武周與太宗、高宗朝宮廷詩(shī)歌比較論*
——兼談五律寫(xiě)景規(guī)范的確定

盧 嬌

(安慶師范大學(xué) 人文學(xué)院，安徽 安慶 246011)

武周時(shí)期詩(shī)歌與太宗、高宗朝一樣以宮廷詩(shī)歌為主流。但是，由于時(shí)代環(huán)境的變化，唐初近百年的詩(shī)歌積累，武周宮廷詩(shī)歌特別是后期幾年的詩(shī)歌，較之太宗、高宗時(shí)期發(fā)生了較大改變，在走向盛唐的道路上又邁出堅(jiān)實(shí)的一步。筆者嘗試將武周與太宗貞觀、高宗龍朔時(shí)期的宮廷詩(shī)歌進(jìn)行比較，以期較為集中、深入而直觀地展現(xiàn)初唐詩(shī)歌的演進(jìn)脈絡(luò)。

一、歌功頌德詩(shī)：從程式化到個(gè)性化

在武周宮廷詩(shī)歌中，有不少寫(xiě)于朝廷禮樂(lè)活動(dòng)之時(shí)，因此，雍容典雅、莊重肅穆的頌圣是情理之必然。這類詩(shī)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)君主的敬畏、景仰和感恩，君臣禮法關(guān)系非常明確，如“陟配光三祖，懷柔洎百神”[1]754(蘇味道《奉和受圖溫洛應(yīng)制》)、“配極輝光遠(yuǎn)，承天顧托隆”[1]725(李嶠《皇帝上禮撫事述懷》)之類。然宮廷詩(shī)歌“潤(rùn)色鴻業(yè)”由來(lái)已久，即便不是作于莊重的禮樂(lè)大典之時(shí)，也免不了會(huì)歌功頌德，如西晉應(yīng)貞“五德更運(yùn)，膺箓受符……玄澤滂流，仁風(fēng)潛扇”[2]689(《晉武帝華林園集詩(shī)》)，荀勖“思文圣皇，順時(shí)秉仁”[3]592(《從武帝華林園集詩(shī)》)，劉宋謝靈運(yùn)“虞承唐命，周襲商艱。江之永矣，皇心惟眷”[3]1153(《三月三日侍宴西池詩(shī)》)，顏延之“帝紀(jì)懸衡，皇流共貫。惟王創(chuàng)新，永賜洪算”[2]698(《應(yīng)詔燕曲水作詩(shī)》)。但這類頌詞與其說(shuō)是文學(xué)性質(zhì)的詩(shī)歌，倒不如說(shuō)更接近于非文學(xué)性的應(yīng)用文體，它們由何人寫(xiě)出、用來(lái)歌頌何人，都沒(méi)有明確的界限，禮樂(lè)典章色彩仍很濃厚，情感卻甚為匱乏。太宗朝的詩(shī)人們，也往往將貞觀之世比擬堯舜時(shí)的賢君美政，如上官儀“大風(fēng)迎漢筑，叢煙入舜球”[1]505(《奉和過(guò)舊宅應(yīng)制》)，許敬宗“運(yùn)廣薰風(fēng)積，恩深湛露晞”[4]183(《奉和守歲應(yīng)制》)；或者頌揚(yáng)太宗個(gè)人的仁智圣德，如許敬宗“高明興睿賞，仁知輔沖襟”[4]185(《遼東侍宴山夜臨秋同賦臨韻應(yīng)詔》)，“圣敬韜前哲，先天諒不違”[4]179(《奉和秋暮言志應(yīng)制》)。這些歌頌往往與全詩(shī)支離割裂，用之贊許太宗或許并不為過(guò)，但沒(méi)有個(gè)性化色彩，沒(méi)有反映太宗的具體政績(jī)，也很難說(shuō)是詩(shī)人有感而發(fā)，因?yàn)榕c作者本人并沒(méi)有直接的關(guān)系?，F(xiàn)存為數(shù)不多的歌頌高宗的詩(shī)作，也基本是“講藝遵先軌，睹德暢宸衷”[4]183(許敬宗《奉和九月九日應(yīng)制》)、“明王敦孝感，寶殿秀靈芝”[4]168(李義府《宣正殿芝草》)式的泛泛而言，同樣沒(méi)有體現(xiàn)高宗的具體功業(yè)及對(duì)百姓、對(duì)詩(shī)人的具體恩遇，同樣是放之四海而皆準(zhǔn)的。

當(dāng)然，武周朝頌揚(yáng)武則天的詩(shī)歌，即便在禮樂(lè)大典之作外，也仍有類似前代出于宮廷創(chuàng)作集體性、規(guī)范性的作品，如宋之問(wèn)“昔恃山河險(xiǎn)，今依道德淳”[1]648(《奉和幸神皋亭應(yīng)制》)、“芳聲耀今古，四海警宸威”[1]633(《松山嶺應(yīng)制》)等，在描繪自然景致時(shí)突然插入這些頌詞，顯得比較支離夸飾，有明顯的刻意痕跡。但我們也應(yīng)該看到，一些歌頌有對(duì)武則天發(fā)自肺腑的感激，他們的頌揚(yáng)事出有因，有憑有據(jù)，不是程式化的套語(yǔ)。如閻朝隱“常愿粉肌骨，特答造化功”的決心正出于“疵賤出山東，忠貞任土風(fēng)。因敷河朔藻，得奉洛陽(yáng)宮。一顧侍御史，再顧給事中”[1]769(《侍從途中口號(hào)應(yīng)制》)這樣因文采從貧賤到被武則天賞識(shí)的經(jīng)歷；韋承慶“大造乾坤辟，深恩雨露垂”“白發(fā)隨年改，丹心為主披”“寄謝巢由客，堯年正在斯”的感念，也因武則天“昆蚑皆含養(yǎng)，駑駘亦驅(qū)馳。木偶翻為用，芝泥忽濫窺”[1]557(《直中書(shū)省》)式的不拘一格降人才；沈佺期“惠移雙管筆，恩降五時(shí)衣?！」沃兀瑢幹姑皹s非”[1]1057(《自考功員外授給事中》)的感懷，也是因其自考功員外郎擢授考功郎中、再擢給事中這樣的榮耀。這類結(jié)合自身經(jīng)歷的歌頌真實(shí)反映了那些出身貧賤、因武則天而顯達(dá)的文士們對(duì)武則天的真誠(chéng)感激，以及他們報(bào)答圣主的決心，完全不同于傳統(tǒng)廟堂文學(xué)籠統(tǒng)歌頌君主的文治武功和德政；不同于西晉那些四言雅頌體，南朝宋齊的頌美應(yīng)制詩(shī)，太宗、高宗朝的頌圣之作。特別是如韋承慶、沈佺期之詩(shī)，非應(yīng)制而作，武則天也并不在場(chǎng)，但作者還是不禁感慨自身的經(jīng)歷，表達(dá)感恩之心。對(duì)自身地位提高的自豪和滿足之感，對(duì)武則天的這種真誠(chéng)而深厚的感激之情，正是他們發(fā)而為詩(shī)的重要誘因。

