□楊志偉 云南藝術(shù)學院 鄭州教育電視臺

自20 世紀80 年代開始，國內(nèi)的悲劇藝術(shù)面臨的一系列關(guān)乎存亡的問題逐漸進入學界的范圍，并且圍繞著這些問題的討論也大量出現(xiàn)。不過因為參與討論的基本是話劇或者戲曲研究理論專家，所以在藝術(shù)和哲學理論層面上的分析相對較少，因此雖然問題解決方案有很多，但大都需要進一步完善。發(fā)展至21 世紀，學界的眼光也有了很大的進步，逐漸上升至方法論等層面。就此來說，加強亞里士多德與黑格爾的悲劇理論分析探究有著十分特殊的意義，因為亞里士多德與黑格爾的悲劇理論不僅在悲劇史上有著不可替代的地位，而且在方法論上也更為先進。

一、亞里士多德悲劇理論概述

（一）悲劇情節(jié)

就悲劇情節(jié)而言，亞里士多德提出了“整一說”，其認為所有悲劇都得具備情節(jié)、形象、性格、歌曲、言詞及思想這六要素[1]。其中，最為重要的便是情節(jié)。因為悲劇的主要目的并不是模擬某一種性格，而是側(cè)重于行為，并通過行為體現(xiàn)性格。除此之外，悲劇依靠的主要因素是“認識”與“逆轉(zhuǎn)”，這兩種都屬于情節(jié)領(lǐng)域。所以，情節(jié)占據(jù)著首要地位是毋庸置疑的，等同于悲劇的靈魂。其次重要的是性格。亞里士多德要求戲劇情節(jié)應(yīng)該完整和統(tǒng)一、悲劇是對一件規(guī)模、圓滿及完整的行為進行模擬的，所以對于情節(jié)有著顯著的要求，不過這些都要遵循必然律、或然律兩大原則。

（二）悲劇人物

對于悲劇人物來說，亞里士多德提出了“錯誤說”，主要是探討悲劇人物品質(zhì)的遭遇，也可以說是悲劇作品的情節(jié)安排與性格描寫，以便揭示悲劇形成的原因，有效凸顯悲劇獨特藝術(shù)性，進而給予觀眾不一樣的審美感受和道德教訓[2]。除此之外，亞里士多德還提出，悲劇中的理想人物是既不大德至善，也不是窮兇極惡，而是在這兩者之間?？傊?，亞里士多德的“錯誤說”中蘊含著十分豐富的辯證因素，而且打破了傳統(tǒng)命運觀念束縛，還讓我們明白了悲劇產(chǎn)生的主要原因不應(yīng)該簡單地歸結(jié)于人為不能駕馭的命運，而是應(yīng)該從人的行為、性格等方面努力尋找。所以，其側(cè)重悲劇教育功能的體現(xiàn)，并且推動了文化觀念的進一步轉(zhuǎn)變。

（三）悲劇的功能與作用

亞里士多德認為，悲劇最為特殊的功能便是激發(fā)恐懼和憐憫，他還對恐懼與憐憫進行了解釋：憐憫主要就是因為這個人不應(yīng)該有這個大難，而恐懼是害怕自己也會遭遇此難。這兩種情感不僅來源于對他人遭遇的道義同情，還有對自身行為的道德反思[3]。除此之外，亞里士多德還強調(diào)文藝的審美價值，貶斥惡人由福轉(zhuǎn)禍的情節(jié)，正因此，雖然可以很好地滿足正義感，但是難以有效激發(fā)恐懼與憐憫等情感。

對于悲劇的作用，亞里士多德提出了“凈化說”。悲劇的凈化作用主要是借助人物的動作，然后作用在觀眾的情感上，使人們的恐懼與憐憫之情油然而生，之后再幫其疏導(dǎo)[4]。經(jīng)過多次戲劇的熏陶，這一情況便能逐漸變成習慣，最終實現(xiàn)心理健康發(fā)展，而且有助于倫理德性的有效培養(yǎng)。

（四）思想的局限性

亞里士多德的很多觀念與理論或多或少地帶有一定的思想局限性，或者是歷史階級性。例如，他在界定悲劇主角條件的時候，便不自覺地滲透了貴族階級意識，覺得只有上層貴族階級才有資格當悲劇主角，而且這一思想在西方戲劇界統(tǒng)治多年。對于之前的社會而言，亞里士多德沒有片面的真理，究其原因，統(tǒng)治階級人物有能力，也有很多機會做出社會影響行動。不過在實際社會中，不平凡的事往往是由平凡的人做出來的。因此，亞里士多德的規(guī)律在近代戲劇電影或者小說上便不是很適用了。不過在文論上，其基本觀點是現(xiàn)實主義與唯物主義，并且在具體論證中存在很多的辯證因素與精辟之見，所以對于西方文藝理論史而言，借鑒意義十分大，影響也非常深。

