好萊塢女性主義電影的敘事模式

梁苗

【摘要】電影作為一種視聽語言工具，自其誕生之日起就不乏缺少女性的聲音。到現(xiàn)如今女性主義電影成為電影行業(yè)中不可缺席的重要組成部分。這些代表的不僅僅是女性主義的前進(jìn)印記，更是女性主義電影敘事模式的發(fā)展軌跡。本文獻(xiàn)通過從女性主義理論再到女性主義電影，然后到其敘事模式的發(fā)展進(jìn)行了循序漸進(jìn)的探討，并且選取了具有二十一世紀(jì)女性主義電影代表性的《三塊廣告牌》這部影片來對女性主義電影敘事模式進(jìn)行論述。

【關(guān)鍵詞】女性主義;社會;男權(quán);獨(dú)立

中圖分類號：J91? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2020.21.053

1. 好萊塢女性主義電影敘事模式的發(fā)展

好萊塢電影作為女性主義的先鋒陣地，不斷從電影敘事的角度討論女性主義存在的意義。女性如何在男性面前保持人格的獨(dú)立，而且始終堅(jiān)定不移地追求地位的平等也是好萊塢女性電影所一直探討的問題。隨著女權(quán)主義運(yùn)動的深入發(fā)展，好萊塢女性主義電影在敘事和主題上也越發(fā)成熟，從更加多元化的角度探索女性在社會中的位置以及兩性關(guān)系。下面分階段闡述好萊塢女性主義電影敘事模式的發(fā)展過程。

1.1 無聲的經(jīng)典時(shí)期

1932年—1960年是美國好萊塢電影的全盛時(shí)期，在期間好萊塢影片可謂是在全世界中占據(jù)統(tǒng)治地位，尤其是它的類型電影。其中諸如像《羅馬假日》、《亂世佳人》這樣經(jīng)典的愛情電影。男性在當(dāng)時(shí)的社會體系中仍然處于主導(dǎo)的地位，主導(dǎo)著整個(gè)藝術(shù)文化體系。因此，與男性有關(guān)的影片敘事模式是經(jīng)典好萊塢時(shí)期采用較多的類型，女性幾乎是處于被遺忘的狀態(tài)。例如在影片《亂世佳人》中，斯加莉深愛艾西里，但艾西里卻選擇梅藍(lán)尼，斯加莉賭氣嫁給梅藍(lán)尼的弟弟查爾斯，查爾斯死后斯加莉又因?yàn)橐Ｗo(hù)家園被迫和佛蘭克結(jié)婚。從影片中我們可以看出，斯加莉?qū)⒆约旱母星樯钔耆耐性谀行陨砩稀：翢o疑問，這個(gè)時(shí)期的好萊塢女性主義電影的敘事模式，基本上都是以男女之間的從屬關(guān)系來進(jìn)行的，女性作為社會主體之一卻對自己的命運(yùn)沒有任何可以自主選擇的權(quán)利。

1.2 蛻變的新時(shí)期

新好萊塢運(yùn)動興起于20世紀(jì)60年代，在這樣的一段時(shí)間里，好萊塢電影受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、民族電影興起的影響以及法國新浪潮的層層圍攻后，使得原本風(fēng)平浪靜的好萊塢電影開始陷入電影舊體制與舊觀念的危機(jī)之中。同時(shí)，由于女性主義的第二次浪潮也在這一時(shí)期沸騰了起來，并且成為了女性運(yùn)動發(fā)展中的高潮階段，越來越多的女性相擁而至地追求其人身的自由解放、政治權(quán)利，成功使當(dāng)時(shí)美國的電影產(chǎn)業(yè)再次受到?jīng)_擊，許多電影人開始按自己的想法去重新審視女性、定義女性并創(chuàng)作相應(yīng)的影片，這就為電影呈現(xiàn)出一個(gè)全新的面貌，蛻變出一種新的電影敘事模式。這一時(shí)期的女性主義電影的敘事模式尤其體現(xiàn)在塑造了多種多樣的女性人物形象上，例如影片《克萊默夫婦》以女性主義為視角，從男權(quán)思維模式下女性刻板形象的建構(gòu)進(jìn)行切入，在探尋影片中主角喬安娜刻板形象塑造根源的同時(shí)，也展現(xiàn)出喬安娜顛覆常規(guī)、打破刻板、回歸自我的歷程，成功塑造了一位獨(dú)立自主的女性形象。

