摘 要：1950-1960年新中國(guó)建立初期，蘇聯(lián)作為社會(huì)主義陣營(yíng)的牽頭國(guó)家，一直是中國(guó)學(xué)習(xí)的典范，其作為文化宣傳的主要方式的電影中的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法和美學(xué)風(fēng)格也成為這一時(shí)期中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的主要學(xué)習(xí)對(duì)象。蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)風(fēng)格所倡導(dǎo)的用社會(huì)主義的精神，從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)，和塑造活生生的現(xiàn)代英雄形象典型的創(chuàng)作方法為中國(guó)電影的發(fā)展提供了有效的參考和借鑒。中國(guó)電影呈現(xiàn)出了常規(guī)化地選擇革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材、塑造“工農(nóng)兵”英雄形象、以“沖突律”來(lái)主導(dǎo)敘事和運(yùn)用簡(jiǎn)單質(zhì)樸的鏡頭的特點(diǎn)，而這些影片也切實(shí)達(dá)到了“文藝”為社會(huì)和政治服務(wù)的目的，促進(jìn)了新中國(guó)的建設(shè)。當(dāng)下，中國(guó)電影在學(xué)習(xí)他國(guó)成功經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作方式時(shí)依然應(yīng)當(dāng)在適度學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，挖掘具有本國(guó)民族性和中國(guó)特色的元素，以更好地實(shí)現(xiàn)服務(wù)國(guó)家、服務(wù)社會(huì)、服務(wù)人民的目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：蘇聯(lián)電影;中國(guó)電影;“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”;電影文化傳播

蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)憑借其與政治需求直接軌契合的思想追求以及鮮明突出的藝術(shù)特色，不僅成為蘇聯(lián)電影發(fā)展的標(biāo)桿與模范，更成為世界上一些國(guó)情相似的國(guó)家學(xué)習(xí)的范本。在這其中，中國(guó)和中國(guó)電影便是在特殊的歷史時(shí)期選擇與追隨蘇聯(lián)和蘇聯(lián)電影發(fā)展方式的非常典型的代表。20世紀(jì)30-40年代其“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影美學(xué)和創(chuàng)作風(fēng)格深深地影響了中電影的思想表達(dá)、敘事風(fēng)和影像呈現(xiàn)方式，并通過(guò)電影宣傳的思想服務(wù)了中的新民主主義革命，1949年新中國(guó)成立后，其創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)思想更廣泛深入地影響了中電影的的創(chuàng)作與發(fā)展，為新中國(guó)電影的社會(huì)主義革命和建設(shè)帶來(lái)了正向的影響，并締造了新中國(guó)電影初期的繁榮與發(fā)展期?；仡櫄v史，新中國(guó)結(jié)合中國(guó)的國(guó)情和社會(huì)發(fā)展的需要選擇了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行學(xué)習(xí)和再創(chuàng)造，并在1950-1960年這一時(shí)期促進(jìn)了中國(guó)電影的發(fā)展。聚焦當(dāng)下，在全球化浪潮當(dāng)中，中國(guó)面臨著蕪雜多元的來(lái)自不同國(guó)家的不同電影藝術(shù)家、電影風(fēng)格、主義和流派的影響。在這樣的環(huán)境下，中國(guó)電影只有在立足本國(guó)國(guó)情和發(fā)展需要的基礎(chǔ)上，在堅(jiān)持本國(guó)主流意識(shí)形態(tài)和民族性的同時(shí)，對(duì)他國(guó)電影的優(yōu)秀技法、思想、內(nèi)容呈現(xiàn)方式進(jìn)行恰當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)和借鑒，才能創(chuàng)作出與時(shí)代發(fā)展接軌、與社會(huì)發(fā)展適應(yīng)、與人民需求契合的優(yōu)秀作品。就此而言，1950-1960年期間中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影的學(xué)習(xí)和再創(chuàng)造有很大的借鑒意義，也為電影更好地傳遞國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)訴求的具有借鑒意義。

一、蘇聯(lián)電影“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的確立

蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝作品風(fēng)格的確立最早起源于其文學(xué)作品的創(chuàng)作。隨著蘇維埃政權(quán)的確立，響應(yīng)政府號(hào)召、反映蘇維埃政權(quán)新人新貌的藝術(shù)作品備受廣大觀眾的喜愛(ài)以及人民群眾的推崇，就在這種歷史和時(shí)局的推動(dòng)下，1934年4月，全蘇作家代表大會(huì)的《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》寫(xiě)到：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義的精神，從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！贝撕?，蘇聯(lián)電影也開(kāi)始遵循這一的創(chuàng)作方法，并借助其以聲畫(huà)為媒介的綜合傳播優(yōu)勢(shì)很快地被民眾們認(rèn)可和接受。這一時(shí)期的蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影最突出的特點(diǎn)就是革命斗爭(zhēng)和建設(shè)的題材占據(jù)了主導(dǎo)的位置，而在這一類影片中，最具有典型性和代表性的電影作品莫過(guò)于根據(jù)富爾曼諾夫的同名小說(shuō)改編，1934年由斯大林格勒制片廠出品，由瓦西里耶夫兄弟拍攝的電影《夏伯陽(yáng)》。

