呂國英

“創(chuàng)新是文藝的生命?！眲?chuàng)新藝術(shù)之創(chuàng)新，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作全過程，涵蓋于藝術(shù)與技術(shù)全要素。具體談，既包括題材、內(nèi)容之創(chuàng)新，也包括形式、手法之創(chuàng)新，尤其包括觀念、思想之創(chuàng)新，這是創(chuàng)新的高地，也是創(chuàng)新的核心與根本，始終居于其他要素之統(tǒng)攝、引領(lǐng)地位。因為，與包括形式、題材、技藝、手法等藝術(shù)實踐相比，思想、理念永遠是“統(tǒng)帥”，是“靈魂”，具有至高無上的權(quán)威。

一、“靈象”是“象”的遠方

藝術(shù)，也要講故事，即所謂藝術(shù)須有敘事性。故事，要進入藝術(shù)，即所謂故事需要精彩的藝術(shù)表達。藝術(shù)的根本屬性是表達心性，滿足審美。也由此，藝術(shù)的至高價值，在于其原創(chuàng)性、唯一性與不可復制性。講好中國故事，諸多藝術(shù)形式，諸如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑等皆為好載體，如今均面臨“原創(chuàng)性”的挑戰(zhàn)。毋庸諱言，藝術(shù)“原創(chuàng)性”的反面是“非原創(chuàng)性”。這種“非原創(chuàng)性”現(xiàn)象，具有諸多表現(xiàn)形式，突出呈現(xiàn)為抄襲、拼接、拷貝、仿制等。

僅以繪畫藝術(shù)而言，復制、抄襲甚至停滯與倒退之尷尬窘境，并非始自今日，也似一大怪圈步入惡性循環(huán)，舉目為見的是：既抄古人又抄西人，抄了名家又抄自己。前者是抄襲古代經(jīng)典，又者是拿來西方主義，再者是復制名家范式，后者是不斷重復自我。凡此種種，不僅是對藝術(shù)母本的褻瀆，也是對藝術(shù)活動本質(zhì)特征的反叛。

在藝術(shù)繁榮發(fā)展的命題與語境中，繼承與創(chuàng)新是一直以來的認知、共識，也是別無他途的實踐路徑。不言而喻，繼承與發(fā)展，雖一途兩徑，但為一車雙驅(qū)、一個整體，不容割裂，缺一不可。然而，在藝術(shù)實踐中，被誤讀、誤解乃至誤為的現(xiàn)象并不鮮見。進而言之，繼承如無創(chuàng)新，繼承往往走向復制、抄襲（如前所述），甚至停滯、倒退;創(chuàng)新若無繼承，創(chuàng)新往往誤入荒誕不經(jīng)、光怪陸離，甚至玩雜耍、鬼畫符之歧途。

毫無疑問，沒有創(chuàng)新的繼承就沒有價值，而沒有繼承的創(chuàng)新也無意義。藝術(shù)繼承與創(chuàng)新面臨的這種窘境，是藝術(shù)實踐迷失方向使然，是藝術(shù)中人看不到藝術(shù)目標所致。簡言概之，就是恍惚與茫然藝術(shù)的趨勢與未來。藝術(shù)的趨勢與未來，從藝術(shù)初心生發(fā)，隱含于藝術(shù)傳統(tǒng)路徑，引領(lǐng)藝術(shù)的發(fā)展，這個引領(lǐng)所向，就是藝術(shù)的大勢所趨，就是藝術(shù)的繁榮與發(fā)展方向，就是藝術(shù)的未來高峰。

從藝術(shù)史觀來看，藝術(shù)文明迄今經(jīng)歷了具象藝術(shù)、意象藝術(shù)、抽象藝術(shù)。由此，一言概之，一部藝術(shù)史，就是關(guān)于“象”的感悟、表達、探索與演變的歷史。同樣在這個語境中，若依藝術(shù)表（現(xiàn)）“象”思維論，具象藝術(shù)對位于物象之象，由視物摹表、仿形狀貌而來，經(jīng)歷了表象、形象到圓象（物象）幾個層次與階段;意象藝術(shù)對位于悟象之象，由寄情于物、蘊含賦形而來，經(jīng)歷了感象、寓象、麗象幾個層次與階段;抽象藝術(shù)對位于心象之象，由拋形離物、夸張與變形而來，經(jīng)歷離形、無形、超象幾個層次與階段?！叭蟆敝蠡蛴伞叭蟆彼由斓?，是三象合一。因具象、意象、抽象均為尋求物象的藝術(shù)之真，意為“真象”，有求真、悟真等層次。