閻、韋、沈等人對(duì)武則天的態(tài)度在當(dāng)時(shí)絕非個(gè)例。以崔融和宋之問(wèn)為例，他們對(duì)武則天也是深懷崇敬和感激之情。宋之問(wèn)詩(shī)有“舊渥驂宸御，慈恩忝翰林。微臣一何幸，再得聽(tīng)瑤琴”[1]632(《上陽(yáng)宮侍宴應(yīng)制得林字》)句，感念武則天給予其預(yù)修《三教珠英》之榮耀，使其為生于君臣遇合之世而感到榮幸。武則天死后，崔、宋二人都為之寫(xiě)過(guò)挽歌。崔融“宵陳虛禁夜，夕臨空山陰。日月昏尺景，天地慘何心。紫殿金鋪澀，黃陵玉座深。鏡奩長(zhǎng)不啟，圣主淚沾巾”；“前殿臨朝罷，長(zhǎng)陵合葬歸。山川不可望，文物盡成非。陰月霾中道，軒星落太微?？沼嗵熳有?，松上景云飛”[1]766(《則天皇后挽歌二首》)。宋之問(wèn)有“象物行周禮，衣冠集漢都。誰(shuí)憐事虞舜，下里泣蒼梧”[1]659(《則天皇后挽歌》)；“還應(yīng)鼎湖劍，千載忽周歸”(1)這兩句為宋之問(wèn)《則天挽歌》的殘句，詳見(jiàn)《宋之問(wèn)集校注》，陶敏、易淑瓊校注，中華書(shū)局2001年版第437頁(yè)。。崔、宋均因文才得武則天任用并名噪一時(shí)，在武則天死后又皆因曾與二張交密之事被貶，其命運(yùn)都與武則天息息相關(guān)，故其所作挽歌并非完全出于違心的歌功頌德及該種文體應(yīng)景應(yīng)情的需要，而是也會(huì)滲透詩(shī)人的真實(shí)感情。崔詩(shī)其一渲染了濃烈的悲傷氣氛，不僅表達(dá)了“圣主”(中宗)的悲慟和追思，也流露出詩(shī)人自己的哀傷；其二“寫(xiě)出了武則天的千秋功業(yè)、無(wú)奈的選擇和最終圓滿的結(jié)局，也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)武則天的無(wú)限敬佩及對(duì)其最后選擇的由衷贊賞與欣慰，與其《則天大圣皇后哀冊(cè)文》中‘英才遠(yuǎn)略，鴻業(yè)大勛，雷霆其武，日月其文’流露的感情一致”[5]。雖然其挽歌詩(shī)與哀冊(cè)文都是為應(yīng)制而作，但從“(崔融)撰哀冊(cè)文，用思精苦，遂發(fā)病卒，時(shí)年五十四”[6]3000的記載來(lái)看，他“是懷著對(duì)已故女皇無(wú)盡的愁思哀苦來(lái)撰寫(xiě)女皇的哀悼文章的，最后哀慟至死”[7]，哀慟也是發(fā)自肺腑，感情不可謂不真摯。宋之問(wèn)詩(shī)更是擺脫了應(yīng)制的需要，抒發(fā)的完全是自我真實(shí)的悲痛之情。他視武則天為“虞舜”，將自己比為娥皇、女英，二女因聞舜之死及葬于蒼梧而淚下沾竹，詩(shī)人如今也因女皇之死而痛泣。當(dāng)時(shí)宋之問(wèn)因曾讒事“二張”而被斥竄廣西瀧州，在途中聞?dòng)崒?xiě)下這兩首挽歌。此時(shí)他再無(wú)奉承武則天之必要，一連寫(xiě)下兩首挽歌，表達(dá)了對(duì)女皇的哀悼和懷念，同時(shí)流露出自己的身世之感。可見(jiàn)，他們對(duì)武則天都懷有一種親切的感情。

