[德]君特·菲加爾

(弗萊堡大學(xué) 哲學(xué)系， 弗萊堡 79098)

一

現(xiàn)時(shí)代是一個(gè)盛行觀看的時(shí)代，尤其是那些涉及時(shí)代本身之特性的觀看。究其原因，我們或許會(huì)想到自19世紀(jì)以來涌現(xiàn)的出人意料而又席卷一切的技術(shù)發(fā)明，也會(huì)想到這些發(fā)明并未指定我們以何種方式去理解和應(yīng)對(duì)它們。顯而易見的是，其中一種方式(亦即如下想法：一個(gè)新時(shí)代已經(jīng)隨著技術(shù)開始了)的根源可以回溯到那樣一個(gè)年代，在那時(shí)現(xiàn)代技術(shù)的重要跡象還很難被辨識(shí)出來。這種想法預(yù)設(shè)了一種歷史性思想的格式，后者在啟蒙時(shí)期就已經(jīng)產(chǎn)生了。當(dāng)時(shí)產(chǎn)生出了一種主要是歷史性的世界解釋，就在這個(gè)語境中，一個(gè)截至那時(shí)已經(jīng)被用于指稱特定歷史時(shí)刻的表述，即“世代”(epoch)(1)cf. Manfred Riedel, Epoche, Epochenbewu?tsein“(《世代、世代意識(shí)》)， in: Historisches W?rterbuch der Philosophie(《哲學(xué)歷史辭典》)， Joachim Ritter Hrsg., Vol.2, Schwabe&Co. Verlag, 1972, S.596-599.，作為對(duì)歷史時(shí)段的指稱出現(xiàn)了。其后果是，世界歷史能夠被劃分為不同的世代，而當(dāng)下的時(shí)代也能夠被視為一個(gè)特定的“世代”。最終，它能夠與先前的各個(gè)世代相對(duì)，乃至與之前整個(gè)的世界狀態(tài)相對(duì)而得到理解。

盡管黑格爾十分明確地提出了所謂的“世代思想”(epochal thinking)，但第一個(gè)表達(dá)出關(guān)于其自身所處時(shí)代的“世代”觀的人并非黑格爾，而是尼采，他斷言了基督教文化的終結(jié)，并借其從未成書的著作標(biāo)題《權(quán)力意志》來有計(jì)劃地要求“重估一切價(jià)值”(die Umwerthung aller Werthe)。海德格爾承接了尼采的思考，堅(jiān)持認(rèn)為西方歷史作為一個(gè)整體已經(jīng)終結(jié)，然后主張一個(gè)他認(rèn)為必須導(dǎo)向西方歷史之外的“新的開端”。但與尼采相比，海德格爾主要關(guān)心的并不是一種后基督教世界的可能性，而毋寧說是一個(gè)超出了他所謂“形而上學(xué)”的世界的可能性。這一轉(zhuǎn)變比尼采原創(chuàng)性的對(duì)世代的看法要更加有影響力。就連海德格爾的徹底的批評(píng)者——于爾根·哈貝馬斯，都毫不遲疑地出版了一本名為《后形而上學(xué)思想》(NachmetaphysischesDenken)的著作，從而凸顯了海德格爾的歷史觀。

倘若離開這樣一部著作——在1932年剛剛出版時(shí)海德格爾便立即對(duì)其進(jìn)行了研讀，他那尤為有影響力的歷史觀就難以形成。這部著作就是恩斯特·云格爾(Ernst Jünger)的《勞動(dòng)者》(DerArbeiter)。海德格爾為云格爾的書著迷，其緣由從很可能是他初讀不久便做的筆記中浮現(xiàn)出來。海德格爾寫道：云格爾將我們引向權(quán)力意志的現(xiàn)實(shí)，而且義無反顧地嚴(yán)肅對(duì)待之。海德格爾因此將他視為“尼采唯一真正的繼承者”。他寫道：云格爾的作品證明了以前一切有關(guān)尼采的作品都是無關(guān)緊要和多余的，因?yàn)?，云格爾沒有把權(quán)力意志接受為一種學(xué)說，而是以冷靜敏銳的雙眼將存在者視為權(quán)力意志。換句話說，云格爾不只是在討論尼采的哲學(xué)，尤其是他的“權(quán)力意志”的觀念，而是將這一觀念運(yùn)用到當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)之中。以此方式，他使海德格爾將尼采哲學(xué)解讀為現(xiàn)代性的概念表述。憑借這種解讀，海德格爾看到了一個(gè)確定自身位置的機(jī)會(huì)。如果說尼采哲學(xué)仍屬于形而上學(xué)傳統(tǒng)，那么現(xiàn)代性本身就也屬于形而上學(xué)傳統(tǒng)。因此，克服形而上學(xué)的嘗試也必須面對(duì)現(xiàn)代性之克服。通過云格爾的著作，海德格爾就這樣找到了他20世紀(jì)30年代以后的著述所特有的歷史性定位。