這部作品不僅開(kāi)啟了蘇聯(lián)電影“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格創(chuàng)作的先河，更奠定了電影“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的基本模式和風(fēng)格。在蘇聯(lián)電影史上，乃至世界電影藝術(shù)發(fā)展史上都具有代表性意義和典型性意味。法國(guó)電影理論家喬治.

薩杜爾甚至評(píng)價(jià)這部影片“創(chuàng)造了活生生的現(xiàn)代英雄形象典型。”“《夏伯陽(yáng)》既是最初15年即蘇聯(lián)革命形成時(shí)期的總結(jié)和頂峰，同時(shí)又為新的時(shí)期即‘社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)的確立和繁榮奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

30年代后半期蘇聯(lián)進(jìn)入創(chuàng)作的高峰期。代表作品有《馬克辛三部曲》《我們來(lái)自喀瑯施塔得》《帶槍的人》《肖爾斯》《波羅的海帶表》《高爾基三部曲》，以及《列寧在十月》《列寧在1918》等極具教育意義的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”影片，盡管在一定時(shí)期內(nèi)，特別是50年代初的蘇聯(lián)電影出現(xiàn)過(guò)，過(guò)度模式化、僵化、崇尚個(gè)人主義甚至是扭曲歷史的一些極端案例，但是在蘇聯(lián)電影史上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法一致是蘇聯(lián)電影創(chuàng)作的主流方式，直到1991年蘇聯(lián)解體前。

在中國(guó)，“1939至1942年期間，以《夏伯陽(yáng)》《列寧在一九一八》等為代表的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影片開(kāi)始在中共的核心地區(qū)延安公映?！鄙鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影這種表現(xiàn)歷史上的重大革命、戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材中典型、真實(shí)的英雄人物，展示社會(huì)主義新人新貌的電影不僅與中國(guó)所倡導(dǎo)的主流思想相契合，而且其創(chuàng)作的美學(xué)原則對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作手法的探索與發(fā)展都極具借鑒意義。隨著中蘇關(guān)系的日益密切，越來(lái)越多的優(yōu)秀蘇聯(lián)電影進(jìn)入中國(guó)。

二、新中國(guó)蘇聯(lián)電影在中國(guó)的傳播與接受

1949年10月1日，中華人民共和國(guó)領(lǐng)袖毛澤東主席在北京天安門(mén)廣場(chǎng)宣稱中華人民共和國(guó)成立了，這標(biāo)志著中國(guó)的歷史進(jìn)入一個(gè)新紀(jì)元，中國(guó)從此走上了獨(dú)立、民主、統(tǒng)一的道路，并且開(kāi)啟了向社會(huì)主義過(guò)渡的新階段。作為年輕的社會(huì)主義國(guó)家，黨和人民需要學(xué)習(xí)的東西還很多。而蘇聯(lián)作為社會(huì)主義國(guó)家的“老大哥”，是社會(huì)主義陣營(yíng)的一面旗幟，是我黨和國(guó)家學(xué)習(xí)的榜樣，因而，向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，利用蘇聯(lián)強(qiáng)大的文化藝術(shù)成果來(lái)武裝自己，成為新中國(guó)發(fā)展的一項(xiàng)重要任務(wù)和工作。

（一）從政策到行動(dòng)——蘇聯(lián)電影在中國(guó)的傳播

這一時(shí)期，蘇聯(lián)電影的引入上升為國(guó)家政策。新中國(guó)宣告成立的第五天，中蘇友好協(xié)會(huì)總會(huì)長(zhǎng)劉少奇就在致詞中說(shuō)到：“中國(guó)革命在過(guò)去就是學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，以俄為師;今后建國(guó)，同樣是要以俄為師?！薄?950年2月24日，中國(guó)同蘇《蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程》訂了《中蘇友好同盟條約》，其中提出發(fā)展和鞏固中蘇文化關(guān)系?！?/p>