其實(shí)，若考察這些詩(shī)人的出身、經(jīng)歷就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們不僅不同于太宗朝虞世南、李百藥、楊師道、岑文本等人的出于前朝顯貴之后，甚至也不同于龍朔詩(shī)人的主體——上官儀、許敬宗、李義府等人的靠政治投機(jī)躋身于核心領(lǐng)導(dǎo)層；而是多半直接因文學(xué)作品被武則天賞識(shí)并留在身邊。太宗朝的文臣們多為儒家骨鯁之臣，在“國(guó)”與“君”之間更多傾向于前者。龍朔詩(shī)人雖多出身寒門(mén)，但因曾在政治上支持過(guò)羽翼尚未豐滿的武則天，亟待擁護(hù)、與貞觀遺臣爭(zhēng)權(quán)的高宗，故不免尚存恃功而倨之心。如李義府得勢(shì)后，舉家賣官鬻爵，高宗委婉提醒其收斂一些，李不僅不知悔過(guò)，還“勃然變色，腮頸俱起”，質(zhì)問(wèn)高宗“誰(shuí)向陛下道此”，最終“殊不引咎，緩步而去”[6]2768。他們雖在人身上依附武則天、高宗，亦因二者而顯達(dá)，甚至也可以在官樣文章中例行公事地頌圣，但內(nèi)心對(duì)其卻并無(wú)多少真誠(chéng)感激之情。武周朝詩(shī)人則不同，他們不僅如龍朔詩(shī)人一樣沒(méi)有顯赫的家世，而且沒(méi)有任何政治資本，在掌握一切軍政大權(quán)的武則天面前，僅憑文學(xué)進(jìn)身。崔融因武則天封中岳時(shí)見(jiàn)其《啟母廟碑》而受贊賞，進(jìn)而受命撰《朝覲碑》，兩篇碑文直接讓其由魏州司功參軍升至著作佐郎，后再一路晉升，并參與宮中游宴。沈佺期在朝中先后任協(xié)律郎、通事舍人，因參與《三教珠英》的編修而遷為考功員外郎。宋之問(wèn)也因文才而與楊炯同任習(xí)藝館學(xué)士，后亦參與編修《三教珠英》，常扈從游宴，龍門(mén)“奪袍之賞”更是給他帶來(lái)一生的榮耀?？傊?，此時(shí)宮廷詩(shī)人們的主要身份是文人而非政治家，他們不似龍朔詩(shī)人那樣有政治野心，而是多滿足于扈從游宴，其引以為傲的光輝業(yè)績(jī)也多在此。因而，他們的榮耀更多來(lái)自武則天的“私恩”，這就形成他們因自身命運(yùn)改變而產(chǎn)生的對(duì)武則天的真誠(chéng)感恩之心，使他們發(fā)自肺腑地產(chǎn)生歌頌武則天、歌頌君臣遇合及大周盛世的欲望，而不是程式化地如龍朔詩(shī)人那樣借“金玉龍鳳”“朱紫青黃”等詞渲染皇家的莊嚴(yán)和祥瑞的氣氛。另一方面，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及國(guó)力的增強(qiáng)也感染著詩(shī)人，促使其頌詩(shī)中漸漸出現(xiàn)“國(guó)阜”“年豐”等現(xiàn)實(shí)景象：“省方稱國(guó)阜，問(wèn)道識(shí)風(fēng)淳。歲晚天行吉，年豐景從親?！盵1]737(杜審言《扈從出長(zhǎng)安應(yīng)制》)詩(shī)歌不僅流露出個(gè)性化的感情，也增強(qiáng)了與時(shí)代生活的聯(lián)系。

二、宴飲詩(shī)：從詩(shī)酒樂(lè)舞之樂(lè)到自然山水之美

武周時(shí)期的宮廷詩(shī)歌，除了禮樂(lè)文典之作，還有相當(dāng)一部分是娛樂(lè)性的宴飲之作。宴飲詩(shī)早在《詩(shī)經(jīng)》中就有，其時(shí)主要體現(xiàn)了周代秩序井然的禮樂(lè)文化及親密和睦的君臣關(guān)系，因?yàn)楫?dāng)時(shí)君臣宴飲本身就是一種重要的禮儀活動(dòng)。但武周朝的不少宴會(huì)更加具有私人化、娛樂(lè)化的性質(zhì)，因而這類宴飲之作就能夠自然地流露出詩(shī)人一定的個(gè)體感受。[8]實(shí)際上，這些詩(shī)歌不僅能反映當(dāng)時(shí)的宮廷文化環(huán)境，也蘊(yùn)藏了詩(shī)人的個(gè)人愛(ài)好特別是審美趣味。如果將其與太宗、高宗時(shí)期加以比較，也能從一個(gè)側(cè)面揭示初唐宮廷詩(shī)歌的演進(jìn)軌跡。

表現(xiàn)歌舞升平的宴飲之樂(lè)，向來(lái)是宮廷詩(shī)常見(jiàn)的題材，但“樂(lè)”的具體內(nèi)涵則因時(shí)、因人而異。在《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代，宴飲之樂(lè)多傾向于禮儀之美與人倫之樂(lè)。如《小雅·鹿鳴》就表現(xiàn)了好客好禮的君主與德才兼?zhèn)涞摹凹钨e”之間的“合德”之美和禮意之厚；《小雅·湛露》也體現(xiàn)出周天子與宗族諸侯之間在“合禮”的基礎(chǔ)上親密和睦的關(guān)系。兩首詩(shī)整體氣氛都是歡樂(lè)而莊重的，具有“樂(lè)而不淫”的特點(diǎn)，是儒家詩(shī)教的典范。后代的宮廷宴飲之作，禮樂(lè)色彩漸淡，宴飲之“樂(lè)”就更多具有世俗化性質(zhì)。因而常見(jiàn)的是宴飲中的歌舞酒樂(lè)之歡，如謝朓“弱腕纖腰，遷延妙舞。秦箏趙瑟，殷勤促柱”[3]1423(《三日侍華光殿曲水宴代人應(yīng)詔詩(shī)》其九)，江總“北宮降恩賞，西園度羽觴。……仙如伊水駕，樂(lè)似洞庭張。彈絲命琴瑟，吹竹動(dòng)笙簧”[3]2578(《宴樂(lè)修堂應(yīng)令詩(shī)》)，對(duì)熱鬧喜慶的歌舞音樂(lè)場(chǎng)面進(jìn)行描繪，從而渲染歡樂(lè)氣氛。還有的宴飲之樂(lè)則出于對(duì)園林景致的賞玩，如劉孝綽“茲堂乃峭嶠，伏檻臨曲池。樹(shù)中望流水，竹里見(jiàn)攢枝。欄高景難蔽，岫隱云易垂”[3]1826(《侍宴詩(shī)》)，庾信“上林柳腰細(xì)，新豐酒徑多。小船行釣鯉，新盤(pán)待摘荷”[3]2385(《和人日晚景宴昆明池》)，就是對(duì)園林景致的細(xì)致描摹。在那些愛(ài)好詩(shī)歌的君主統(tǒng)治時(shí)期，宴飲之樂(lè)還可能來(lái)源于賦詩(shī)之趣，如各時(shí)期的“賦得體”和應(yīng)制詠物體詩(shī)歌，而君臣聯(lián)句的“柏梁體”更具代表性。