海德格爾對(duì)云格爾的《勞動(dòng)者》的解讀似乎是有道理的，因?yàn)槟岵蓪?shí)際上在許多方面是云格爾著作的幕后智囊(2)“the grey eminence”來自法語“l(fā)’éminence grise”，原義為“灰衣主教”，指法國17世紀(jì)紅衣主教黎塞留的親信，轉(zhuǎn)義為幕后出謀劃策的人?！g注。雖然《勞動(dòng)者》未曾提及人名，因而也未曾直接引用別的著作和作者，但該書卻多次肯定性地提到了“權(quán)力意志”。從另一方面看，云格爾又不僅僅是一個(gè)尼采主義者。他不贊同尼采加之于權(quán)力意志之上的徹底的動(dòng)力論，并且重建了一種嚴(yán)格的目的論視角，權(quán)力意志在這種視角中只被看作一個(gè)中介狀態(tài)，它將導(dǎo)向“一個(gè)無邊界的權(quán)力/力量空間”(第21節(jié)(3)此處指《勞動(dòng)者》書的節(jié)數(shù)，下同?！g注)。以此為導(dǎo)向的歷史進(jìn)程將在這一“空間”中得到實(shí)現(xiàn)。就這種目的論視角而言，粗略地說，云格爾更是一個(gè)黑格爾主義者，而非尼采主義者。

但更進(jìn)一步看，云格爾既非此，亦非彼。他的哲學(xué)素養(yǎng)相對(duì)薄弱，甚至連那可以說主導(dǎo)了他的著作的概念從許多方面看都模糊不清。盡管如此，使得云格爾的著作意味深長的特點(diǎn)乃在于他描述現(xiàn)代生活之諸多面向的方式。他想要以此方式揭示出這諸多面向均被同一個(gè)原則所主宰，這個(gè)原則直接而且全然地現(xiàn)身于一切被它主宰的事物當(dāng)中。云格爾賦予此一原則的名稱是“Gestalt”(形式、構(gòu)型、格式塔)。它難以翻譯，更難以解說。或許最可能接近Gestalt含義的是云格爾所作的有關(guān)“婚姻”或“家庭”的類比(第8節(jié))：就好像“家庭”并非其成員的總和，而是一種將每一家庭成員規(guī)定為其本身的帶有制度性內(nèi)涵的生活方式一樣，Gestalt是一種進(jìn)行規(guī)定的實(shí)在，它超出其特殊成員之上，與此同時(shí)又直接與這些成員共同實(shí)在。

云格爾的著作致力于“勞動(dòng)者”的Gestalt。這個(gè)稱呼有些誤導(dǎo)性，因?yàn)檎劦健皠趧?dòng)者”時(shí)，云格爾并沒有想到某一特定的群體，他們的生活被一種與其職業(yè)相稱的特定社會(huì)地位所規(guī)定。云格爾心里想的也不是共產(chǎn)主義或社會(huì)主義意義上的“勞動(dòng)階級(jí)”(4)或譯“工人階級(jí)”。——譯注。使人們成為勞動(dòng)者的乃是其生活為技術(shù)所支配的狀態(tài)(第23節(jié))。據(jù)此，一個(gè)以技術(shù)化武器戰(zhàn)斗的士兵應(yīng)當(dāng)被視為勞動(dòng)者，就像在教堂中以電力長明燈(5)“長明燈”(eternal light)指的是一種置于祭壇/圣壇前的燈，又稱“圣燈”(sanctuary lamp或chancel lamp)、“圣壇燈”(altar lamp)。參見《舊約·出埃及記》27:20-21，37:17-24；《舊約·利未記》24:1-4。——譯注來主持圣彌撒的神父或者以拖拉機(jī)或收割機(jī)勞作的農(nóng)夫也應(yīng)當(dāng)被視為勞動(dòng)者一樣。無論是一個(gè)公民以私人名義去收購機(jī)械工廠，還是為一座小屋或豪宅配備電力，抑或是用廣播將教皇通諭昭告天下，就人類實(shí)踐與特性被規(guī)定為“勞動(dòng)者”的Gestalt而言，這些做法都沒有什么區(qū)別。無論如何，有一些東西從總體上發(fā)生了改變，今時(shí)根本不同于往日了。

