奉俊昊的象征主義電影傳播

劉婷婷

摘 要：奉俊昊作為現(xiàn)如今韓國電影最具代表性的類型片導(dǎo)演之一，《寄生蟲》是他導(dǎo)演的第七部作品，同時(shí)也是他目前所有作品中在國際電影節(jié)上收獲最多的一部，獲得了第 72 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)?！都纳x》的成功不僅代表著奉俊昊的成功，同時(shí)也代表著韓國類型片的傳播在世界電影產(chǎn)業(yè)林中的成功，象征著以奉俊昊為首的韓國電影導(dǎo)演，在傳統(tǒng)好萊塢產(chǎn)業(yè)類型片模式外，開辟出了基于韓國地域特色和創(chuàng)作風(fēng)格的電影拍攝與敘述方式，強(qiáng)調(diào)在象征主義手法下，韓國類型片的藝術(shù)化所帶來的本土電影新氣象。

關(guān)鍵詞：象征主義;奉俊昊

讓·莫雷亞斯提出，用“象征主義者”來稱呼當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)詩人，同時(shí)也標(biāo)志著象征主義的誕生。象征主義的概念自出現(xiàn)以來，成為藝術(shù)創(chuàng)作者們非常青睞的藝術(shù)表達(dá)方式之一，隨后又從文學(xué)傳播至戲劇、繪畫、雕塑等，創(chuàng)作者們不再僅僅致力于在外部表象的刻畫與塑造，更是通過象征的、隱喻的畫面來傳達(dá)和引起人們?cè)谒枷肷系墓缠Q。而隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)的出現(xiàn)與成熟讓視聽藝術(shù)逐步兼容了文學(xué)、戲劇、音樂等多樣的藝術(shù)創(chuàng)作形式，象征主義也迎來了一個(gè)兼具多元藝術(shù)文化的嶄新平臺(tái)。象征主義手法在電影藝術(shù)的拍攝中，延續(xù)了其反對(duì)陳腐說教和抽象感慨表達(dá)觀念，主張以具象的符號(hào)元素進(jìn)行暗示、烘托、對(duì)比、聯(lián)想等制造戲劇沖突，借夢(mèng)幻表達(dá)思想，以聯(lián)想產(chǎn)生想象，用含蓄替代激情。在與電影語言的結(jié)合中，通過對(duì)人物符號(hào)的塑造、與鏡頭語言的結(jié)合、塑造特定元素的設(shè)定、融入故事線的敘述與鋪陳等輔助電影故事的發(fā)展與推進(jìn)，通過具體事物符號(hào)的關(guān)聯(lián)與暗示引發(fā)觀眾對(duì)核心內(nèi)容的剖析和探討，豐富電影敘事框架的緯度與深度。

1996年對(duì)于韓國的電影產(chǎn)業(yè)界來說，像是一個(gè)被奇跡塑造的一年，導(dǎo)演姜帝圭、洪常秀和金基德帶著他們的電影處女作擲地有聲地出場(chǎng)，而其后的三年間，李滄東、許秦豪、金知云等帶有強(qiáng)烈個(gè)人主義色彩的電影導(dǎo)演出道。直至2000年，樸贊郁靠《共同警備區(qū)》打翻了韓國藝術(shù)電影的顏料桶，奉俊昊以《綁架門口狗》將韓國類型片拉進(jìn)好萊塢時(shí)區(qū)[1]，象征主義手法在韓國電影人的鏡頭拍攝下，是能融合現(xiàn)實(shí)與虛幻、光鮮與丑惡、貪婪與虛偽之間最有力的武器。

