摘要：《韓熙載夜宴圖》是古代工筆重彩的頂峰之作，色彩清麗，為南唐畫家顧閎中所作。圖像學(xué)是西方美術(shù)史學(xué)中一種具有代表性的研究方法。本文以潘諾夫斯基圖像學(xué)方法為主要手段分析顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，采用一種新的方式探究其藝術(shù)特色和美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《韓熙載夜宴圖》;圖像學(xué)研究方法;潘諾夫斯基

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-0-02

0 引言

圖像學(xué)研究方法從19世紀(jì)歐洲的美術(shù)史研究中開始發(fā)展起來，圖像學(xué)作為美術(shù)史的一個(gè)分支，強(qiáng)調(diào)的是對美術(shù)作品的題材、象征含義及文化意義的剖析與研究[1]。

美術(shù)史學(xué)者潘諾夫斯基最先對圖像學(xué)進(jìn)行了較為全面的闡釋，他認(rèn)為：“圖像學(xué)將內(nèi)容分析作為出發(fā)點(diǎn)，通過不同社會歷史背景對作品的象征意義進(jìn)行解釋的一種方法?！盵2]圖像學(xué)關(guān)注的是藝術(shù)作品的主題事件和意義，而潘諾夫斯基把圖像學(xué)研究分為3個(gè)不同層次：首先是“前圖像志描述”，即對圖像題材進(jìn)行本義描述;然后進(jìn)行“圖像志分析”，即將圖像題材與主題聯(lián)系起來，并作出分析與解釋;最后則是“圖像學(xué)解釋”，即將藝術(shù)作品置于一定的社會歷史背景下，對其作出含義和內(nèi)容上的解釋，闡釋作者沒有明確表達(dá)的隱喻[3]。

1 前圖像志描述

《韓熙載夜宴圖》為古代工筆重彩的頂峰之作，由南唐畫院侍詔顧閎中所作，絹本設(shè)色，縱335.5厘米，橫28.7厘米。本畫繪寫了南唐皇帝李煜欲重用韓熙載，特命顧閎中潛入當(dāng)時(shí)的中書侍郎韓熙載家中，窺伺其夜宴以作考察之用。

此畫為長卷式構(gòu)圖，全卷畫面共分5段，5段畫面依次為聽樂、觀舞、休息、清吹、送別[4]。

第一段聽樂（圖1）：韓熙載坐于畫面右側(cè)的榻上，頭戴高紗帽，身著黑袍，蓄有連鬢長髯，與賓客宴飲，共聽琵琶。他的右側(cè)為身穿紅袍的狀元粲。背對觀者的是太常博士陳致雍，面向觀者的是紫薇郎朱銑，兩人都專注地側(cè)耳傾聽，隨后的一組人物也都向左而視。本段中的人物雖姿態(tài)各異，但關(guān)注點(diǎn)都在身穿長裙的琵琶演奏者月伎李姬的身上，畫家利用描繪人物視線來表現(xiàn)傾聽，體現(xiàn)了本段的主題“聽樂”。而畫面中的主角韓熙載姿態(tài)悠閑，雙手自然下垂，似乎與旁人一同沉浸于琵琶聲中。但他表情嚴(yán)肅落寞，眉毛緊蹙，與整個(gè)宴會的氛圍不相符。位于卷首的臥床帷幔大開，床鋪不整，似有一人蜷臥，枕邊置一把曲頸琵琶。

第二段觀舞（圖2）：畫面中賓主齊聚，共同觀看王屋山跳舞，氣氛尤為熱烈。畫面中的焦點(diǎn)人物為韓熙載的家伎王屋山，她身著藍(lán)色舞衣，跳著當(dāng)時(shí)最流行的軟舞——“六玄舞”?！耙允中錇槿荩ぷ銥楣?jié)”是六玄舞的主要特征。畫面中王屋山的動作極具表現(xiàn)力，舞姿曼妙。主人韓熙載則脫去外衣，敲擊大紅色羯鼓，以鼓手形象出現(xiàn)在畫面中。德明和尚也出現(xiàn)在畫面中，他拱手背對舞者，礙于禮教不敢正視舞者，卻情不自禁地沉浸于舞樂中。