為突出這一點(diǎn)，云格爾強(qiáng)調(diào)，將要改變“世界面貌”的并非技術(shù)本身，而是機(jī)械與技術(shù)工具背后的[勞動(dòng)者的]特殊意志。他補(bǔ)充說，倘若沒有這種“意志”，技術(shù)就只會(huì)是一種“玩具”(第28節(jié))。云格爾強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)者“特殊意志”的極端重要性，是為了不把勞動(dòng)者的生活還原為對(duì)技術(shù)工具的使用。但假如沒有技術(shù)，“勞動(dòng)者”所認(rèn)同的“特殊意志”也不會(huì)是它所應(yīng)有的樣子。依云格爾的理解，“勞動(dòng)”伴隨著作為其特殊工具(Instrumentarium)的技術(shù)，盡管“勞動(dòng)”要做的是去規(guī)定人類生活的方方面面?？偟恼f來，云格爾意義上的“勞動(dòng)”是生活的一種普遍形式。它包含種種從狹義的勞動(dòng)中恢復(fù)的特定方式，如運(yùn)動(dòng)、公共娛樂，也包含現(xiàn)代社會(huì)的世俗化過程。云格爾聲稱，宗教和“勞動(dòng)”是不相契合的。

從這些解說中應(yīng)當(dāng)可以看清楚，云格爾想要把握和描述一種席卷一切的“星球性的”進(jìn)程，這種進(jìn)程在每個(gè)方面都改變了人類的生活和世界。盡管云格爾有計(jì)劃地宣稱他的著作是要客觀地“使勞動(dòng)者的‘Gestalt’為人所見——不囿于種種理論，超越黨派和偏見”(前言)，但他的書提供出來的不僅是描述，而是一種眼光。這種眼光確實(shí)以某種方式“超越了黨派”，因?yàn)槌藢?duì)社會(huì)主義的國際主義的某種同情，云格爾的思考既不是國家主義的，也不是共產(chǎn)主義或社會(huì)主義的(第70節(jié))。而另一方面，云格爾清楚地論述道，他確信19世紀(jì)的“公民時(shí)代”(civil age)已經(jīng)隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而終結(jié)了——在大戰(zhàn)中戰(zhàn)斗的士兵應(yīng)當(dāng)是第一批“勞動(dòng)者”。所以，他將一切公民社會(huì)的基本政治制度和結(jié)構(gòu)都看作是與勞動(dòng)者的新世界不相契合的。他的眼光屬于一個(gè)全新并且完全同質(zhì)的歷史世代，這個(gè)世代徹底取代了之前的世代。我們已經(jīng)提到過，海德格爾至少在一些方面也具有這種眼光。但他們的觀點(diǎn)在一個(gè)決定性的方面有所不同。對(duì)海德格爾來說，云格爾的“勞動(dòng)者”世界并不是一個(gè)全新的時(shí)代，而是他所謂的“形而上學(xué)”的最后階段。

二

除卻人們可能持有的對(duì)籠統(tǒng)的歷史眼光的一切直覺上的懷疑，云格爾的著作仍值得我們進(jìn)一步加以關(guān)注，尤其是出于它所描述的細(xì)節(jié)。云格爾的許多觀察都是發(fā)人深省的，盡管他的描述是以“新客觀現(xiàn)實(shí)派”(Neue Sachlichkeit)的后表現(xiàn)主義風(fēng)格寫下的，并因此與20世紀(jì)20年代晚期和30年代早期緊緊相連。例如，云格爾揭示了閃閃發(fā)光的廣告那幾乎超現(xiàn)實(shí)的特性，揭示了城市大街上車水馬龍的氛圍——人們?cè)诖蠼稚先邕\(yùn)動(dòng)員一般飛奔(第50節(jié))。與同時(shí)代人瓦爾特·本雅明一樣，他反思現(xiàn)代攝影術(shù)的客觀化特性，反思戲劇與電影的差別。他以此方式去關(guān)注生活是如何隨著技術(shù)的擴(kuò)張而發(fā)生改變的，而他之所以能以一種著實(shí)令人印象深刻的方法做到這一點(diǎn)，是因?yàn)樗钟幸环N涉及20世紀(jì)20年代和30年代生活的尤為新鮮的觀點(diǎn)——作為一個(gè)作者，他在“漫長的”19世紀(jì)的最后20年(6)此處“‘漫長’的19世紀(jì)”指的是“被漫長化”了的19世紀(jì)，將20世紀(jì)初也包括在內(nèi)了，因此這里的“‘漫長的’19世紀(jì)的最后20年”當(dāng)指從云格爾的出生年(1895年)至第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)(1914年)之間的20年?！g注度過早年時(shí)光，卻又足夠開放到帶著驚訝和迷戀去經(jīng)歷20世紀(jì)早期的技術(shù)大爆發(fā)。