據(jù)統(tǒng)計(jì)在新中國(guó)建立的前十年期間，中國(guó)放映的蘇聯(lián)電影多達(dá)750部左右，觀眾平均每年有2億人。為了促進(jìn)蘇聯(lián)電影在中國(guó)的交流學(xué)習(xí)，中國(guó)開(kāi)始引進(jìn)并翻譯蘇聯(lián)的電影書(shū)籍和劇本。與此同時(shí)，我國(guó)外國(guó)影片譯制事業(yè)逐漸興起，長(zhǎng)春電影制片廠成立了電影譯制廠開(kāi)始了系統(tǒng)化的蘇聯(lián)電影譯制工作、隨后上海電影譯制廠成立，八一電影制片廠等電影制片廠也逐步開(kāi)始大規(guī)模系統(tǒng)化地譯制外國(guó)影片。經(jīng)過(guò)電影工作者們的努力，在中國(guó)的蘇聯(lián)譯制影片的質(zhì)量與數(shù)量不斷從建國(guó)到1956年，我國(guó)共輸入長(zhǎng)短影片998部，其中蘇聯(lián)影片660部，占總數(shù)的66%。而整個(gè)50年代，新中國(guó)譯制發(fā)行蘇聯(lián)影片358部。

（二）從思想到內(nèi)容——蘇聯(lián)電影在中國(guó)的接受

一方面，這些承載著社會(huì)主義文化主流思想的影片，使得廣大群眾在觀賞影片獲得娛樂(lè)和休息的同時(shí)受到了一次思想和文化的洗禮，更加堅(jiān)定了人民群眾投身社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的革命理想。另一方面，蘇聯(lián)電影其成熟的制作技巧以及其完善的理論系統(tǒng)，為中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展指明了方向。

1.“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影感召下的中國(guó)人民大眾

在這些引進(jìn)的影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)片（包括衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材和革命歷史題材）占比高達(dá)42%。另外，1950年，《大眾電影》舉辦了“二十部觀眾、讀者最喜愛(ài)的影片推選”活動(dòng)，針對(duì)中國(guó)電影和蘇聯(lián)電影各選十部?jī)?yōu)秀影片。“經(jīng)過(guò)公眾投票，最終評(píng)選出的10部蘇聯(lián)影片分別是：《攻克柏林》《以身許國(guó)》《宣誓》《青年近衛(wèi)軍》《桃李滿天下》《他們有祖國(guó)》《我的故鄉(xiāng)》（朝鮮）《米丘林》《斯大林格勒大血戰(zhàn)》《易北河會(huì)師》”。10部影片中，戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片達(dá)7部，與此同時(shí)，“20世紀(jì)50年代發(fā)行的蘇聯(lián)影片的票房冠軍《革命的前奏》（1957年）同樣是戰(zhàn)爭(zhēng)片，這部影片在首都電影院累計(jì)映出場(chǎng)，觀眾96.2萬(wàn)人次，發(fā)行收入達(dá)14.34萬(wàn)元?！?/p>

列寧曾經(jīng)說(shuō)：“在所有藝術(shù)中，電影對(duì)我們是最重要的”，并大力提倡電影為社會(huì)的建設(shè)服務(wù)。這些思想一直影響著蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作，也影響了中國(guó)電影的創(chuàng)作。建國(guó)前夕，中宣部在《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》強(qiáng)調(diào)：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與最普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國(guó)范圍內(nèi)，及在國(guó)際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作”。與其他類型的電影相比，革命歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)題材類影片具有更加鮮明和強(qiáng)烈的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)色彩，戰(zhàn)爭(zhēng)能夠?qū)⒁粋€(gè)國(guó)家擰成一股繩，在面臨著共同的威脅和危機(jī)感的時(shí)候，人民們所呈現(xiàn)出的團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、英勇無(wú)畏、以及不怕?tīng)奚染?，正是社?huì)主義國(guó)家最為崇尚和推崇的一種高貴品質(zhì)，影片中革命者所展示出的革命精神，對(duì)廣大觀眾來(lái)說(shuō)是一種精神上的洗禮。無(wú)數(shù)的中國(guó)觀眾在銀幕上觀看了這類極具社會(huì)主義思想意識(shí)形態(tài)的影片之后，更加堅(jiān)定了社會(huì)主義道路，更加堅(jiān)信社會(huì)主義信仰，同時(shí)促使人民大眾更加迫切和堅(jiān)決地投入社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的大浪潮之中。

2.“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)影響下的中國(guó)電影創(chuàng)作

無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)題材、革命歷史題材抑或是現(xiàn)代題材的表達(dá)，在這些影片中所蘊(yùn)含的革命思想以及一種催人上進(jìn)的奮發(fā)精神的表露絕不是刻板地表達(dá)與直白干癟的思想灌輸，它們遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)創(chuàng)作原則，使得這一時(shí)期的蘇聯(lián)電影在世界電影發(fā)展浪潮中能夠獨(dú)樹(shù)一幟。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法在斯大林1953年去世以前曾一度是蘇聯(lián)30、40年代創(chuàng)作的最主要特征，而即使在五十年代之后，這種創(chuàng)作手法也依然在不斷深化和影響著蘇聯(lián)部分導(dǎo)演。這種創(chuàng)作手法和原則，在20世紀(jì)50年代對(duì)中國(guó)電影的影響達(dá)到頂峰。