1.3 獨(dú)具特色的當(dāng)今好萊塢

隨著當(dāng)今科技的不斷發(fā)展，二十世紀(jì)九十年代的電影行業(yè)也迎來了越發(fā)繁榮的時(shí)期，好萊塢影片也呈現(xiàn)出多元化的女性主義電影的敘事模式。在這一時(shí)期，女性主義電影的敘事模式除了在以往正常的愛情、動作、喜劇等類型的電影中持續(xù)發(fā)酵外，科幻類電影中女性主義敘事模式如雨后春筍般勢不可擋，主要是通過不同于往常的女性主義敘事模式，在加入現(xiàn)代科技的同時(shí)還塑造出了許多獨(dú)特風(fēng)格的女性形象。例如影片《阿凡達(dá)》中男女主人公均通過“異形”的形象進(jìn)行敘事，盡管仍保持著性別身份，但在影片在制作過程中將女性其身體特征進(jìn)行了弱化。這樣獨(dú)具特色的處理方式雖然喪失了部分源自女性自身的吸引力，但它卻極大地降低了性別之間的差異化，成就了一種新的觀感，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，展現(xiàn)了創(chuàng)作者想象力的豐富性。

2. 《三塊廣告牌》中的女性主義敘事模式

好萊塢女性主義電影《三塊廣告牌》講述了一個(gè)發(fā)生在美國密蘇里州的一座小鎮(zhèn)上，一位痛失女兒的母親海耶斯，在面對女兒遇害后案件卻遲遲未了，兇手依然逍遙法外的狀況。這位做事果決、性格彪悍的母親，在背負(fù)創(chuàng)傷，無人理解中，她借用三塊廣告牌向負(fù)責(zé)該案的警長發(fā)起質(zhì)問，此舉動在小鎮(zhèn)上掀起了軒然大波，眾多男性人物角色（警察、教父、牙醫(yī)、兒子、前夫）相繼被卷入這場血腥、暴力且具有黑色幽默的紛爭之中。

2.1 突破角色期待，努力活出女性本色

《三塊廣告牌》是根據(jù)一個(gè)真實(shí)發(fā)生過的事件進(jìn)行改編的，它將主要人物設(shè)計(jì)為一位母親和警察局局長之間的切磋而不是與其他人，因而整部影片中母親這一女性角色成為了一個(gè)被值得關(guān)注的重要內(nèi)容。女演員弗蘭西斯通過英姿颯爽的舉止，及自身冷硬出眾的氣質(zhì)，成功地演繹出了美國硬漢的霸氣。弗朗西斯在角色設(shè)計(jì)上通過使用頭巾束發(fā)的舉止和造型，來表明其對上層階級控訴的決心。事實(shí)證明，正是這樣的人物設(shè)計(jì)不僅在形象上實(shí)現(xiàn)了性別感的消解，而且在敘事模式上也加強(qiáng)了女性角色自身的表現(xiàn)力。

女性主義理論學(xué)者克里斯蒂娃認(rèn)為女性主義是經(jīng)歷了“男性中心主義”、“男女差異論”以及在淡化、強(qiáng)調(diào)、消解性別差異化后才能到達(dá)性別解放、平等。影片中，作為一位單身母親在家庭中扮演著既為人母又為人父的單身母親角色，她有著女性獨(dú)有的敏感心思，更有著扛起一個(gè)家庭重?fù)?dān)的男性力量。正因如此，在家庭環(huán)境中，盡管她在面臨女兒被奸殺后十分悲痛且自責(zé)于自己為什么那天沒有把車借給女兒，自責(zé)于自己糟糕的婚姻讓兒女生活在一個(gè)不完整的家庭中，但是她的這些負(fù)面情緒卻無法溢于言表，因?yàn)樗陆o家中唯一的兒子帶去失望，更怕讓出軌的前夫看不起，所以她只能褪下胭脂俗粉，武裝自己踏上一條“反擊”之路。在社會環(huán)境中，當(dāng)女兒被奸殺案件在長達(dá)數(shù)月的調(diào)查后卻不了了之的狀況下，她對于警察、神父、牙醫(yī)、前夫以及未知的兇手等諸多男性角色產(chǎn)生了極大的鄙夷與排斥，并且逐漸意識到想要找到真兇只能靠她自己。正是這種從家庭、從社會中逐步獨(dú)立出來的女性形象，才能在不斷的自救中得救，才能在這重重枷鎖中活出屬于自己女性本色。通過影片中的海耶斯所塑造的女性形象而產(chǎn)生的敘事模式，讓我們看到了女性作為敘事主角絲毫不輸給那些靠男權(quán)所撐起的敘事模式，甚至可以達(dá)到男性在情節(jié)發(fā)展中所無法給予觀眾的驚喜之感。