第三段休息（圖3）：夜宴過半，眾人圍坐休息。本段畫面氣氛較為平靜。韓熙載與樂伎們坐于榻上休息，有一侍女在榻邊服侍韓熙載凈手。畫面右側(cè)有一抱著琵琶的樂伎，似剛奏完樂曲，正與一侍女交談，侍女手捧放酒杯的托盤，向坐榻走去。與卷首相似的是，臥床上綠色的被子隆起。而畫面中的高足燭臺，燃燒著的燭火暗示了時(shí)間，烘托了夜宴的氣氛。

第四段輕吹（圖4）：本段畫面描繪了夜宴繼續(xù)，樂伎們開始演奏樂曲的場景，構(gòu)圖和諧，布局錯(cuò)落有致。畫面正中5名樂伎并排坐于圓墩，吹奏蕭或笛，左側(cè)有一男性樂伎使用簡板與簫笛合奏。而韓熙載坐于畫面右側(cè)禪椅上，里衣敞開，袒胸露乳，左手在膝上隨節(jié)奏拍打，右手執(zhí)一方形扇，神態(tài)怡然自得，十分享受音樂。畫面最左側(cè)有一立屏，屏風(fēng)前后的人物在交談。

第五段送別（圖5）：本段繪寫了宴散后賓客離場的情景。畫面右側(cè)有兩位樂伎與一坐于高椅的中年文士嬉戲玩鬧，畫面左側(cè)有一文士攬著一樂伎，氛圍曖昧。而韓熙載立于畫面正中與賓客道別，手中握著鼓槌，神情失落，似意猶未盡。韓熙載作為本畫主角，在本段畫面中面朝卷首方向而立，也是作者暗示觀者本畫已至卷尾。

2 圖像學(xué)分析

《韓熙載夜宴圖》為南唐后主李煜命令畫家顧閎中夜訪韓府，目識心記繪制出的夜宴實(shí)況。本畫對于故事情節(jié)的描繪十分清晰，具有很強(qiáng)的敘事性。畫家利用屏風(fēng)將不同的情節(jié)進(jìn)行分隔，而人物之間的互動又將各個(gè)場景相連接，使得5段畫面形成一個(gè)統(tǒng)一的整體[5]?！捌溜L(fēng)作為一個(gè)隔斷物，是對空間進(jìn)行劃分的一種工具。無論在實(shí)用意義還是象征意義上，都緊密地與空間概念相聯(lián)系?！盵6]

本畫對人物形象的描繪也十分傳神，人物的神情和姿態(tài)都很有表現(xiàn)力，能夠真實(shí)地反映人物性格。作為本畫主角的韓熙載，雖身處熱鬧非凡的夜宴中，卻一直肅穆莊重，郁郁寡歡。第一段中尤為明顯，韓熙載姿態(tài)悠閑，似乎與旁人一同沉浸于琵琶聲中，但他表情嚴(yán)肅落寞，眉毛緊蹙，可以看出他對于家國安危的憂心，體現(xiàn)出韓熙載內(nèi)心的矛盾，真切體現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界[7]。

從畫面中可以看到韓熙載大多數(shù)情況下都嚴(yán)于律己，除第三段與第四段舉止稍有不妥。第三段，他與樂伎同坐于榻上，第四段衣冠不整，袒胸露乳。其余時(shí)間都神情嚴(yán)肅，姿態(tài)莊重。夜宴的氛圍也十分和諧，韓熙載作為夜宴主人，對夜宴中賓客的約束體現(xiàn)了他正直高尚的人品。畫家也借此畫表達(dá)了對朝廷面貌的不滿。畫面中出現(xiàn)多處男女關(guān)系越界的情況，如第四段屏風(fēng)前的男子與女子交談，第五段畫面右側(cè)樂伎與文士玩鬧，左側(cè)文士擁著一樂伎等，這一系列過從甚密、有違禮教的舉動，以小見大地體現(xiàn)了南唐時(shí)期的社會風(fēng)氣。畫面中兩次出現(xiàn)了床鋪不整、被子隆起的現(xiàn)象，而韓熙載卻視而不見，表現(xiàn)了韓熙載對當(dāng)時(shí)朝局的無力和失望，只得無奈接受現(xiàn)實(shí)，用歌舞宴會麻痹自己，沉湎酒色。