太宗時(shí)的宴飲詩(shī)在多方面反映了宴飲之樂(lè)。首先，太宗愛(ài)好詩(shī)歌并組織集體創(chuàng)作，從長(zhǎng)孫無(wú)忌《侍宴延慶殿同賦別題得寒桂叢應(yīng)詔》、楊師道《侍宴賦得起坐彈鳴琴二首》、許敬宗《侍宴延慶殿同賦別題得阿閣鳳應(yīng)詔》《后池侍宴回文詩(shī)一首應(yīng)詔》等詩(shī)題來(lái)看，太宗的宴飲之樂(lè)很多時(shí)候體現(xiàn)在賦詩(shī)之趣上。再如太宗《儀鸞殿早秋》一詩(shī)，用典故和人所共知的自然現(xiàn)象表現(xiàn)出“秋”的到來(lái)。楊師道《早秋儀鸞殿侍宴應(yīng)詔》也是同樣的構(gòu)思，這類詩(shī)歌都以文字游戲的性質(zhì)為太宗君臣的宴會(huì)助興。其次，太宗時(shí)的宴飲詩(shī)也在一定程度上表現(xiàn)了歌酒聲色之樂(lè)。如太宗“清尊浮綠醑，雅曲韻朱弦”[1]6(《春日玄武門(mén)宴群臣》)、杜正倫“參差歌管揚(yáng)”[1]450(《玄武門(mén)侍宴》)、長(zhǎng)孫無(wú)忌“既承百味酒，愿上萬(wàn)年杯”[4]157(《儀鸞殿早秋侍宴應(yīng)詔》)等。不過(guò)，太宗君臣仍有著較為深厚的儒家意識(shí)，比較重視禮樂(lè)文化，宴飲詩(shī)中也常體現(xiàn)出對(duì)三代禮樂(lè)精神的追慕，即便有酒樂(lè)之歡，也都是在符合禮制前提下的“樂(lè)而不淫”。如上引太宗的詩(shī)，不僅奏的是“雅曲”，也渲染了“紫庭文珮滿，丹墀袞紱連。九夷簉瑤席，五狄列瓊筵。娛賓歌湛露，廣樂(lè)奏鈞天”[1]6的百官濟(jì)濟(jì)一堂、恪守禮儀的盛大場(chǎng)面和莊重氣氛；長(zhǎng)孫無(wú)忌的詩(shī)也描繪了朝官們相接入座的肅然場(chǎng)景——“接綬芳筵合，臨池紫殿開(kāi)”[4]157。從這些宴飲詩(shī)中，不難發(fā)現(xiàn)太宗君臣當(dāng)時(shí)的興趣和志向所在，他們一般不重耳目之娛，而重君臣之德，這就無(wú)怪乎他們?cè)谠?shī)中常常表達(dá)自勉或箴規(guī)之意了。

確實(shí)，太宗也多次表達(dá)了他的興趣所在：

溝洫可悅，何必江海之濱乎？麟閣可玩，何必兩陵之間乎？忠良可接，何必海上神仙乎？豐鎬可游，何必瑤池之上乎？[1]1

——《帝京篇序》

豈必汾河曲，方為歡宴所。[1]2

——《帝京篇》第六

茲焉可游賞，何必襄城外？[1]5

——《于北平作》

在他看來(lái)，欣賞風(fēng)景名勝是沒(méi)有必要的，況且那是“釋實(shí)求華，以人從欲，亂于大道”[1]6，所以太宗君臣幾乎從未出巡去欣賞自然風(fēng)光。

現(xiàn)存的高宗詩(shī)歌中，只有《餞中書(shū)侍郎來(lái)濟(jì)》《七夕宴懸圃二首》《咸亨殿宴近臣諸親柏梁體》《太子納妃太平公主出降》寫(xiě)于宴飲之時(shí)，且四次宴飲都有特定起因，分別是餞別、七夕佳節(jié)、豐收、太子公主同時(shí)大婚。文臣的和詩(shī)也是圍繞這些既定主題，沒(méi)有體現(xiàn)出他們?cè)趥€(gè)人愛(ài)好和審美方面的特別興趣。

武則天組織的宴飲詩(shī)，雖多屬娛樂(lè)之作，但在關(guān)注點(diǎn)上經(jīng)歷了一個(gè)變化的過(guò)程，由對(duì)詩(shī)酒歌舞甚至博戲娛樂(lè)的耽玩過(guò)渡到對(duì)自然風(fēng)光的領(lǐng)略。前者自不待言[8]；至于后者，以宋之問(wèn)《三陽(yáng)宮侍宴應(yīng)制》為例：

離宮秘苑勝瀛洲，別有仙人洞壑幽。

巖邊樹(shù)色含風(fēng)冷，石上泉聲帶雨秋。

鳥(niǎo)向歌筵來(lái)度曲，云依帳殿結(jié)為樓。

微臣昔忝方明御，今日還陪八駿游。[1]646

金圣嘆如此評(píng)價(jià)末二聯(lián)：

五六，若謂其寫(xiě)歌筵帳殿，便是下下俗子，即謂其寫(xiě)鳥(niǎo)寫(xiě)云，猶未是上好手。須知前解(按：首二聯(lián))是寫(xiě)石淙，此解(按：末二聯(lián))乃寫(xiě)侍宴，蓋七八寫(xiě)侍，五六寫(xiě)宴也。宴必度曲，必結(jié)樓。今鳥(niǎo)度曲，云結(jié)樓，則是不度曲，不結(jié)樓可知也。開(kāi)宴而又不度曲，不結(jié)樓，則是天子亦能深領(lǐng)石淙幽趣也。然則五六正寫(xiě)天子，所謂上上好手，其妙如此，下下俗子不知道也。七八自言昔從具茨，七圣同迷，今日陪游，豈猶塵壒。表己亦能深領(lǐng)幽趣，以見(jiàn)與君合德也。[9]