（1）革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的選擇

這一時(shí)期，中國(guó)電影熒幕上出現(xiàn)了《平原游擊戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《西安事變》等一系列歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材和《董存瑞》《風(fēng)暴》《青春之歌》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》以及《鋼鐵戰(zhàn)士》《紅日》等經(jīng)典的革命題材類電影。這些貼合當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)情和政治文化需求的電影，一經(jīng)產(chǎn)出便得到了黨和國(guó)家極力的促進(jìn)和推廣，不僅如此，影片中所展現(xiàn)出的鮮明的紅色革命精神也極大地展示了中國(guó)革命英雄的風(fēng)貌，同時(shí)激勵(lì)和鼓舞了中國(guó)人民的斗志和精神。如《南征北戰(zhàn)》影片明確表現(xiàn)了“毛主席偉大戰(zhàn)略思想”是“小米加步槍”的人民解放軍能戰(zhàn)勝裝備精良的國(guó)民黨部隊(duì)的根本原因，使影片的主題得到了升華。《紅旗譜》影片通過(guò)朱老忠和嚴(yán)志與兩家農(nóng)民同地主之間階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾沖突，展現(xiàn)了20年代農(nóng)民與地主之間的尖銳矛盾以及中國(guó)共產(chǎn)黨的正確引導(dǎo)并且指引覺(jué)悟的農(nóng)民弟兄走上正確的革命道路的歷程。作品將革命的意識(shí)洪流巧妙地貫穿到農(nóng)民斗爭(zhēng)的傳奇故事當(dāng)中，為農(nóng)民斗爭(zhēng)架起了一座堅(jiān)固的革命意識(shí)橋梁。而在戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片《劉胡蘭》《趙一曼》《董存瑞》《平原游擊隊(duì)》等塑造的革命英雄，彰顯了作為新中國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)——工人階級(jí)的先進(jìn)性以及革命性。他們擁有著先進(jìn)的思想意識(shí)與革命意識(shí)，是正義和英雄的化身，在國(guó)家與人民遇到危機(jī)的時(shí)候毫不畏懼、挺身而出，是擁有著犧牲精神與奉獻(xiàn)精神，具有崇高品質(zhì)的英雄人物。

（2）“工農(nóng)兵”形象的鮮活塑造

早期在蘇聯(lián)的國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，就出現(xiàn)了電影史上嶄新的主人公：工人、農(nóng)民和士兵——社會(huì)主義思想的體現(xiàn)者，他們擁有著先進(jìn)的思想意識(shí)與革命意識(shí)，他們是正義和英雄的化身但也是有血有肉的平凡人，他們智慧過(guò)人，但也有和普通大眾一樣的生活煩惱。50年代涌入中國(guó)的一批蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影《真正的人》《列寧在一九一八》《革命線上》《革命搖籃維堡區(qū)》《無(wú)腳飛將軍》《勝利而歸》《人民之女》等塑造的主人公是飽滿、真實(shí)而鮮活的，他們既有偉岸英勇的一面也有平和親切的一面。

在國(guó)家政策的倡導(dǎo)以及受這些影片的影響下，中國(guó)電影中開(kāi)始以“工農(nóng)革命軍”形象為故事主體。電影中人民群眾的姿態(tài)不再是一味的被壓迫者、被剝削者和被同情者，而是成為了電影里的主人公，電影的主要表現(xiàn)對(duì)象，他們以嶄新的姿態(tài)成為自己命運(yùn)的主導(dǎo)者。在他們的身上出現(xiàn)了作為新中國(guó)先進(jìn)人物所具有的特質(zhì)和革命理想。傳記片《董存瑞》塑造了董存瑞這一機(jī)智勇敢、執(zhí)著、機(jī)警、頑強(qiáng)并且在危機(jī)關(guān)頭不怕?tīng)奚⒂聼o(wú)畏的英雄士兵形象。戰(zhàn)爭(zhēng)片《平原游擊隊(duì)》著力塑造了具有傳奇色彩的游擊隊(duì)長(zhǎng)李向陽(yáng)這個(gè)粗獷豪放、感情真摯，有勇有謀英雄隊(duì)長(zhǎng)形象等等......值得一提的是，他們都是飽滿的“圓形”人物，既是有勇有謀的英雄人物，也是歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)、有時(shí)沖動(dòng)莽撞的普通人。董存瑞的成長(zhǎng)是一步一步的，其舍生忘死的覺(jué)悟也是經(jīng)過(guò)歷練而形成的，而李向陽(yáng)除了英勇以外，性格中也有莽撞和沖動(dòng)的特征。