二、黑格爾悲劇理論的概述

（一）范疇與原理

黑格爾的悲劇理論范疇具體包括兩個方面。一是倫理實體，這是黑格爾悲劇理論的出發(fā)點與歸宿，其在沒有分化之前，是沒有生氣的，而且被人們稱為永恒的正義。作為主體與本源，倫理實體具體有自為其因和自為其果這兩大特點。二是倫理力量，其主要包括榮譽、忠誠及愛情等，由于這些力量來自倫理實體，所以帶有倫理實體的必然性與普遍性。與此同時，在沒有分化前，倫理實體還只是思考的對象，而不是悲劇表現(xiàn)的對象，分化后，倫理實體逐漸具備了初步規(guī)定性。[5]

黑格爾悲劇理論的原理具體有悲劇效果論、悲劇沖突論及悲劇典型論等，這幾個原理都處于同一個體系中，有著十分緊密的聯(lián)系。這些原理被分別從不同方面應(yīng)用到黑格爾的悲劇理論中，不斷發(fā)揮著獨特的作用。就其中的悲劇典型論來說，作為客觀唯心主義者，黑格爾覺得世間存在絕對理念這種先于萬事萬物的本源。需要注意的是，絕對理念存在顯著的普遍性，其能在現(xiàn)實中很好達成自身要求，不過由于始終具有普遍性，所以始終不在現(xiàn)實中存在，而要想更好地自我實現(xiàn)，首要的任務(wù)就是克服這種普遍性，最好的辦法是將其直接外化成感性形象。這種感性形象有向理念回歸的特殊要求，于是絕對理念便自主完成運動，最終實現(xiàn)自我。不過這種自我運動并不是一種循環(huán)，而是一種上升。究其原因，絕對理念的每一次自我實現(xiàn)，其實都是在揚棄上一次的自我實現(xiàn)運動，如對自然的揚棄、對無機物的揚棄等。每一次的揚棄都等同于一次發(fā)展進步，并且其中都蘊含著十分豐富的過去因素，所以理念自然不再是之前純理性的存在，而是和感性相統(tǒng)一的存在。

（二）悲劇創(chuàng)作論

首先，從悲劇的觀念方式來說，倫理實體不僅是悲劇表現(xiàn)內(nèi)容，還是悲劇表現(xiàn)的重要觀念方式。悲劇語言作為悲劇的表現(xiàn)形式之一，其所體現(xiàn)出來的大都是觀念方式所規(guī)定的，就這一方面而言，其與音樂和造型藝術(shù)之間就有著很大的區(qū)別。音樂主要就是通過旋律與和聲來展現(xiàn)的，而造型藝術(shù)是通過物質(zhì)材料進行表現(xiàn)的，兩者表現(xiàn)的內(nèi)容度可以說是理念，不過其中并不存在觀念方式這一溝通橋梁。究其原因，主要是悲劇內(nèi)容是與人相結(jié)合的，而每個人都有心靈，心靈可以當作觀念方式的載體[6]。

其次，悲劇的表現(xiàn)方式。悲劇最主要的表現(xiàn)方式是語言，這種語言和日?，嵥槠椒舱Z言、主張抽象的哲學語言等有著很大的區(qū)別，指出其中的不同不是很難，不過要想給這種不同劃定界限就不是那么容易了。此外，在悲劇創(chuàng)作中，作者應(yīng)該充分考慮具體需要，靈活應(yīng)用句群、長短句等，以便達到不一樣的效果，體現(xiàn)別樣的情感。就悲劇語言的來源而言，具體要從古希臘悲劇語言說起。在古希臘，尤其是在悲劇剛誕生時，語言創(chuàng)造性十足，出現(xiàn)了各種新鮮的遣詞造句方式，雖然句式比較簡單，不過因為初創(chuàng)性的存在，所以時?？梢赃_到意想不到的效果。黑格爾認為這種創(chuàng)新其實就是類似精神性的提升，避免描述一些偶然性的事物與即興式的激情語言，從心靈出發(fā)，努力達到一種凝神狀態(tài)與良好的氣氛。簡單來說，悲劇觀念十分適合用語言進行表達，不過悲劇語言必須與悲劇觀念保持一致。