在21世紀(jì)初期，韓國電影大致形成了類型片與藝術(shù)片兩個(gè)主要的拍攝傳播類別，前者的代表人物之一便是奉俊昊。他在創(chuàng)作早期便形成了極具個(gè)人寓言色彩風(fēng)格的敘事模式，區(qū)別于在《雪國列車》中展現(xiàn)的好萊塢式魔幻寓言故事，他在韓國電影的表達(dá)上更多基于了本土社會(huì)現(xiàn)狀與階級(jí)矛盾的現(xiàn)實(shí)主義寓言，通過電影放大自己身處的社會(huì)環(huán)境以及他所了解到的社會(huì)矛盾與民眾呼聲。但奉俊昊作為韓國電影在社會(huì)問題、階級(jí)矛盾主題融入本土電影文化創(chuàng)作上的先驅(qū)者，在表達(dá)方式上并沒有采取非常露骨、夸張的敘事形式，而是圍繞著以象征主義符號(hào)隱喻為核心的方式，用較為內(nèi)斂、含蓄的諷刺和戲劇化的沖突，向世界電影文化產(chǎn)業(yè)界展示韓國電影的類型片，在本土電影人的探知與求索中實(shí)現(xiàn)了融入藝術(shù)片的美學(xué)與意識(shí)，他們或許沒有那么文藝，但絲毫無損他們?cè)陔娪爱a(chǎn)業(yè)界中對(duì)藝術(shù)的訴求和表達(dá)欲，象征主義的理解與運(yùn)用，也成為奉俊昊在現(xiàn)階段電影敘述傳播方式上最為鮮明的電影藝術(shù)特點(diǎn)。

《寄生蟲》是導(dǎo)演奉俊昊的第七部作品，電影講述了一個(gè)社會(huì)底層家庭通過設(shè)計(jì)和陷害，逐步取代同樣處于社會(huì)底層的管家，從而“寄生”上流社會(huì)家庭的故事。在“寄生”取代的過程中，同為社會(huì)底層的兩個(gè)家庭產(chǎn)生的新舊依附，暴露出影片最表層的寄生結(jié)構(gòu)。影片在富人的家庭生日宴會(huì)上，兩個(gè)階級(jí)因?yàn)橐幌盗械拿茕亯|以及象征手法的暗示最終產(chǎn)生最強(qiáng)烈的沖突，將整場(chǎng)戲劇的矛盾以血腥的殺戮爆發(fā)推至電影的高潮。然而影片最終沒有走向主角烏托邦式的幻想，將一切拉回到“狂歡”后的平靜，以幻滅至悲的現(xiàn)實(shí)引發(fā)觀眾對(duì)故事情節(jié)的思考。奉俊昊在電影中再次向世人展現(xiàn)了他高超的寓言色彩風(fēng)格的敘事方式，石頭、殺蟲劑、印第安羽冠、氣味、階梯等大量加入具有他個(gè)人風(fēng)格的象征主義符號(hào)，將類型片的敘述以他自己的獨(dú)特形式進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)。

奉俊昊的電影在類型片的裹殼下，以象征主義手法包涵了他個(gè)人眼中存在且普遍的社會(huì)議題，從喜好的好萊塢模式轉(zhuǎn)到新浪潮電影，他了解到電影的本土色彩與鄉(xiāng)土情節(jié)，是一切剖析區(qū)域性甚至全球性社會(huì)題材電影的創(chuàng)作源頭。像所有其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，藝術(shù)的靈感來源于生活，而生活的矛盾源于人與人之間的社會(huì)活動(dòng)，不管放置于多大的環(huán)境中都是如此。2000年，奉俊昊的第一部長片《綁架門口狗》的創(chuàng)作題材就改編于他看到的一則民生新聞，以及被推崇為震動(dòng)韓國影壇的巔峰代表作《殺人回憶》，包括2009年在戛納電影節(jié)上贏得觀眾長時(shí)間掌聲的《母親》等。在奉俊昊的所有作品中觀眾們不難發(fā)現(xiàn)，他帶著觀眾走遍地下室、下水道、溝渠等人們熟視無睹的藏污納垢之地，看著悄然滋生已久的罪惡。但他卻沒有獨(dú)自大聲控訴呵斥，他明白只有來自社會(huì)共同的呼聲才能被更多的人聽見。在《寄生蟲》中對(duì)于象征主義手法的運(yùn)用與其說是導(dǎo)演拍攝技巧的純熟，不如說是奉俊昊更加明確了自己現(xiàn)階段的定位。