（3）“沖突律”為主導(dǎo)的敘事設(shè)置

“敘事性”，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影的重要特征，“導(dǎo)演多半按照‘沖突律來(lái)安排故事情節(jié)，也就是以時(shí)間矛盾的發(fā)生、發(fā)展、解決的過(guò)程為參照體系，把一個(gè)戰(zhàn)斗故事的開(kāi)端、發(fā)展、高潮與結(jié)尾的順序加以安排，有頭有尾，層次分明?！瘪R克辛三部曲的最后一部：《革命搖籃維堡區(qū)》（1939）中參加十月革命的起義群眾攻下冬宮，馬克辛順利在總指揮部斯莫爾尼克被任命為財(cái)政部長(zhǎng)兼國(guó)立銀行總經(jīng)理和人民委員。一切形勢(shì)看起來(lái)對(duì)于馬克辛來(lái)說(shuō)似乎是十分有利的，然而他一開(kāi)始工作便遇到了重重的困難，原來(lái)的經(jīng)理和部分飽受職員由于不服氣，對(duì)馬克辛的管理和安排不服從甚至進(jìn)行抵抗，一度使馬克辛的工作無(wú)法展開(kāi)。而馬克辛不畏艱難，迅速掌握了銀行業(yè)務(wù)并著手發(fā)動(dòng)群眾，使國(guó)家銀行完全掌握在人民手中，也出色地完成國(guó)家財(cái)政預(yù)算任務(wù)。不久，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，馬克辛又被任命為軍團(tuán)長(zhǎng)，他告別銀行和妻子，滿懷信心地帶領(lǐng)隊(duì)伍奔赴前線?！陡锩鼡u籃維堡區(qū)》表現(xiàn)了馬克辛作為新社會(huì)新人的誕生過(guò)程，影片故事的一波三折，富有表現(xiàn)力，影片中穿插了“人與人之間的沖突”，“人與社會(huì)之間的沖突”，層層的壓力與障礙使得作品極具戲劇性和觀賞性。

19世紀(jì)50年代，新中國(guó)產(chǎn)出的一大批影片《內(nèi)蒙人民的勝利》《人民的巨掌》《思想問(wèn)題》《太平春》《衛(wèi)國(guó)保家》《我這一輩子》《趙一曼》《羅小林的決心》《陜北牧歌》《團(tuán)結(jié)起來(lái)到明天》《新兒女英雄傳》《姊姊妹妹站起來(lái)》《六號(hào)門(mén)》《龍須溝》《南征北戰(zhàn)》《葡萄熟了的時(shí)候》《草原上的人們》《智取華山》等作品都十分巧妙地借鑒了蘇聯(lián)“社會(huì)主義行現(xiàn)實(shí)主義”敘事手法，巧妙地運(yùn)用沖突律來(lái)有具有吸引力、合情合理地對(duì)劇情進(jìn)行推動(dòng)，使得影片情感跌宕起伏，故事曲折生動(dòng)，極富感染力。中國(guó)革命題材電影《新英雄兒女傳》（1951）成功地展示了農(nóng)民牛大水、楊小梅等在區(qū)委的領(lǐng)導(dǎo)下，如何與日偽軍斗智斗勇，一次次地化險(xiǎn)為夷，成功戰(zhàn)勝敵人，由平凡的人民群眾成長(zhǎng)為革命英雄人物的故事，故事情節(jié)設(shè)置循序漸進(jìn)，層次分明，十分具有觀賞價(jià)值。

（4）簡(jiǎn)單質(zhì)樸的鏡頭表達(dá)

