理想的思慕。

在蒙太奇和電影本體的爭論上，塔爾科夫斯基和紀(jì)實學(xué)派站在同一陣營，巴贊對塔爾科夫斯基可謂是啟迪的先驅(qū)。因而，把塔爾科夫斯基劃歸為紀(jì)實美學(xué)的派別是相對合理的，他與紀(jì)實學(xué)派之間確實存在不解之緣。

三、對美法作者電影論的借鑒與開拓

提到作者電影理論，不得不談及安德烈·巴贊和安德魯·薩瑞斯。他們分別代表了法國和美國作者電影理論所取得的最高成就。塔爾科夫斯基也十分推崇作者電影理論，然而細(xì)細(xì)分析他的著作《雕刻時光》不難看出，塔爾科夫斯基的作者電影理論與英法作者電影理論之間存在顯著差異。

塔爾科夫斯基從導(dǎo)演學(xué)院畢業(yè)，他本身具備理論和實踐的雙重高度，在認(rèn)同巴贊觀點的同時，他進(jìn)一步注明了作者導(dǎo)演身份的實現(xiàn)途徑：塔爾科夫斯基認(rèn)為導(dǎo)演在承擔(dān)電影的“作者”這一重任后，還需要在編劇、攝影和演員等方面來確?！白髡摺鄙矸莸闹粮邿o上?！耙徊侩娪暗睦砟?、目的及其體現(xiàn)，終歸要由導(dǎo)演來負(fù)責(zé)。否則他無法有效地掌控拍攝?！睂?dǎo)演應(yīng)在影片創(chuàng)作方面始終擁有絕對權(quán)力，電影的最終決定者不是別人，正是導(dǎo)演自己。

作者電影理論的核心在于編導(dǎo)一體化，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對電影的絕對控制，這集中表現(xiàn)為對劇本和演員的操控。塔爾科夫斯基對電影劇本和文學(xué)作品有著清晰的分辨，他認(rèn)為確保文學(xué)作品恢宏之處的關(guān)鍵是“維持其文學(xué)的身份”。而將文學(xué)作品轉(zhuǎn)換為劇本時，文學(xué)作品的意象已經(jīng)被影片里的影像畫面替換了出來，它不再是文學(xué)作品而是全新的電影劇本，導(dǎo)演此時才能用它來拍攝電影。假設(shè)劇本的作用只是讓拍攝內(nèi)容面面俱到，這一定不會是一部完整的電影，只能是“一部完成影片的預(yù)行謄本，其與文學(xué)已毫無瓜葛”?！伴_始真正對劇本下功夫是在它已被接受并被買下之后，這一工作或者由導(dǎo)演親自執(zhí)筆，或者與他的作家同事密切配合，將作家的寫作技巧導(dǎo)向?qū)а菟蟮姆较颉！睂τ谘輪T方面，塔爾科夫斯基也有詳細(xì)的規(guī)定，他覺得演員應(yīng)該“對導(dǎo)演有著同志般信任”，應(yīng)在電影拍攝的初始階段對攝制計劃了如指掌。演員習(xí)慣用“邏輯”思考是不稱職的，演員的職責(zé)是全心全意信任和信賴導(dǎo)演，演員表演的成功與否實則取決于導(dǎo)演。但塔爾科夫斯基注明了演員的自主性，演員可以釋放天性，對特定情境下的情緒可以有獨特的表達(dá)。在這種狀況下演員具有絕對的自由，可以對自我的情感和理智做出特殊的主觀處理。

法國作者論過于強(qiáng)調(diào)主觀性和抒情性，沒有與實踐建立與之相當(dāng)?shù)穆?lián)系，因而一定程度上流于空疏；而美國的電影作者論因其電影本體論的缺乏而偏重實用主義；塔爾科夫斯基的作者論是本體論、認(rèn)識論和方法論的三方融合，他借鑒英法作者電影論的合理內(nèi)核，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行揚(yáng)棄，這使得塔爾科夫斯基的作者電影身份愈加顯著和珍貴。揚(yáng)與棄，塔爾科夫斯基已然找到了最佳的黃金分割點。塔爾科夫斯基避免了二者的片面，他以作者論來映照自我的人生，關(guān)注生命。梳理塔爾科夫斯基的全部作品，我們可以發(fā)現(xiàn)塔爾科夫斯基一直期待的“無非是處在心靈上無法自主、沒有自由的蕓蕓眾生中猶能掌握自己內(nèi)在自由的人們，他們對于道德的信念和立場使他們看起來懦弱，事實上卻是堅強(qiáng)的表征?！痹凇兜窨虝r光》中，塔爾科夫斯基逐一闡明了他的“七部半”主旨，正是如此。

結(jié) 語

塔爾科夫斯基作為電影行業(yè)的巨匠，他的美學(xué)因子并非得天獨厚，而是來自多方浸潤，社會思潮、文化氛圍、民族外圍、時代環(huán)境等因素多重交織，共同織就了塔爾科夫斯基的全部美學(xué)圖景。單純從任一方面，都無法合理地闡釋塔爾科夫斯基電影的美學(xué)緣起。當(dāng)塔爾科夫斯基站在歷史和現(xiàn)實的理論交匯處，天才般地提出自己的理論，并以此為支撐，把外部的俄羅斯文化傳統(tǒng)以及內(nèi)部的自我情感體驗借助電影手段付諸實踐，人們才得以發(fā)現(xiàn)塔爾科夫斯基影片涌動著的美。