另一方面，云格爾并非客觀的觀察者——觀察現(xiàn)時(shí)代到底發(fā)生了什么，而是為他經(jīng)歷到的變化所席卷。很可能是技術(shù)大爆發(fā)的力量和驅(qū)力迫使他相信——在許多方面和本雅明相似——“新時(shí)代”將會(huì)炸飛屬于“舊時(shí)代”的一切，至多留下考古學(xué)的殘跡。云格爾無法設(shè)想我們現(xiàn)在已經(jīng)清楚分明的事情：技術(shù)所取得的成就(如攝影術(shù))竟然能夠與“古老的”技藝(如繪畫)并肩共存——就好像本雅明深信，藝術(shù)作品的“靈暈”(aura)將會(huì)隨著技術(shù)再生產(chǎn)的可能性而一去不回。情況反而是：攝影術(shù)不但影響了畫家，而且還能激發(fā)他們發(fā)現(xiàn)繪畫的全新可能性。從亨利·卡蒂埃-布列松到康迪達(dá)·赫弗(7)亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson，1908—2004)，法國攝影家?？档线_(dá)·赫弗(Candida H?fer，1944—)，德國攝影家?！g注，現(xiàn)代攝影大師們已經(jīng)深深表明，攝影也能夠以其獨(dú)有的方式具有靈暈。比較而言，這也適用于電影和戲劇，適用于電子音樂和以“古典”樂器演奏的音樂，適用于古代的和現(xiàn)代的建筑。同樣，這也適用于生活的形式。不單單只有藝術(shù)見證了技術(shù)與傳統(tǒng)生活的共存(coexistence)。使用智能手機(jī)和筆記本電腦的人同樣也能是深具宗教感的人，而他并不會(huì)感到絲毫的不協(xié)調(diào)。傳統(tǒng)的公民美德在基于高級(jí)技術(shù)的社會(huì)中能夠得到培育和實(shí)踐，民主制和憲政國家這樣的政治制度最終也絕不會(huì)與技術(shù)格格不入。所以，云格爾深信的說法，即基于技術(shù)的社會(huì)必定具有軍隊(duì)而非公民國家的特性，就是錯(cuò)誤的。

三

如果上述思考有其道理，那么就有很好的理由來拋棄云格爾、海德格爾和本雅明等許多20世紀(jì)的哲學(xué)家和作家所共同持有的看法，即現(xiàn)代性是一種同質(zhì)的構(gòu)成物。將現(xiàn)代性看作歷史世代的觀點(diǎn)越來越規(guī)定著世界，直到一切先前世代的殘跡都消失殆盡，至少是發(fā)生貶值。我們可以稱之為“世代觀”。它并非客觀的描述，而只是一個(gè)針對(duì)以不同的共存面向(coexisting aspects)為特征的情境的尤為徹底的解釋。作為一種解釋，“世代觀”建基于這種共存之上，但不接受這種共存?？梢哉f，“世代觀”把由種種共存面向構(gòu)成的復(fù)合情境看作是轉(zhuǎn)瞬即逝的，并將之宣告出來，從而暗示這種共存關(guān)系是前后相續(xù)的關(guān)系。幾乎找不到能夠證明這一觀點(diǎn)的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)。盡管云格爾、海德格爾和本雅明所試圖理解的世界確實(shí)是以技術(shù)發(fā)明為特征，但沒有任何理由表明，這些發(fā)明應(yīng)當(dāng)被視為全然主宰性的，或被看作要取代一切“傳統(tǒng)之物”。世界本可以是更具復(fù)合性的。

雖然難以置信，但“世代觀”對(duì)于理解現(xiàn)代性來說尤為重要。它主宰了19—20世紀(jì)期間對(duì)現(xiàn)代性的解釋，這怎么看都不像僅僅出自偶然。“世代觀”必定特別具有吸引力，而這又是因?yàn)樗磉_(dá)出了與一種特殊跡象相一致的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。“世代觀”允諾了一種將現(xiàn)代性作為一個(gè)整體的理解，它將一個(gè)對(duì)于現(xiàn)代思想來說本質(zhì)性的區(qū)分應(yīng)用于整個(gè)時(shí)代，運(yùn)用于理應(yīng)作為其本質(zhì)的東西上[，從而將現(xiàn)代性理解為一個(gè)整體]。所以說，“世代觀”提供了一種對(duì)現(xiàn)代性本身的徹底化。