石淙賦詩(shī)在久視元年(700)。這里詩(shī)人之樂(lè)的源泉不在曲，不在樓，不在宴飲本身，他們?cè)谂实挠绊懴?，興趣惟在石淙之“幽趣”。武則天《石淙》寫(xiě)道：“萬(wàn)仞高巖藏日色，千尋幽澗浴云衣。且駐歡筵賞仁智，雕鞍薄晚雜塵飛?！盵4]51她為眼前的景致所陶醉，以至?xí)和Ｑ顼媮?lái)欣賞山水。正如其詩(shī)序所言：“就林藪而王心神，對(duì)煙霞而滌塵累?！瓱o(wú)煩昆閬之游，自然形勢(shì)之所?！惫仕矊?duì)隨從提出了自己的希望：“庶無(wú)滯于幽棲，冀不孤于泉石。”[4]51確實(shí)，群臣的和詩(shī)也都以描繪石淙之天然景致為主，如“隱曖源花迷近路，參差嶺竹掃危壇。重崖對(duì)聳霞文駁，瀑水交飛雨氣寒”[1]755；“洞口仙巖類削成，泉香石冷晝含清……樹(shù)作帷屏陽(yáng)景翳，芝如宮闕夏涼生”[1]768；“溪水泠泠雜行漏，山煙片片繞香爐”[1]1042(分別見(jiàn)蘇味道、崔融、沈佺期《嵩山石淙侍宴應(yīng)制》)，幾乎不及宴飲酒樂(lè)場(chǎng)面。不過(guò)，從金圣嘆的批語(yǔ)來(lái)看，宋之問(wèn)當(dāng)時(shí)之樂(lè)，不全因自然景致，還源于情趣愛(ài)好方面與天子的“合德”，“己亦能深領(lǐng)幽趣”，他為此而感到欣喜和榮幸。不僅宋之問(wèn)，崔融的和詩(shī)也表達(dá)了類似的情懷，“今朝出豫臨懸圃，明日陪游向赤城”[1]768，既抒發(fā)了詩(shī)人樂(lè)在其中的真切感受，又表現(xiàn)了作者與女皇內(nèi)在精神情趣上的契合?？梢?jiàn)，武則天的這一愛(ài)好，深深影響了文人們的情趣。這在他處也有體現(xiàn)，例如：

北闕層城峻，西宮復(fù)道懸。

乘輿歷萬(wàn)戶，置酒望三川。

花柳含丹日，山河入綺筵。

欲知陪賞處，空外有飛煙。[1]632

——宋之問(wèn)《麟趾殿侍宴應(yīng)制》

游豫停仙蹕，登臨對(duì)晚晴。

川鳧連倒影，巖鳥(niǎo)應(yīng)虛聲。

野奏風(fēng)成曲，山居云作纓。

今朝丘壑上，高興小蓬瀛。[1]748

——姚崇《故洛陽(yáng)城侍宴應(yīng)制》

宋之問(wèn)詩(shī)同為侍宴而作，但沒(méi)有任何歌舞聲樂(lè)的描繪，“三川”“山河”“飛煙”構(gòu)成宴會(huì)的背景，甚至成為宴會(huì)的主題。姚崇詩(shī)中同樣表現(xiàn)了對(duì)“川鳧”“巖鳥(niǎo)”“風(fēng)”“云”這些自然之物的欣賞，樂(lè)曲和舞蹈也不再出現(xiàn)。這表明，君臣的審美對(duì)象已更多轉(zhuǎn)向自然風(fēng)物，他們?cè)谇逍露鴫褌サ淖匀痪拔镏蝎@得了極大的精神愉悅。

相比之下，太宗君臣因深厚而恭謹(jǐn)?shù)娜寮乙庾R(shí)，未能投入他們所認(rèn)為的“釋實(shí)求華，以人從欲”的對(duì)現(xiàn)實(shí)美景的欣賞中去。高宗主要在詩(shī)中“感物言志”，沒(méi)有將自然風(fēng)物作為獨(dú)立的審美對(duì)象加以描繪；文人們也過(guò)于拘謹(jǐn)，小心謹(jǐn)慎地圍繞著高宗確定的主題寫(xiě)作。即便是文臣們私下宴飲所留下的詩(shī)歌，其重心也不在自然山水，而是或發(fā)掘地域文化，或贊頌人情之盛，最終專注宴飲本身。如晦日高氏林亭宴集詩(shī)、三月三日王明府山亭宴集詩(shī)等。[10]南朝宮廷宴飲詩(shī)倒是專門(mén)有對(duì)景致的賞玩，但往往是封閉的園林景致，割據(jù)政權(quán)通過(guò)細(xì)致景物和狹小境界傳達(dá)出的，終究不是盛世情懷和開(kāi)闊胸襟，而是通常被認(rèn)為的“靡靡之音”。至武周后期，一方面經(jīng)濟(jì)獲得長(zhǎng)足發(fā)展，政局逐漸穩(wěn)定，盛世景象初步呈現(xiàn)；一方面由于武則天的提倡，加上文人在多年儒、佛、道并行情況下思想逐漸解放，他們終于在詩(shī)歌中表現(xiàn)出對(duì)自然美景的欣賞和喜愛(ài)。同時(shí)，武則天對(duì)氣勢(shì)的追求及詩(shī)人們?cè)谖渲艹笃诘臉?lè)觀自信，使宴飲詩(shī)中的景象壯偉闊大，語(yǔ)言也清麗流暢，正所謂“以嚴(yán)凝之骨，飾流麗之詞，頌揚(yáng)休明，淵乎盛世之音”[11]。