《寄生蟲》作為類型片，需要導(dǎo)演首先在敘述結(jié)構(gòu)上保持故事的邏輯合理性，不同于藝術(shù)片要更加注重于角色內(nèi)心的塑造而需要犧牲一部分?jǐn)⑹鲞壿?。譬?018年的《燃燒》，導(dǎo)演李滄東通過大量地運(yùn)用象征主義手法進(jìn)行暗喻和引導(dǎo)去表達(dá)角色內(nèi)心的呼喚，同樣是表達(dá)階級(jí)矛盾的社會(huì)主題，《燃燒》需要觀眾多層次的去體會(huì)角色的情感意識(shí)，去剖析理解深埋在藝術(shù)畫面與角色沖突下的敘述結(jié)構(gòu)。而《寄生蟲》作為類型片，運(yùn)用象征主義手法將電影角色、場(chǎng)景符號(hào)化，象征性符號(hào)的寓意有較為明確的方向和指向性，雖然以《寄生蟲》為例中一些象征性符號(hào)的設(shè)立顯得過于直白，缺乏可深入的剖析層次，也犧牲了在角色立體感上的塑造，但仍然保留了類型片敘述邏輯的完整性，同時(shí)奉俊昊在他個(gè)人風(fēng)格電影的敘述中，最為人稱贊的是他對(duì)于細(xì)節(jié)的鋪陳，表層故事與暗線的聯(lián)系，盡管在個(gè)別象征主義符號(hào)的設(shè)立上有些淺顯，但如蛛網(wǎng)一般鋪張開，同樣引人贊嘆?；ヂ?lián)網(wǎng)上有不少影評(píng)人指出，《燃燒》中討論的階級(jí)與矛盾是精神上的大饑餓，而《寄生蟲》在物質(zhì)層面上的小饑餓對(duì)底層階級(jí)的刻畫太淺了，但既然我們能接受藝術(shù)電影中敘事邏輯的抽象化，為什么不能欣賞類型片中的角色符號(hào)化呢。相信奉俊昊在藝術(shù)與商業(yè)之間找到了他個(gè)人風(fēng)格的平衡點(diǎn)，使得類型片不再局限于好萊塢風(fēng)格的產(chǎn)業(yè)鏈模式，并在風(fēng)格化與藝術(shù)化的道路上不斷完善。

奉俊昊在第92屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上說：美國有個(gè)好萊塢，韓國有個(gè)“忠武路”?！都纳x》在奧斯卡上獲得的成功，在一些人眼里或許存在著多指向的因素。不可否認(rèn)的是，在現(xiàn)如今被迪士尼出品霸占的美國電影產(chǎn)業(yè)下，科幻、幻想類影片將好萊塢個(gè)人英雄主義文化的輸出在全球范圍內(nèi)推至前所未有的制高點(diǎn)，導(dǎo)致類型片占比的單調(diào)與嚴(yán)重失調(diào)。即便是大獲好評(píng)的《小丑》，不論在故事架構(gòu)還是角色塑造上的創(chuàng)新，也沒有擺脫其超級(jí)英雄電影的范疇。雖然韓國電影工業(yè)在過去的很長一段時(shí)間里受好萊塢文化的影響，其本身的行業(yè)發(fā)展也都模仿、深耕著好萊塢類型片的產(chǎn)業(yè)模式，但《寄生蟲》在奧斯卡和金棕櫚獎(jiǎng)上獲得的成功，代表的不僅是奉俊昊個(gè)人電影風(fēng)格的樹立，而是韓國電影文化在其極有限的國內(nèi)市場(chǎng)里，建立起了能在世界電影產(chǎn)業(yè)林中獨(dú)樹一幟的高枝。

參考文獻(xiàn)

[1]孫茜.韓國導(dǎo)演奉俊昊的電影創(chuàng)作研究[D].長沙：湖南師范大學(xué)，2019.