簡要地解說[現(xiàn)代性]這一關(guān)鍵表述可以表明這一點(diǎn)?！艾F(xiàn)代的”(modern)這個(gè)詞語可以回溯到拉丁語副詞“modo”，它的其中一個(gè)含義是“現(xiàn)在”(just now)。所以，說某個(gè)東西是“現(xiàn)代的”就等于把它看作當(dāng)下的(present)——與此相對(duì)，它絕不以任何方式屬于過去。據(jù)此，現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)伴隨著對(duì)歷史性的極強(qiáng)的自覺。這種自覺不是中性的，而是帶有價(jià)值的。它大體上明確地肯定了當(dāng)下，并將歷史之物標(biāo)記為不屬于當(dāng)下的東西。沒有任何對(duì)現(xiàn)代性的自覺能夠不帶有所謂的“歷史的排除”(historical exclusion)。

剛才所展現(xiàn)的只是一種形式上的特征，被運(yùn)用在各種各樣的、多多少少是徹底的種種現(xiàn)代性之上。歷史的排除可以從屬于“世代觀”，也可以從屬于不同的先鋒運(yùn)動(dòng)及其主張：以現(xiàn)代的形式來克服傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和生活形式。然而，歷史的排除不一定非要是為了“超越”傳統(tǒng)而找的托辭。它同樣能從某人自己的選擇中作出排除。其效果是，畫家可以拒絕去畫浪漫主義的風(fēng)景畫，同時(shí)又不用在任何方面質(zhì)疑卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?；蚣s翰·康斯太勃爾(8)卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希(Caspar David Friedrich，1774—1840)，德國早期浪漫主義風(fēng)景畫家。約翰·康斯太勃爾(John Constable，1776—1837)，英國浪漫主義畫家?！g注畫作的美學(xué)品質(zhì)。在這種情況中，歷史的排除將與歷史的認(rèn)識(shí)攜手同行。從某人自己的選擇中歷史地排除某個(gè)東西，他就同時(shí)也將這個(gè)東西歸入歷史之物中，并將之認(rèn)識(shí)為某種歷史之物。

剛才的例子表明，將某物覺知和經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)代的，這并不是由歷史的排除所獨(dú)立完成的。有些畫家把特定的繪畫風(fēng)格看作歷史的風(fēng)格，并把這些風(fēng)格從自己的藝術(shù)選擇中排除出去。在這么做的同時(shí)，這些畫家必定具有一個(gè)關(guān)于自己的藝術(shù)選擇的觀念，也就是一個(gè)“現(xiàn)代繪畫”的觀念。聯(lián)系上述“現(xiàn)代的”一詞的含義，通過把現(xiàn)代繪畫標(biāo)識(shí)為“同時(shí)代的”(contemporary)或“當(dāng)前時(shí)代的”(up to date)繪畫來解說此一觀念，這一做法貌似有道理。但這種解說很快就會(huì)被證明是不夠的。根據(jù)這種解說，一切現(xiàn)代之物就都會(huì)是瞬息即逝的，而情況顯然不是這樣——盡管20世紀(jì)先鋒運(yùn)動(dòng)的許多代表人物會(huì)得出這樣的結(jié)論。例如，抽象繪畫顯然是現(xiàn)代的，但并不是“當(dāng)前時(shí)代的”，因?yàn)樗缭谝粋€(gè)多世紀(jì)前就存在了。在同樣的意義上，格羅皮烏斯、阿爾托和密斯·凡·德·羅(9)格羅皮烏斯(Walter Gropius，1883—1969)，德國建筑師和建筑教育家。阿爾瓦·阿爾托(Alvar Aalto，1898—1976)，芬蘭現(xiàn)代建筑師。路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_(Ludwig Mies Van der Rohe，1886—1969)，德國建筑師?！g注所設(shè)計(jì)的建筑被視為現(xiàn)代建筑，而沒有從現(xiàn)代性中被歷史地排除出去。這樣的建筑和一切藝術(shù)作品同樣都不顧它們的歷史而是“屬于今日的”(of today)。當(dāng)談及美學(xué)品質(zhì)時(shí)，它們的歷史以及與之相隨的時(shí)間特性盡管不應(yīng)被忽視，卻并不是本質(zhì)性的。據(jù)此，我們可以說這樣的作品“非時(shí)間地屬于今日”(timelessly of today)。這樣的作品將來很可能依然會(huì)“屬于今日”，所以，它們的本質(zhì)雖然不是永恒的，卻無法以時(shí)間特性來把握。