以宴飲詩(shī)為考查對(duì)象可以明確看到，在武則天的影響下，詩(shī)人們?cè)趯徝郎现饾u轉(zhuǎn)向?qū)ψ匀簧剿馁p玩。但此時(shí)不是南朝山水審美精神的簡(jiǎn)單回歸，因?yàn)檠顼嬙?shī)中不再是南朝宮廷詩(shī)歌里相對(duì)狹小的園林景致，也不再是“謝客之山行”那樣寫(xiě)景貴細(xì)節(jié)的“形似”。這些詩(shī)寫(xiě)于地處“皇居之所”的洛陽(yáng)，并且寫(xiě)的是自然山川，跟南方園林、自然風(fēng)物相比自是多了一分壯闊，也多了南朝割據(jù)政權(quán)所無(wú)法企及的大一統(tǒng)國(guó)家的胸襟氣魄，因而詩(shī)歌更加偏重對(duì)景物輪廓的描繪，更加富有氣勢(shì)。與唐初貞觀、龍朔詩(shī)歌相比，武周時(shí)期的宮廷詩(shī)歌不僅審美對(duì)象發(fā)生了改變，而且詩(shī)人們更多流露個(gè)人情感，包含了他們對(duì)當(dāng)下的滿足和對(duì)自然的熱愛(ài)，這是比歌功頌德或單方面的感恩都更加積極健康的情感。這些詩(shī)歌，已經(jīng)預(yù)示著“盛世之音”的到來(lái)。

三、五律：從“合掌”“對(duì)法太近”到對(duì)仗、寫(xiě)景新規(guī)范的確定

初唐是近體詩(shī)最終定型的時(shí)期，其中定型較早者又是五律，而關(guān)于五律雖有定型者究竟為誰(shuí)的爭(zhēng)論，但一般都認(rèn)可定型時(shí)間在武則天時(shí)期。五律作為近體，與五古的區(qū)別當(dāng)不僅在聲律，也在體式、格調(diào)。早在南朝時(shí)期，五言詩(shī)由于結(jié)構(gòu)層次、創(chuàng)作方式和表現(xiàn)功能的變化，就已發(fā)生體調(diào)由古趨近的轉(zhuǎn)變，但這些近體化的詩(shī)與古體的體式格調(diào)仍然差別不明顯，造成容易混淆和古近難分的現(xiàn)象。[12]即便在“初唐四杰”那里，這種現(xiàn)象也普遍存在，正如《唐詩(shī)選脈箋釋會(huì)通評(píng)林》所說(shuō)：“古雄而渾，律精而微。四杰律詩(shī)，多以古脈行之，故材氣雖高，風(fēng)華未爛，調(diào)入初唐，時(shí)帶六朝錦色。”[13]3285今人或以為“調(diào)入初唐”之“調(diào)”指聲調(diào)，謂“四杰”詩(shī)歌聲調(diào)尚有不葉之處；實(shí)際上結(jié)合句首古、律對(duì)比來(lái)看，此處當(dāng)指格調(diào)，意謂“四杰”律詩(shī)多承古詩(shī)格調(diào)，仍具有六朝古、律難分的特點(diǎn)。這種狀態(tài)一直延續(xù)到陳子昂才發(fā)生改變，如清人馮班認(rèn)為：

陳子昂上效阮公感興之文，千古絕唱，格調(diào)不用“沈宋”新法，謂之古詩(shī)。唐人自此詩(shī)有古、律二體。[14]

陳子昂通過(guò)復(fù)興最正宗的古詩(shī)——漢魏古詩(shī)，而非之后的宋齊古詩(shī)——來(lái)拉大古體與近體的差距，改變?cè)姼璋牍虐肼傻臓顟B(tài)，同時(shí)確立了唐代五古的體調(diào)。[15]誠(chéng)然，我們不否定陳子昂在唐詩(shī)體調(diào)古、近分途中所起的作用，但“沈宋”等人對(duì)近體的貢獻(xiàn)也絕非僅在聲律。他們?cè)诮w體調(diào)方面進(jìn)一步擴(kuò)大了與古體的區(qū)別，確定了后世近體的許多規(guī)范，成為公認(rèn)的唐律之“正宗”，同時(shí)也與陳子昂從不同方向?qū)μ圃?shī)進(jìn)行了古、律界分。

五律篇幅短，特別講求語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔，所謂“無(wú)一閑字弱句乃佳”[13]3315(鐘秀《觀我生齋詩(shī)話》)，“昔人謂‘五律為四十賢人，著一屠沽不得’，其難其慎，蓋弱一字不可也”[13]3316(由云龍《定庵詩(shī)話》)，故五律非常忌諱語(yǔ)義的重復(fù)。五律既要避免直接重復(fù)用詞，也要避免語(yǔ)義重出，而語(yǔ)義重出突出表現(xiàn)在對(duì)仗中的“合掌”或“對(duì)法太近”，實(shí)際上也就是劉勰所謂之“正對(duì)”。而在這方面確定近體規(guī)范的，正是“沈宋”。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：

作詩(shī)最忌“合掌”，近體尤忌，而齊、梁人往往犯之。如以“朝”對(duì)“曙”、將“遠(yuǎn)”屬“遙”之類。初唐諸子，尚襲此風(fēng)?！?、宋二君，始加洗削，至于盛唐盡矣。[16]61

鐘秀《觀我生齋詩(shī)話》認(rèn)為：

律詩(shī)對(duì)法不可太近，如常建之“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”，便似合掌。[13]3313