2.2 沖破 “菲勒斯”中心主義，竭力擺脫男權(quán)枷鎖

菲勒斯中心主義強(qiáng)調(diào)：“在一個(gè)社會中，無論是任何領(lǐng)域，所有權(quán)威的位置都保留給男性。用男性的標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)女性，而不是相反。”“將女性客體化。在男性事物和交易中將女性用作客體，限制和阻礙女性的創(chuàng)造力，避免女性接觸社會知識和文化成就得很多領(lǐng)域?！?/p>

影片中，海耶斯使用了鮮紅色的顏料在廣告牌上印出了令人觸目的內(nèi)容，來質(zhì)問深受大家尊敬愛戴的警長，甚至毫無顧忌其身患絕癥命不久矣的狀況。這一巧妙且成功引起關(guān)注度的行為，并不是每一個(gè)常人都能想到的方式，更不是只會在男性之中才會誕生的想法，女性的創(chuàng)造力在此得以體現(xiàn)。當(dāng)所有人都在母親的對立面，都認(rèn)為案件偵破無望，認(rèn)為是母親咄咄逼人，但母親拒不妥協(xié)與畏懼。無論是以教父所代表的宗教勢力，來到海耶斯的家中，當(dāng)教父好言相勸之時(shí)，海耶斯毫無顧忌地將教父從家中趕出;還是當(dāng)面對以記者和胖胖的牙醫(yī)所代表的社會權(quán)勢的質(zhì)問，海耶斯依舊不惜對記者破口大罵，在胖牙醫(yī)手指上鉆洞;甚至是對待來自于自身家庭領(lǐng)域中，自己兒子的不理解以及前夫的不滿，她都毫不退讓。這些層層遞進(jìn)的敘事模式，無一不展示女性在不斷地努力地去掙脫男權(quán)的束縛，發(fā)出了屬于“女性自己的聲音?！倍搅擞捌暮蟀攵?，當(dāng)唯一的老好人威洛比自殺以及廣告牌和警局被燒等事件發(fā)生之后，影片的敘事被推向了高潮，人們被這位堅(jiān)定執(zhí)著、剛毅頑強(qiáng)的女性形象所打動，他們開始伸出援助之手，呼吁尋找真兇。警察迪克森作為男權(quán)社會的一份子，即使在被迫摘下警徽之后，他卻為了提取“嫌疑犯”的DNA，而甘愿被對方打得血肉模糊，盡到了一份所謂的職責(zé)，也正是這份職責(zé)在一定程度上拉近了男女階級對立的鴻溝;而對于前夫和海耶斯心平氣和的談話，以及兒子對自己的關(guān)心慰問，使女主所處的家庭紛爭也得到了一定的和解。

《三塊廣告牌》正是通過女主所代表的女性主義與其他角色所代表的對立面—男權(quán)的不斷抗?fàn)?，到掙脫男?quán)自我獨(dú)立，再到與男權(quán)合作走向發(fā)展。在影片結(jié)尾處，海耶斯展露出了久違笑容，這也是影片中為數(shù)不多的女主人公對其心理情緒毫無保留地外露，她用這似哭又似笑的復(fù)雜表情，成功傳達(dá)出了角色所兼具的執(zhí)拗與柔情。影片采用開放式的結(jié)局，以真實(shí)的留白和無限的想象，給觀眾去寄托強(qiáng)有力的信念與期待。因此，女性和男性之間，已然開始逐漸地沖破性的迷霧和權(quán)的遮罩而共同構(gòu)建一個(gè)完整且健康、平等的社會。

3. 結(jié)論

雖然屬于海耶斯的故事結(jié)束了，但是她所傳達(dá)出來的女性主義文化已在不知不覺中敲醒廣大女性同胞將男女差異的這座天平擺平的時(shí)機(jī)到了！正如德國社會學(xué)古典大師西梅爾所說的“女性文化”那樣，他認(rèn)為，具體的女性電影作品，就如同女性研究喜歡去挖掘那些被歷史遺忘的女性文化成就。實(shí)際上這并不重要，重要的是女性精神在某種文化形式中能夠得到欲以延續(xù)的永恒意義，并且已經(jīng)和能夠做出的有作用的貢獻(xiàn)。作者相信關(guān)于女性主義電影敘事模式發(fā)展的議題還會有許多種的存在形式并且肯定會有源源不斷的新鮮血液注入。

參考文獻(xiàn)：

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