被視為現(xiàn)代的東西“非時(shí)間地屬于今日”，因而有別于一切被歷史地排除的東西。然而，因?yàn)檫@種區(qū)別并沒有必然嚴(yán)格到可以去否認(rèn)某些被歷史地排除之物的重要性，所以現(xiàn)代性也能夠不帶任何歷史主義傾向地伴隨著對(duì)歷史之物的自覺。當(dāng)代建筑術(shù)體現(xiàn)了這一點(diǎn)，它既不模仿歷史建筑，也不假裝克服了歷史建筑的風(fēng)格，反而被設(shè)計(jì)成與歷史建筑“并肩”共存的樣子，從而揭示了一種不帶立場的、未經(jīng)簡化的現(xiàn)代性理解。

這類建筑中令人印象猶為深刻的一個(gè)例子是位于柏林的“新博物館”(Neues Museum)。它由弗里德里?！W古斯特·施蒂勒(10)弗里德里?！W古斯特·施蒂勒(Friedrich August Stüler，1800—1865)，19世紀(jì)普魯士建筑師。——譯注設(shè)計(jì)，建成于19世紀(jì)60年代，毀于第二次世界大戰(zhàn)，而后好幾十年都是廢墟，由大衛(wèi)·奇普菲爾德建筑事務(wù)所(11)大衛(wèi)·奇普菲爾德建筑事務(wù)所，英文名為David Chipperfield Architects。大衛(wèi)·奇普菲爾德(David Chipperfield，1953—)，英國建筑師?！g注重建并于2009年重新開放。重建活動(dòng)并不試圖把戰(zhàn)爭創(chuàng)傷掩蓋起來，而是小心翼翼地修復(fù)殘?jiān)珨啾冢⑻钛a(bǔ)以一些部件和建筑材料。這些部件和材料并不是歷史上建筑所失去的部分的重制品，而是些一眼看上去嶄新而獨(dú)立地被建造的東西。當(dāng)代的面向和歷史的面向就這樣構(gòu)成了一個(gè)復(fù)合的建筑整體，而無須假裝這是某種統(tǒng)一體。這個(gè)博物館在所有方面都是一座現(xiàn)代建筑，同時(shí)還揭示出對(duì)歷史之物的認(rèn)識(shí)。作為當(dāng)代建筑的尺度，這種歷史之物雖然被排除，卻不是因?yàn)橐苊庵谱鞒鱿惹帮L(fēng)格的模仿品，而是為了去引入那些屬于今日、很可能不囿于時(shí)間的建筑解決方案。在博物館這里，歷史與現(xiàn)代之尤為現(xiàn)代的共存為人所見。

共存，并不只是一個(gè)解決方案，而首先是一個(gè)挑戰(zhàn)。我們必須弄明白，如何能夠在不同的情境中、在更多的細(xì)節(jié)中去描述它。我們必須一次又一次地去發(fā)現(xiàn)，如何去獲取那些被認(rèn)為“非時(shí)間地屬于今日”的東西；我們必須決定去作出歷史的排除，如果需要的話，去說明這種決定并為之辯護(hù)；我們也必須去思索，哪些屬于過去的殘跡值得認(rèn)識(shí)、值得何種認(rèn)識(shí)。并非一切都必須和能夠得到保存。但這一洞見也不是輕視和毀壞的借口。為了面對(duì)現(xiàn)代性的挑戰(zhàn)，人們?cè)谌魏吻闆r下都應(yīng)該對(duì)籠統(tǒng)而同質(zhì)的“現(xiàn)代性”或“現(xiàn)時(shí)代”的建構(gòu)保持克制，從而免于將我們生活于其中的世界的復(fù)雜性簡化為過于簡單的解釋。技術(shù)就是這樣的一種解釋。盡管被經(jīng)驗(yàn)為“現(xiàn)代”的世界顯然是技術(shù)的世界，將世界還原到技術(shù)上的做法將會(huì)遮蔽甚或壓制世界的非技術(shù)面相，尤其是那些有待于被發(fā)現(xiàn)為“非時(shí)間地屬于今日”的面相。