顯然，對藝術(shù)的認知與實踐，藝術(shù)文明已經(jīng)經(jīng)歷了由萌芽到初級、由初級到高級的過程，也必將經(jīng)歷由高級進入更高一級的境界或過程。循此思路與邏輯，藝術(shù)之象已經(jīng)呈現(xiàn)了（自然萬物）由表象到物象、由物象到意象、由意象到抽象的過程，最終將由抽象、真象之象進入靈象之象，這是藝術(shù)之象的高級形式，也是迄今可以預見的藝術(shù)發(fā)展的最高藝術(shù)形式。

靈象藝術(shù)是一種怎樣的藝術(shù)？先解“靈”義。倉頡造“靈”，原字為“靈”，觀其形，上為“雨”，中有三“口”，下方為“巫”。說其義，“雨”代表上天，“口”表示祈禱，“巫”奉行溝通上天之責。由是，“靈”為天人交感之效應，是天人合一之境界。后說“象”名。以藝術(shù)學論，象從物來，象由形移，象悟由心。中國藝術(shù)之象追求無靈不藝，不入“象”無審美，而心源造化是“象”的核心真諦。簡言之，“象”為物（自然萬物）的心性表達，也是藝術(shù)對象的審美形式。

靈，是中國傳統(tǒng)文化之經(jīng)典要義，在人類文明進程中，呈現(xiàn)出光輝燦爛的篇章。老子論：萬物皆有靈性;莊子道：天人合一;如來悟：照見五蘊皆空;顧愷之嘆：妙畫通靈;石濤言：山川效靈;康定斯基說：色彩之美直通人類靈魂;現(xiàn)代科學語：量子糾纏……顯而易見，靈是一種天人合一的高級精神境界，“象”為藝者通靈（進入天人合一之境）的高端審美與藝術(shù)造詣的物化與呈現(xiàn)。靈象，即為靈象合一，也謂靈之藝象，既是多層次天人合一的藝術(shù)大美，也是最高級形式的藝術(shù)之象。

回過頭來，再論藝術(shù)之象的生發(fā)過程，第一境界是求形，第二境界是寓意，第三境界是由心，第四境界是悟真，第五境界也就是最高境界是入靈。求形就是繪形寫貌，就是描摹物象;寓意就是情感寄托，就是思想蘊含;由心就是境由心造，象自心生;悟真就是透表問質(zhì)，去偽存正;入靈就是天人合一，就是大藝大美。從繪畫藝術(shù)實踐上看，至今仍或基本處于第一與第二境界之間，大部分藝者仍停留在描摹物象階段，僅有極少部分進入第二境界者，而進入第三或更高境界者更是鮮見。

要指出的是，抄寫與復制，不管是抄具象、意象還是抄抽象，不管是抄寫古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，也不論是復制韓滉、范寬、八大山人、黃賓虹，還是復制拉斐爾、凡·高、康定斯基、畢加索，皆與求形寫貌無異，沒有任何藝術(shù)價值。因為，一種藝術(shù)風格、范式一旦“定格”，就成為一種客觀存在，一種物化形象。同時，不可回避的是，藝術(shù)在其發(fā)展過程中，具有探悟性、階段性、漸進性、往復性與融合性，呈現(xiàn)出體悟、探索、回歸、并置、交互、融合等現(xiàn)象與特征。但從根本上說，前行是鐵律，目標是高峰，重復是停滯，倒退無未來。換言之，藝術(shù)走向最高境界，是藝術(shù)審美之必然，更是藝術(shù)文明之使命。

繪畫藝術(shù)如此，其他藝術(shù)形式亦然。

二、“氣墨”是“墨”的未來

說文論藝，近年來中國三大盛事妙傳啟迪：一者，量子衛(wèi)星檢驗信息“糾纏”傳遞;二者，射電望遠鏡探秘地外文明;三者，大火箭實現(xiàn)首航飛行。換言之，大火箭讓我們飛得更高，射電望遠鏡讓我們看得更深，量子衛(wèi)星讓我們傳得更遠。簡單說，高端、獨特的工具、載體，讓我們實現(xiàn)了更高、更深、更遠。其實，人類文明史，一定意義上，就是一部不斷創(chuàng)制工具、發(fā)現(xiàn)與應用載體的歷史。科學探索如此，文藝創(chuàng)作亦然。