最后,音律的應(yīng)用。因為悲劇語言的創(chuàng)造時代已經(jīng)過去了，所以創(chuàng)新顯得十分重要,音律的應(yīng)用便是悲劇語言的創(chuàng)新手段之一。散文也能直接應(yīng)用音律，不過應(yīng)用音律的散文是韻文，而不是悲劇，這就好比應(yīng)用散文體進行悲劇的創(chuàng)作，最后形成的作品卻是散文。同時，散文也能不應(yīng)用音律，不過在散文思維充斥的時代，不應(yīng)用音律的悲劇是很難讓人相信的。有的人認為音律不符合自然主義，所以應(yīng)該廢除，還有人認為在悲劇中應(yīng)用音律會影響到思想觀念的體現(xiàn)，束縛劇作者的思維與手腳。不過，黑格爾對這兩種觀點都予以了駁斥?？偟膩碚f，語言這種藝術(shù)創(chuàng)作手段比音樂、筆墨紙硯及房屋性質(zhì)等手段要自由很多，而且其不受感性、物理規(guī)律等的限制與束縛，只聽從心靈的指揮與召喚。就這一方面來說，是人給予了悲劇非常大的藝術(shù)加工空間，而且給創(chuàng)新留下了更多的可能。

（三）悲劇表演論

悲劇與史詩、抒情詩等有著很大的區(qū)別，其不會簡單地抒發(fā)情感或者敘述某項事物。悲劇需要用人物整個的肢體動作、身心等表達出情致。要想實現(xiàn)這一點，不僅需要有演員，還需要提供劇中人物活動的舞臺。當時的德國戲劇界有一種看法十分流行，即劇本結(jié)構(gòu)不需要專門為舞臺的演出而設(shè)定。在這一看法影響下，很多劇作家單純地為了寫作而進行寫作，對于劇本表演相對忽視。近代歐洲很多劇作沒能得以上演，基本是出于這一原因。在黑格爾看來，真正有水平和有價值的劇作，其中必須蘊含著倫理實體，更為重要的是應(yīng)用相關(guān)動作情節(jié)將倫理實體有效展現(xiàn)出來。而這就要求劇作家在劇本創(chuàng)作過程中，不僅要重視思想內(nèi)容，而且要注重結(jié)構(gòu)上的安排，使劇本有著很強的表演性。

很多古希臘悲劇作家在這一方面做得很好，他們?yōu)槲枧_演出而創(chuàng)作的悲劇自中世紀以來很少上演的主要原因并不是結(jié)構(gòu)上的缺陷，而是因為劇中很多民俗、民風對于當時的觀眾來說十分陌生，所以難以有效激起觀眾的觀賞興趣。《伊菲革涅亞》這一劇作便很好地體現(xiàn)了這一點。不過很多劇作家對于這一觀點不是很贊同，他們對悲劇表演的輕視不僅體現(xiàn)在口頭上，還輔助了實踐，認為閱讀或者朗誦劇本，也能獲得很好的悲劇演出效果。黑格爾對其進行了批判，他認為通過閱讀與朗誦雖然可以掌握劇本的大致意思，但會導(dǎo)致明確性不足，使觀眾對動作情節(jié)發(fā)展、人物性格矛盾等不能有一個直觀的把握。

相較于閱讀，朗誦稍微好一點，因為朗誦能夠結(jié)合劇中人物情感波動而做出相應(yīng)的語調(diào)變化，但劇中的人物往往不止一個，而且男女老少都有，還有各種腔調(diào)，所以僅靠語調(diào)的變化還遠遠不夠，還得從中體現(xiàn)出多樣、細微的差別，這對于朗誦者而言有著很大的難度。此外，朗誦者在面對劇中不同的人物時，是否需要一一介紹他們的姓名和身份呢？如果需要，那必定會破壞悲劇的連貫性，影響到觀眾的觀感，如果不介紹，那又會在很大程度上影響觀眾的理解。從這里我們能夠看出，閱讀與朗誦都存在明顯的不足，只有表演才最符合劇本的表現(xiàn)。

（四）悲劇史論

一是古希臘悲劇。古希臘悲劇的繁榮時期正是古希臘奴隸主民主制度盛行的時候。以梭倫為標準，打破破產(chǎn)淪為奴隸的公民被解放，而這種大手筆贖買行為的重要前提便是提升生產(chǎn)力，推動經(jīng)濟進一步發(fā)展等。