在影片的表現(xiàn)手法上，“這一時(shí)期的蘇聯(lián)電影創(chuàng)作，更多的作品則是不過(guò)于追求形式技巧的表現(xiàn)，正像《夏伯陽(yáng)》中的人物完全壓倒了蒙太奇和畫(huà)面構(gòu)圖的表現(xiàn)力一樣。大多數(shù)電影制作者的目的，是要使觀眾能夠看懂，能夠接受他們的作品?！彼麄兺靡恍┖?jiǎn)單的表現(xiàn)手段去拍攝影片，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影中充滿了為敘事服務(wù)的長(zhǎng)鏡頭，中景鏡頭，作品中音樂(lè)舒緩為畫(huà)面服務(wù)，鏡頭之間的過(guò)渡自然而流暢，沒(méi)有過(guò)多的技巧和裝飾。比如在這一時(shí)期蘇聯(lián)拍攝的《鄉(xiāng)村女教師》（1947年）影片開(kāi)頭在表現(xiàn)瓦爾瓦拉在眾人面前歌唱的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演選擇了及其簡(jiǎn)單而質(zhì)樸的表現(xiàn)方式，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)中景鏡頭表現(xiàn)在眾人面前帶著心事歌唱的瓦爾瓦拉，機(jī)位不變，角度不變，沒(méi)有過(guò)多情緒上的渲染。而在表現(xiàn)認(rèn)真傾聽(tīng)自己心愛(ài)的人演唱的馬爾蒂諾夫的時(shí)候，導(dǎo)演也同樣選擇了中近景，固定鏡頭，仰拍。而在交代二人情緒隱秘的變化的時(shí)候，導(dǎo)演單純采用了傳統(tǒng)的正反打分切鏡頭來(lái)表現(xiàn)。在表現(xiàn)時(shí)間過(guò)渡的時(shí)候，導(dǎo)演傾向用自然景觀等空鏡頭，或是一些極其簡(jiǎn)單樸素的轉(zhuǎn)場(chǎng)，疊化、溶、以及黑場(chǎng)視頻來(lái)進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，比如在影片表現(xiàn)完瓦爾瓦拉的第一節(jié)課后，開(kāi)始日復(fù)一日年復(fù)一年地展開(kāi)教學(xué)工作這三年時(shí)間的跨度的時(shí)候，導(dǎo)演巧妙利用空鏡頭的疊化來(lái)實(shí)現(xiàn)，先是固定中景鏡頭表現(xiàn)倒映在湖面上參天大樹(shù)的根部，接著鏡頭向上移至樹(shù)木的頂端，鏡頭疊化，光禿禿的樹(shù)木已經(jīng)枝繁葉茂，第二個(gè)全景鏡頭一群大雁在夕陽(yáng)下，湖面上飛舞;第三個(gè)鏡頭中景瓦爾瓦拉帶著三三兩兩的孩子在湖邊學(xué)習(xí);第四個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，煙霧繚繞的畫(huà)面上，朝陽(yáng)靜靜地掛在那里;第五個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭瓦爾瓦拉帶著小孩在湖中央的小攤上學(xué)習(xí)。

這些鏡頭的設(shè)置十分簡(jiǎn)單樸實(shí)，并且有一定的規(guī)律可循，在20世紀(jì)50年代，中國(guó)導(dǎo)演的作品中，這些手法的借鑒和運(yùn)用十分的普遍。在第三代中國(guó)導(dǎo)演水華拍攝的電影《白毛女》（1951）中，在表現(xiàn)喜兒和大春一起在田里勞動(dòng)收稻谷的場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演便借鑒地這種類似的鏡頭組接手法，先是固定中景鏡頭兩人在田間一切割水稻，然后正反打，二人相視一笑，簡(jiǎn)單的三個(gè)鏡頭拼接，就把二人的情感表達(dá)得十分貼切。在表現(xiàn)喜兒一個(gè)人在山澗孤獨(dú)地生活兩年多的時(shí)間過(guò)度上，導(dǎo)演簡(jiǎn)單地運(yùn)用了三個(gè)空鏡頭來(lái)表現(xiàn)，第一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭，白皚皚的雪山巍然挺立著，一動(dòng)不動(dòng)，疊化，第二個(gè)中近景移動(dòng)鏡頭，天氣漸暖，冰雪漸漸開(kāi)始融化，溪水潺潺地流著;第三個(gè)固定中景仰拍鏡頭，河面已經(jīng)完全解凍，河水奔騰地向東流去;緊接著第四個(gè)固定中景鏡頭中一顆桃樹(shù)上已經(jīng)開(kāi)滿了濃密艷麗的鮮花......

這些故事的設(shè)置和表現(xiàn)與好萊塢的夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)不同，與法國(guó)的詩(shī)意的現(xiàn)實(shí)也不同，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)家們不是追求華美的形式，而是尋求著一種最為樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。然而，這并不意味著藝術(shù)上的倒退，比較同時(shí)代的世界電影，比較其他的創(chuàng)作方法，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影無(wú)論在敘事內(nèi)容，還是人物形象等方面，都是更為貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，更為吸引觀眾，因而也就更具審美價(jià)值和更具社會(huì)意義。