如今，文藝創(chuàng)作面臨不少挑戰(zhàn)，最為突出的是有數(shù)量缺質(zhì)量、有“高原”缺“高峰”。究其原因，或涉諸多方面，比如浮躁、拜金，比如“克隆”、抄襲，還比如媚俗、功利。從認知與實踐論觀點看，在除“疾”祛“病”的同時，找到上質(zhì)量、攀高峰的“載體”與“工具”，并創(chuàng)制應用之，是獲得突破的關(guān)鍵所在。

以繪畫藝術(shù)而言，筆墨（彩墨、油彩）是繪畫的基本元素，也是構(gòu)成畫面的核心要素（國畫創(chuàng)作尤為如此）。從繪畫實踐觀來看，筆墨境界之高低，不僅決定著作品境界，也左右著藝術(shù)審美。筆墨高致則作品雅，筆墨諂媚則作品俗。正由此，筆墨承擔著作品載體之使命。毋庸諱言，當今繪畫藝術(shù)無質(zhì)量、缺高峰，筆墨問題首當為責。這些問題表現(xiàn)形式多矣，突出呈現(xiàn)在陳、俗、臟、假、亂、死“六個字”上?！瓣悺本褪顷惻f腐朽，“俗”就是諂媚逢迎，“臟”就是污濁齷齪，“假”就是虛情假意，“亂”就是混雜無序，“死”就是呆板僵硬、毫無靈動?！八馈笔菃栴}的根本，也是筆墨問題的“罪魁”。

如何令筆墨進入清新、高格、純凈、融合、樸真與靈動？或者，高境界之筆墨又該是一種怎樣的筆墨？從筆墨的生發(fā)與演變發(fā)展中來看，我們似可尋出端倪。從繪畫藝術(shù)史觀來看，筆墨發(fā)展演變迄今經(jīng)歷了線墨、意墨、潑墨幾個階段，這已幾近共識。線墨就是工描之墨，與求形狀貌相牽;意墨就是意象之墨，與寄情寓意相契;潑墨就是抽象之墨，與揮灑心緒相和。“三墨”之后，或由“三墨”交互、融合、延伸出現(xiàn)的，是“三墨”合一。在承載藝術(shù)新象中，這種“三墨合一”之墨，突破既往筆墨諸法與技巧限制，追求筆墨渾樸天成之趣，呈現(xiàn)樸茂之境，表達樸拙之美，意為“樸墨”。樸墨具有樸本之真，與樸拙歸真相宜。

顯然，對筆墨的認知、實踐與探究，藝術(shù)史上經(jīng)歷了由萌芽到初級、由初級到高級的過程，也必將經(jīng)歷由高級到更高一級的境界或過程，盡管每一時段不盡相同，或出現(xiàn)反復，但向更高方向前行始終是大勢所趨。依此思路與邏輯，筆墨已經(jīng)呈現(xiàn)了由線墨到意墨、由意墨到潑墨的過程，最終將由潑墨、樸墨進入氣墨，這是筆墨的高級形式，也是迄今可以預見的筆墨發(fā)展的最高形式。

按筆墨載象論，筆墨之變所帶來的是藝術(shù)之象的改變，線墨所承載的是具象藝術(shù)，意墨所承載的是意象藝術(shù)，潑墨、樸墨所承載的分別是抽象藝術(shù)與真象藝術(shù)，那么，氣墨所承載的就是靈象藝術(shù)。簡言之，從具象到靈象，藝術(shù)之象攀登高峰;從線墨到氣墨，筆墨載體構(gòu)建“天梯”。由此，中國繪畫史也是關(guān)于筆墨探索與演變的歷史。