二是近代悲劇。相比較于古希臘悲劇，近代悲劇發(fā)生的變化具體表現(xiàn)在任務(wù)目的的變化、結(jié)束方式的變化上。

三、亞里士多德與黑格爾的悲劇理論對比

（一）悲劇產(chǎn)生原因的對比

對比亞里士多德與黑格爾對悲劇形成原因的分析，可以發(fā)現(xiàn)，他們都認為悲劇的產(chǎn)生主要是由沖突所引起的。亞里士多德對此持“過失說”這一觀點，其一方面覺得悲劇是由悲劇人物遭受不應(yīng)該受到的厄運所引起的；另一方面認為悲劇人物所遭受的厄運是由人性弱點或者某種過失所造成的?！斑^失說”提出了悲劇本質(zhì)是好人犯了錯誤，而亞里士多德理想的悲劇人物在正義、道德品質(zhì)等方面而言，并沒有好的起點，不過其遭殃也不是因為罪惡，主要原因還是人性弱點或者某一種過失。

黑格爾認為悲劇產(chǎn)生的原因主要是倫理沖突，并提出了“悲劇沖突論”。他認為悲劇沖突有幾種常見的類型，第一種是由自然或者物理因素所引發(fā)的沖突，不過他認為這種沖突是一些偶然性的事件，其本身并沒有太多的悲劇意義，所以難以構(gòu)成價值性的悲劇沖突。第二種是由自然條件所引發(fā)的心靈沖突，不過這種沖突只是簡單的天生情欲，依舊屬于外在自然條件，所以只能構(gòu)成悲劇沖突的背景與基礎(chǔ)，難以推動本質(zhì)性悲劇沖突的產(chǎn)生[7]。

（二）悲劇效果的對比

亞里士多德給悲劇下的定義為：悲劇是對一個完整、嚴肅行為的模仿，其最為主要的媒介就是語言，有著多樣化的悅耳之音，被分別應(yīng)用在悲劇的各個方面。模仿方式主要是借助人物的動作進行表達的，并且借助恐懼、憐憫等情緒推動感情凈化。這便是亞里士多德悲劇效果理論最為簡單的一種表達，也就是“凈化說”。

黑格爾是通過批判與借鑒亞里士多德的觀點來確立自己的悲劇效果論的，他認為，關(guān)于悲劇效果最為膚淺的看法便是能否引起人們的快感。就這一方面來說，亞里士多德明顯要高明很多，他認為悲劇的效果應(yīng)該是能夠引起人們的恐懼與同情，并最終實現(xiàn)凈化人們感情的目的。黑格爾提出了兩種同情與恐懼的觀點，其認為真正的恐懼是不能被克服的，這主要是因為倫理力量是人們需要達成的目標，人們需要一心實現(xiàn)和維護，而不是想盡辦法去克服。

（三）悲劇人物性格觀點對比

就悲劇人物性格觀點上來說，亞里士多德與黑格爾有著很大的可比性。亞里士多德認為悲劇總是傾向于表現(xiàn)比今天的人要好的人，這里所講的今天的人主要指古希臘時期的普通人，他們不具備十分的公正與美德，之所以遭受不幸，并不是因為自身邪惡與罪惡，而是犯了某一種錯誤。

黑格爾主張悲劇人物是明確的、特殊的與堅定的。倫理力量的必然性與普遍性主要是通過情致來決定人物性格，而劇作家在人物性格塑造過程中，必須圍繞著這一中心進行，簡單來說，就是必須忠實于情致所代表的倫理理論，最終決定人物性格。

總的來說，亞里士多德與黑格爾都存在否定人物性格發(fā)展變化這一傾向，亞里士多德認為悲劇人物一出場應(yīng)該是又成熟又好的形象，而黑格爾認為人物性格不是由客觀環(huán)境與主觀因素所決定的，是由倫理理論，之后通過人物與情致相結(jié)合來決定的。

結(jié) 語

綜上所述，本文主要從悲劇產(chǎn)生原因、悲劇效果及悲劇人物性格觀點三個方面分析了亞里士多德和黑格爾的悲劇理論。亞里士多德和黑格爾是西方悲劇理論史上的兩座高峰，他們的很多理論存在發(fā)展與繼承關(guān)系，深入分析他們的理論，能很好地發(fā)現(xiàn)兩者之間的可比之處。

此外，亞里士多德與黑格爾的世界觀都是唯心主義，他們心目中的理想悲劇人物大都是英雄，或者是貴族，與普通人相去甚遠。他們所持有的悲劇原因理論基本是從內(nèi)部、個人著手的，和馬克思主義悲劇理論有著本質(zhì)上的差別，如亞里士多德與黑格爾的悲劇效果理論中都對悲劇道德教化作用進行了強調(diào)，就這一方面而言，進步意義十分顯著。