3 圖像學(xué)意義

《韓熙載夜宴圖》最初作為李煜考察韓熙載的依據(jù)，本可在使用過后銷毀，但卻流傳于世，本圖的圖像學(xué)意義已發(fā)生轉(zhuǎn)變，從實(shí)用性價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)橛^賞性，可見其具有較大的藝術(shù)魅力。而《宣和畫譜》曰：“李氏雖潛偽一方，亦復(fù)有君臣上下矣。至于寫臣下私衰以觀，則泰至多奇樂，如張敝所謂不特畫眉之說，已有失禮，又何必令傳于世哉？一閱而棄之可也。”[8]由此可知，本圖對后世也起到了一定的教化作用，對于朝臣關(guān)系及社會秩序都有較大的影響[9]。

《韓熙載夜宴圖》中韓熙載的形象也讓后世許多文人墨客找到了共鳴，賦予其新的圖像學(xué)意義，成為他們表達(dá)自己情感的一種載體。卷尾的文人題跋都有所體現(xiàn)，其中一句“圖畫枉隨癡夢論”為元代班惟志所題，表現(xiàn)出對韓熙載命運(yùn)的惋惜，而“不妨杜牧朗吟詩，與論莊王絕纓事”則將題詩者的思想與認(rèn)同體現(xiàn)得淋漓盡致。

《韓熙載夜宴圖》中描繪的景物十分豐富，圖中屏風(fēng)繪有不同類型的花鳥、山水畫，還呈現(xiàn)了人物服裝配飾的不同規(guī)制，以及當(dāng)時(shí)的家具和器皿，為后世保留了豐富的圖像信息，具有深刻的圖像學(xué)意義[10]。

4 結(jié)語

通過圖像學(xué)方法分析《韓熙載夜宴圖》，不僅可以欣賞到畫作獨(dú)有的藝術(shù)魅力，更可以從更深層次發(fā)掘出作品所含的內(nèi)在價(jià)值，以當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景為切入點(diǎn)，將南唐政治文化生活與直觀的畫面連接起來，對作品進(jìn)行更準(zhǔn)確的理解和把握。同時(shí)，利用圖像學(xué)研究方法分析本圖也對南唐時(shí)期家具、服侍等方面的考證研究具有借鑒意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊永康，孫獻(xiàn)華.用圖像學(xué)研究方法淺析《格爾尼卡》[J].大眾文藝，2019（22）：116-117.

[2] 陳平.西方美術(shù)史學(xué)史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008：185-186.

[3] 張林碩，狄文和.論秦淮燈彩設(shè)計(jì)藝術(shù)特色[J].美術(shù)教育研究（上），2019（12）：56-57.

[4] 李松.韓熙載夜宴圖[M].北京：人民美術(shù)出版社，1979：9.

[5] 趙菁，張乘風(fēng).漢唐時(shí)期屏風(fēng)文化的歷史發(fā)展[J].美術(shù)教育研究（上），2018（11）：23-25.

[6] 巫鴻.重屏——中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海：上海人民出版社，2009：2.

[7] 景鑫，陳瑋.“清初四僧”藝術(shù)作品成就原因及影響[J].大眾文藝，2019（23）：18-19.

[8] 田襄齊，陳瑋，熊瑤.元代文人山水畫在現(xiàn)代服飾圖案上的藝術(shù)體現(xiàn)[J].大眾文藝，2019（16）：69-70.

[9] 郭湘晴，王瑋.中式家具中屏風(fēng)設(shè)計(jì)現(xiàn)代研究[J].美術(shù)教育研究（上），2018（11）：52-53.

[10] 白菊，陳瑋.論后印象派的發(fā)展[J].大眾文藝，2019（24）：66-67.

作者簡介：祁雅文（2001—），女，內(nèi)蒙古阿拉善人，本科在讀，研究方向：藝術(shù)學(xué)。

指導(dǎo)老師：陳瑋（1973—），女，江蘇南京人，碩士在讀，助理研究員，院辦主任，研究方向：藝術(shù)學(xué)。