氣墨，是一種怎樣的筆墨？先說“氣”字意涵。氣之原字始自甲骨文“”，由“三橫”構(gòu)成，形似“三”字，上方“一”代表宇宙混沌初始;上方“一”與下方“一”合在一起，“二”代表天地;在“二”之間加一短橫代表天地之間的氣流。為區(qū)別于數(shù)目“三”字，金文與篆書將上下兩橫分別寫成折筆，并強化筆畫的流動之態(tài)，成為象形之“氣”。由氣引申之“氣”，為“氣”“米”合并之字，表達人之吐納與血氣、體液運行。由是，“氣”為宇宙元氣，亦為人之精氣。再說“墨”字之名?！澳睆暮趶耐粒瑐}頡會意造字，古來唯指黑色顏料。以書畫與審美論，立原色之本，矗萬色之母;點墨如漆，深邃遙千古;獨色稱雄，淋漓染天下。

氣，是中國傳統(tǒng)文化經(jīng)典與核心要義之一，是中國哲學的重要范疇，蘊含著宇宙萬物的玄妙與秘籍，承載著傳承人類文明的覺悟與智慧，在漫長的自然與人文科學發(fā)展進程中，不僅為古今哲學所“殫精竭慮”，也為自然科學、醫(yī)學、景觀學、宗教學所“頂禮膜拜”，并為美術(shù)學、畫學、審美學所“高擎”，始終閃爍著旺盛不竭的勃勃生機與熠熠生輝的精神光芒。道學論：沖和之氣源生萬物;儒學稱：血氣先天之稟;釋學悟：行深禪境洞徹光明。“氣”也為中國思想文化先賢、學派巨擘與藝術(shù)大家所仰論。董仲舒著：元氣一元論;孟子述：養(yǎng)吾浩然之氣;謝赫思：氣韻生動“六法”之首;劉勰感：思接千載，視通萬里;陸機念：精騖八極，心游萬仞;黃賓虹言：畫以氣勝;吳昌碩語：苦鐵畫氣不畫形……

不言而喻，氣為天地人本之源，氣之交感是天人合一的精神境界;墨為色相之本，呈萬變之象。氣墨，既為氣墨合一，也為筆墨之態(tài);既為筆墨演變發(fā)展的最高級階段，也是呈現(xiàn)藝術(shù)大美的載體。一言概之，從線墨到氣墨，靈象可望“現(xiàn)身”;從具象到靈象，筆墨實現(xiàn)至精。

顯然，氣墨浸潤詩性精神、天地情懷與宇宙境界。從墨象上說，與靈象藝術(shù)相融合;從墨態(tài)上看，如夢似幻、深邃玄妙，進入筆墨的氣境情態(tài);從墨境上言，超越自然、功利、道德層面的經(jīng)驗審美，進入超驗意義上的至高境界。換言之，氣墨具有至精至純、通天徹地、寂靜天籟、靈動玄妙的儀態(tài)與品格，這些儀態(tài)與品格是獨有的、唯一的，是筆與墨、天與人、技與藝等諸元素，均入“氣”境而至天人合一的筆墨境界。

要說明的是，萬物皆有三態(tài)，筆墨除各自的自然形態(tài)（固、液、氣）外，在漫長的演變發(fā)展中，歷代藝術(shù)先賢所創(chuàng)造的種種筆法、墨技，也為一態(tài)，因早已成“形”定“格”，為后人學步、研習之范，故在技術(shù)層面，可稱技術(shù)狀態(tài)。而上面所歸納探研的線墨、意墨、潑墨、樸墨、氣墨，是以藝術(shù)之態(tài)承載藝術(shù)之象，可稱藝術(shù)情態(tài)。筆墨的自然形態(tài)、技術(shù)狀態(tài)與藝術(shù)情態(tài)在最高處匯合，形成天地人的跨時空統(tǒng)一，或許就進入了氣墨之境。同樣需說明的是，筆墨在其演變發(fā)展中，因政經(jīng)、社科、哲學、人文、審美等種種因素影響、制約與合力作用，在時空、地域、幅員與呈現(xiàn)、構(gòu)成、傳承等方面或有異同甚至迥異，并呈時段性、漸進性、反復性與交融性，表現(xiàn)出傳承與發(fā)展、往復與并置、交互與融合等現(xiàn)象與特征，探研性與創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出多種形式的排列與組合。但從認知、審美上，從藝術(shù)文明之大勢所趨上，前行擔使命，目標是高峰，回頭必倒退，停滯無未來。換言之，筆墨走向氣墨，是藝術(shù)審美之期待，也是靈象藝術(shù)之“糾纏”，更是從藝者的使命擔當。