上官儀“六對(duì)”中有“同類對(duì)”(如“黃槐”對(duì)“綠柳”)，元兢“六對(duì)”中有“同對(duì)”(如“大谷”對(duì)“廣陵”)，這說(shuō)明其時(shí)單獨(dú)詞語(yǔ)的“對(duì)法太近”或“合掌”還比較常見(jiàn)，由此也形成整句“合掌”的可能性。確實(shí)，除“影帶體”構(gòu)成的“對(duì)法太近”外，唐初許多詩(shī)歌的普通對(duì)偶都有“對(duì)法太近”或“合掌”的情況。如太宗“醽醁勝蘭生，翠濤過(guò)玉薤”[1]20(《贈(zèng)魏征》)，“高軒臨碧渚，飛檐迥架空”[1]12(《置酒坐飛閣》)；魏征“百靈侍軒后，萬(wàn)國(guó)會(huì)涂山”[1]441(《奉和正日臨朝應(yīng)詔》)；長(zhǎng)孫無(wú)忌“目極三山崄，流睇百川長(zhǎng)”[4]157(《春日侍宴望海應(yīng)詔》)等。更有甚者，顏師古《奉和正日臨朝》全篇4對(duì)皆“合掌”：

七府璿衡始，三元寶歷新。

負(fù)扆延百辟，垂旒御九賓。

肅肅皆鹓鷺，濟(jì)濟(jì)盛簪紳。

天涯致重譯，日域獻(xiàn)奇珍。[1]434

上官儀、許敬宗詩(shī)也使用了大量的“合掌對(duì)”。如上官儀的“上苑通平樂(lè)，神池邇建章。樓臺(tái)相掩映，城闕互相望”[1]508(《奉和秋日即目應(yīng)制》)；許敬宗的“情深感代國(guó)，樂(lè)甚宴譙方。……岐鳳鳴層閣，酆雀賀雕梁”[4]181(《奉和過(guò)舊宅應(yīng)制》)，“養(yǎng)賢停八駿，觀風(fēng)駐五?！盵4]182(《奉和宴中山應(yīng)制》)等。在這兩人的影響下，龍朔詩(shī)壇必然也是如此，甚至“四杰”也不能避免。如駱賓王《至分陜》：“陜西開(kāi)勝壤，召南分沃疇”[1]830，兩句皆言分陜土地肥沃。其實(shí)，一直到“四友”手中，“合掌”仍較常見(jiàn)。如杜審言“圣后乘乾日，皇明御歷辰”[1]732(《大酺》)，“不宰神功運(yùn)，無(wú)為大象懸”[1]739(《和李大夫嗣真奉使存撫何東》)；蘇味道“玲瓏映玉檻，澄澈瀉銀床”[1]753(《詠井》)；崔融“祗召趨龍闕，承恩拜虎闈”[1]767(《和梁王眾傳張光祿是王子晉后身》)；李嶠《晚秋喜雨》全篇多處“合掌”，如“草木委林甸，禾黍悴原疇?！垤\籠仙闕，連霏繞畫(huà)樓。旱陂仍積水，涸沼更通流。晚穗萎還結(jié)，寒苗瘁復(fù)抽。九農(nóng)歡歲阜，萬(wàn)宇慶時(shí)休”[1]728。武則天《早春夜宴》亦有“合掌對(duì)”“送酒惟須滿，流杯不用稀”[4]50?？梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)并不存在寫(xiě)詩(shī)要避免“合掌”的觀念。

這種“合掌”“對(duì)法太近”在詩(shī)歌中的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)是源于晉宋之后詩(shī)歌構(gòu)句對(duì)內(nèi)容對(duì)稱性的追求，以及古詩(shī)所具的抒情不嫌重復(fù)、寫(xiě)景不厭繁復(fù)的特點(diǎn)。除此原因之外，唐初詩(shī)歌的“合掌”多與夸耀功德有關(guān)，對(duì)功業(yè)的宣揚(yáng)自然是多多益善、不嫌夸張的。到“沈宋”那里，即便在應(yīng)制詩(shī)中也極少程式化的歌功頌德，而是在武則天的影響下，“沈宋”更多轉(zhuǎn)為對(duì)當(dāng)前情境特別是自然景物的描繪。但同是寫(xiě)景，他們?cè)诠拧⒔w中分別采取了不同的處理方式，古體仍不避平面羅列，這樣自然容易形成“對(duì)法太近”：

崖口眾山斷，嵚崟聳天壁。

氣沖落日紅，影入春潭碧。

錦繢織苔蘚，丹青畫(huà)松石。

水禽泛容與，巖花飛的礫。

微路從此深，我來(lái)限于役。

惆悵情未已，群峰黯將夕。[1]620

——宋之問(wèn)《初至崖口》

何地早芳菲，宛在長(zhǎng)門(mén)殿。

夭桃色若綬，秾李光如練。

啼鳥(niǎo)弄花疏，游蜂飲香遍。

嘆息春風(fēng)起，飄零君不見(jiàn)。[1]1020

——沈佺期《芳樹(shù)》

兩詩(shī)都寫(xiě)景密集，前詩(shī)“對(duì)法太近”；后詩(shī)不僅中間兩聯(lián)對(duì)法極近，而且“若”“如”已然直接構(gòu)成“合掌”。可見(jiàn)在古體之中，“沈宋”對(duì)“合掌”并未“始加洗削”，其“始加洗削”者正在近體。

后世近體對(duì)寫(xiě)景有著通行的規(guī)范，如鐘秀《觀我生齋詩(shī)話》有云：

律詩(shī)二句寫(xiě)情，二句寫(xiě)景。四句寫(xiě)情猶可，四句寫(xiě)景則斷不可矣。至于絕妙法門(mén)，則有寄情于景、融景入情二種?！此木鋵?xiě)景，亦必先巨后細(xì)?！劣诙鋵?xiě)景，又嫌巨細(xì)不敵，或先遙后邇，或先邇后遙，隨便用之。[13]3312