三、質(zhì)疑與互動(dòng)——中國(guó)電影民族性與風(fēng)格特色的追求

“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影，在特定的社會(huì)環(huán)境和特殊的歷史環(huán)境之中，切合時(shí)代和潮流的發(fā)展，切實(shí)為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了模板，以他先進(jìn)而成熟的創(chuàng)作模式和方法為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了借鑒性和指向性的意義。不僅如此“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影中所蘊(yùn)含的精神價(jià)值，電影中所弘揚(yáng)的主流思想也切實(shí)深刻地影響和感染了許多人民大眾。應(yīng)當(dāng)說(shuō)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在本質(zhì)上說(shuō)是以“政治要求來(lái)規(guī)范電影創(chuàng)作。”當(dāng)人們以為這種規(guī)范是必要的、合理的、進(jìn)步的之際，便自然而然地接受了它。

然而，電影藝術(shù)的發(fā)展是有其自身規(guī)律的，一味照搬蘇聯(lián)的電影模式、強(qiáng)調(diào)銀幕應(yīng)該表現(xiàn)什么和怎樣表現(xiàn)的刻板模式，必然會(huì)阻礙電影的發(fā)展。在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作手法融入中國(guó)并且上升至國(guó)家層面的一種創(chuàng)作手法之后，在建國(guó)初期的一大段時(shí)間內(nèi)，蘇聯(lián)電影確實(shí)對(duì)我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展指明了一個(gè)較為穩(wěn)妥的發(fā)展方向，然而，在隨著時(shí)間的推移以及我國(guó)國(guó)情的具體變化，刻板地學(xué)習(xí)和模仿致使我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在1956年的發(fā)展陷入了停滯的狀況。在這期間“許多國(guó)產(chǎn)電影這些最終導(dǎo)致了年國(guó)產(chǎn)片概念化、公式化現(xiàn)象嚴(yán)重、無(wú)沖突論盛行，電影的創(chuàng)作陷入僵化”，許多觀眾已經(jīng)不僅僅滿足于這類電影的欣賞。

固化、單一的發(fā)展模式必然會(huì)導(dǎo)致中國(guó)電影的停滯不前，甚至是衰敗。1956年4月28日，毛澤東提出了“雙百”方針，鼓勵(lì)中國(guó)電影創(chuàng)作題材的多元化，表現(xiàn)方式的多樣性，企圖通過(guò)政策帶動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。同年5月17日，周恩來(lái)在出席文化部和中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)舉辦的昆曲《十五貫》座談會(huì)時(shí)，強(qiáng)調(diào)：“我們搞藝術(shù)，不只是搞一種單調(diào)的東西，耍善于吸收，對(duì)國(guó)外的也是這樣。我們要學(xué)習(xí)別人的東西，但耍防止盲目性。只有學(xué)到了家才能說(shuō)是吸收”。 “百花爭(zhēng)鳴，百花齊放”的文藝發(fā)展政策，給電影藝術(shù)的發(fā)展輸入了新鮮的血液，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)灌輸了更多的活力和養(yǎng)分。

對(duì)于他國(guó)成功的模式和道路，我們應(yīng)當(dāng)而且予以吸收和借鑒，如果僅僅依樣畫(huà)葫蘆地照搬，必然會(huì)導(dǎo)學(xué)習(xí)者自身自主性和創(chuàng)造性的滯后和缺失。因此學(xué)習(xí)和借鑒應(yīng)當(dāng)要堅(jiān)持適度的原則，一方面中國(guó)電影應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和吸收成功的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作方法，但是更重要的是，在學(xué)習(xí)和借鑒基礎(chǔ)上，充分地發(fā)揮自主能動(dòng)作用，將其成功經(jīng)驗(yàn)和本國(guó)電影的特性相融合，并且將本國(guó)多元豐富的文化知識(shí)深度地融匯。另一方面，電影作為一種大眾藝術(shù)、作為一種文化產(chǎn)品，它應(yīng)當(dāng)、而且必須被大眾所接受，被大眾所認(rèn)可，這是中國(guó)電影的立身之本，因而電影創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)立足于觀眾，想觀眾所想思觀眾所思，將人們的豐富多元的生活融入到電影的創(chuàng)作之中，使得觀眾在情感上達(dá)到共鳴，只有這樣，創(chuàng)作出的電影作品才能夠被觀眾所認(rèn)可和接受。