鐘秀認(rèn)為，近體“斷不可”連續(xù)四句寫(xiě)景，尤其是中間兩聯(lián)，如果四句連續(xù)寫(xiě)景，則須“先巨后細(xì)”，就是李夢(mèng)陽(yáng)所說(shuō)的“疊景者意必二，闊大者半必細(xì)”[16]62，景物必須有意義上的變化，或有闊大與工細(xì)的區(qū)別；一聯(lián)內(nèi)部，如果一闊大一工細(xì)則不太勻稱，可以用遠(yuǎn)景、近景交錯(cuò)的方式。總之，近體很忌諱景物的平面羅列，如此則使詩(shī)堆砌，過(guò)于質(zhì)實(shí)工穩(wěn)，缺乏一種流動(dòng)圓融之氣。宋之問(wèn)的近體之作，不僅較少出現(xiàn)景物的大量羅列堆積，而且有意識(shí)地在寫(xiě)景時(shí)突出角度的變化。如“砌蓂霜月盡，庭樹(shù)雪云深”，“蓂”為傳說(shuō)中的一種瑞草，此句虛寫(xiě)，與下句虛實(shí)相對(duì)；“曙陰迎日盡，春氣抱巖流”分別側(cè)重時(shí)間、空間，“空樂(lè)繁行漏，香煙薄彩游”，一句寫(xiě)聽(tīng)覺(jué)一句寫(xiě)視覺(jué)；“谷暗千旗出，山鳴萬(wàn)乘來(lái)”，一句視覺(jué)一句聽(tīng)覺(jué)。正是寫(xiě)景虛實(shí)和角度的多樣化，使得“合掌”大為減少。沈佺期的近體能被確定在武則天時(shí)期的不多，但在中宗朝的近體之作明顯進(jìn)一步強(qiáng)化了寫(xiě)景角度多樣化的特性。如其“梅訝香全少，桃驚色頓移”[1]1029(《立春日內(nèi)出彩花應(yīng)制》)，一句嗅覺(jué)一句視覺(jué)；“苑蝶飛殊懶，宮鶯囀不疏”[1]1029(《晦日浐水應(yīng)制》)，一句視覺(jué)一句聽(tīng)覺(jué)；“泉臨香澗落，峰入翠云多”[1]1030(《仙萼亭初成侍宴應(yīng)制》)，一句近景一句遠(yuǎn)景；“馬香遺舊埒，鳳吹繞新臺(tái)”[1]1030(《安樂(lè)公主移入新宅》)，一句嗅覺(jué)一句聽(tīng)覺(jué)。詩(shī)篇顯得更為生動(dòng)，詩(shī)意也更為豐富。

“沈宋”在近體詩(shī)創(chuàng)作中充分發(fā)揮才能，從虛實(shí)、遠(yuǎn)近層次、時(shí)空或不同感官角度，寫(xiě)出了景物的豐富、變化，與古體寫(xiě)景不避鋪陳羅列、不避繁復(fù)形成鮮明對(duì)比，也拉大了與太宗、高宗時(shí)期半古半律的雜體詩(shī)的距離。此類詩(shī)歌很明顯是詩(shī)人有意為之，結(jié)果是既極為有效地減少了“合掌”或“對(duì)法太近”，又進(jìn)一步確立了近體在寫(xiě)景上的典范。兩者均強(qiáng)化了近體區(qū)別于古體的體式特征，從而促使詩(shī)歌古、律分途，這是“沈宋”在聲律之外對(duì)近體的又一貢獻(xiàn)。這種開(kāi)拓最先出現(xiàn)在武周朝的應(yīng)制詩(shī)中，也絕非偶然。

武周后期的扈從、應(yīng)制類詩(shī)歌，特別關(guān)注眼前風(fēng)物和當(dāng)下歡樂(lè)，使詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容、情思都集中于一點(diǎn)，而不是古體擅長(zhǎng)的有時(shí)間歷程的線性結(jié)構(gòu)，因而宜于采用近體。當(dāng)時(shí)已基本定型的五言八句近體，受篇幅限制不可能大段鋪陳景物；而此時(shí)的詩(shī)人主要精力皆在詩(shī)歌，是“專業(yè)型”詩(shī)人，他們能夠竭力發(fā)揮自己的巧思，使詩(shī)篇生動(dòng)、富有變化和新鮮感。加上寫(xiě)詩(shī)的整體環(huán)境講求耳目之娛，這也促進(jìn)了詩(shī)人從各個(gè)感官角度去組織詩(shī)篇，表達(dá)身心的陶醉和歡樂(lè)。這種在特定環(huán)境下構(gòu)思上的嘗試，受到盛唐詩(shī)人的認(rèn)可和繼承，如孟浩然《過(guò)故人莊》“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”，一句近景一句遠(yuǎn)景；王維《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流”，一句空中(視覺(jué))一句地面(聽(tīng)覺(jué))；《終南山》“白云回望合，青靄入看無(wú)”，一后一前；杜甫《旅夜書(shū)懷》“星垂平野闊，月涌大江流”，一靜一動(dòng)，都突出景物的錯(cuò)綜變化，這無(wú)疑成為五律寫(xiě)景的一大準(zhǔn)則。

總之，通過(guò)武周與太宗、高宗朝詩(shī)歌的比較，初唐詩(shī)歌的演進(jìn)歷程得到更為清晰的展現(xiàn)。武周宮廷詩(shī)已漸漸告別對(duì)君主程式化的歌頌，而更多地融入詩(shī)人自身經(jīng)歷以表達(dá)對(duì)女皇的感激，傾注了詩(shī)人更多的真摯情感，初步顯現(xiàn)出宮廷詩(shī)歌的個(gè)性化色彩。在宴飲詩(shī)中，武周君臣經(jīng)歷了由耽玩宴樂(lè)到欣賞壯偉、闊大而清新的自然景物的轉(zhuǎn)變，顯示了他們審美趣味的變化，這是比歌功頌德更加積極的情感，在一定程度上預(yù)示著“盛唐之音”的到來(lái)?！吧蛩巍痹趹?yīng)制近體中的求新求變，不僅減少了“合掌”，也確定了近體常用的寫(xiě)景規(guī)范，拉開(kāi)了近體與古體、唐初半古半律的雜體之間的距離，強(qiáng)化了近體的體式特征，對(duì)盛唐五律的寫(xiě)作產(chǎn)生重要影響。