除此之外，民族性的挖掘才是提升中國(guó)電影質(zhì)量，并且保證中國(guó)電影的吸引力的妙計(jì)良方。50年代中后期電影創(chuàng)作題材方向的思想解放，為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)一步帶來(lái)了生機(jī)與活力，只有保持自己民族本身的特性，才能在世界電影發(fā)展浪潮中保持真我，求得生存和發(fā)展。在20世紀(jì)50年代中后期，大部分電影創(chuàng)作者對(duì)于中國(guó)本身獨(dú)特的民族和本土文化的挖掘使得中國(guó)電影終于又呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的大好光景。一方面，電影藝術(shù)工作者開(kāi)始回望我們的歷史傳統(tǒng)，1934年至1949年間，擁有自覺(jué)的新文化批判意識(shí)和色彩的影片曾經(jīng)一度掀起中國(guó)電影的第一個(gè)黃金時(shí)代《漁光曲》《一江春水向東流》 《烏鴉與麻雀》 《馬路天使》等這些表現(xiàn)中國(guó)歷史社會(huì)和平民文化的作品上映的時(shí)候曾經(jīng)萬(wàn)人空巷、家傳戶頌。這些電影以最普通的人民大眾為表現(xiàn)對(duì)象，深入挖掘民眾的生存和生活狀態(tài)，將影片所要傳達(dá)的思想和精神潛在地融入影片的故事之中，使得人們?cè)谟^賞影片之后，會(huì)有一種深入骨髓的深切痛感以及感動(dòng)。導(dǎo)演和編劇們開(kāi)始總結(jié)和探索之前我國(guó)電影事業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)，將電影的藝術(shù)創(chuàng)作的思路進(jìn)一步打開(kāi)，電影的創(chuàng)作題材也再次延展輻射至一個(gè)個(gè)普通的人民大眾。另一方面，我國(guó)的電影藝術(shù)工作者開(kāi)始冷靜地審視我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，中國(guó)上下5000年的歷史孕育出了許多世界上獨(dú)具魅力的傳統(tǒng)藝術(shù)作品，山水畫(huà)、刺繡、戲曲、詩(shī)歌等等這些都是我國(guó)文化的精髓。中國(guó)電影藝術(shù)工作者開(kāi)始將古典美學(xué)的精祌和方法引入電影的創(chuàng)作，在影視作品中融入繪畫(huà)的寫(xiě)意風(fēng)格，注重留白和鏡頭緩急的節(jié)奏設(shè)置，在影片故事創(chuàng)作中融入許多中國(guó)傳統(tǒng)的民間故事和神話傳說(shuō)，不僅如此，在電影畫(huà)面的設(shè)置，鏡頭的剪切以及電影音樂(lè)的制作和選擇上，都開(kāi)始注重彰顯出我國(guó)的民族風(fēng)情和特色。經(jīng)過(guò)眾多電影藝術(shù)工作者的努力，拍攝出《綠洲凱歌》《鋼鐵世家》《紅孩子》《五朵金花》《冰上姐妹》《風(fēng)暴》《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛贰逗ｚ棥贰痘孛裰ш?duì)》《萬(wàn)水千山》《寶蓮燈》《我們村里的年輕人》等一大批具有鮮明的名族形式和民族風(fēng)格的電影作品。甚至“在1958—1960年期間，掀起了中國(guó)建國(guó)以來(lái)第一次電影創(chuàng)作高潮。”

雖然隨著中蘇關(guān)系的變化以及蘇聯(lián)的解體“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)已經(jīng)鮮有人提及，但是在20世紀(jì)50年代，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影帶給我國(guó)的發(fā)展變化是不容小覷的，在中國(guó)電影與蘇聯(lián)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”相借鑒和曲折融合的過(guò)程卻是中國(guó)電影發(fā)展不可或缺的經(jīng)驗(yàn)。任何時(shí)期我國(guó)電影發(fā)展都會(huì)受到外來(lái)文化的影響，但是不論外部市場(chǎng)環(huán)境的如何變更，中國(guó)電影的內(nèi)核和精髓是不應(yīng)該也不會(huì)發(fā)生根本性的顛覆和變化的。電影作為一種文化載體，更多的是作為傳播文化的載體，我們應(yīng)該站在更高的層面展現(xiàn)社會(huì)和人類，以深切的人文關(guān)懷為基本價(jià)值取向，注重回歸電影本體，在敘事策略與敘事方式的求新求變，在情節(jié)和細(xì)節(jié)展示上花大力氣，下大功夫，深層次挖掘我們的民族藝術(shù)。在學(xué)習(xí)他國(guó)成功模式的同時(shí)，將本土特色深度融合，同時(shí)開(kāi)掘本民族自身獨(dú)特的魅力和閃光點(diǎn)，這是以前中國(guó)電影發(fā)展的道路，也是現(xiàn)在和將來(lái)中國(guó)電影在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)商業(yè)化浪潮和全球化浪潮中保持本色的根本路徑。

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作者簡(jiǎn)介：丁果（1991-）女，漢族，四川，講師/四川電視家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)會(huì)員，碩士研究生，四川傳媒學(xué)院電影電視學(xué)院，研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)學(xué)。