如氣化墨，方能載靈承象。載體“盛”象論——繪畫藝術(shù)是這樣，其他藝術(shù)形式同樣如此。有道是，大道至彼岸，光雨見彩虹。文藝創(chuàng)新發(fā)展，明確目標重要，悉心實踐更重要。從高原到高峰，從一座高峰到一座座高峰，路在腳下，峰立眼前，只需前行，唯有攀援。

三、“氣墨”“靈象”形質(zhì)一體

文化藝術(shù)領(lǐng)域，長期惠享“百花齊放，百家爭鳴”，如今尤其沐浴溫暖而沁人心脾之春風，孕育著勃勃生機的求新活力，漸已聚起波濤翻滾的求變能量，必將帶來變與化的文藝新景象。然而，何處前行？目標在哪？標高怎樣？如何改變？何以攀越？卻是始終面臨的挑戰(zhàn)。

以上兩部分拙論，均提出既往鮮見概念、觀點與命題。這些觀點、概念與命題，蘊之于中國文藝傳統(tǒng)經(jīng)典，立之于中國藝術(shù)未來大勢。比如“靈象”“氣墨”“‘象藝術(shù)”，比如“藝術(shù)史是關(guān)于‘象的生發(fā)與演變的歷史”“筆墨由線墨、意墨到潑墨、樸墨，最終進入氣墨”，還比如“氣墨之境，是筆墨的自然形態(tài)、技術(shù)形態(tài)與藝術(shù)情態(tài)在最高處匯合的墨態(tài)之境”“靈象藝術(shù)，由具象到意象，由意象到抽象，由抽象到真象一脈走來，是迄今可以預見的未來藝術(shù)發(fā)展的最高藝術(shù)形式”。

藝術(shù)的原創(chuàng)、唯一與不可復制性，是藝術(shù)的生命與靈魂，是藝術(shù)價值的根本與唯此所系。抄襲、拷貝、復制是舊疾，也是頑癥，還是超級病毒，無時無刻不侵染、毒化藝術(shù)創(chuàng)作的肌體，是藝術(shù)創(chuàng)作的背道，是沒有任何理由、不能絲毫同情與原諒的一種惰性以至惡行，此行為不僅是對藝術(shù)本質(zhì)的反動與褻瀆，也是從藝者的墮落與自掘墳墓，不管是抄襲古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，不管是復制古人、今人作品還是復制西人、自我作品，皆與“求形尋貌”無異，以至回到藝術(shù)初學原點，僅僅成為一種基本勞動，其產(chǎn)品也僅僅是臟亂的宣紙、污濁的畫布、浪費的資源與人為的垃圾，沒有任何藝術(shù)價值。

藝術(shù)創(chuàng)作要走得更遠、攀得更高，實現(xiàn)跨高原、登高峰，必須創(chuàng)制高端、獨特的前行與攀登“載體”。某種意義上，這種載體是唯一的，是承載特殊藝術(shù)使命的。顯然，筆墨既責無旁貸，又舍我其誰。但筆墨長時間存在的陳腐、低俗、臟污、雜亂、虛假、僵死等問題，在本應理直氣壯地扛起這一使命面前，顯得沒有精神，也缺了底氣。筆墨的繼承與創(chuàng)新不僅不是矛盾，而且從來就是一個統(tǒng)一的整體。在藝術(shù)史上，歷代先賢所創(chuàng)作的所有筆法墨技，是一筆巨大的財富，也往往會成為一種包袱。筆墨復制與拷貝，與藝術(shù)語言的克隆與抄襲，不僅沒有什么兩樣，而且往往“惡因”“惡果”，又往往“惡果”“惡因”，對藝術(shù)本身皆為徒勞之舉。筆墨要前行，從線墨、意墨到潑墨、樸墨，最終進入氣墨，是筆墨的造化，也是藝術(shù)家的信仰。

從藝術(shù)史觀來看，筆墨問題始終是中國繪畫的焦點所聚，歷代賢哲多有立論，比如董其昌說，“以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”、苦瓜和尚語“古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者……墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”、原濟言“筆墨當隨時代，猶詩文風所轉(zhuǎn)”。還比如，傅抱石嘆“思想變了，筆墨就不能不變”、石魯感“思想為筆墨之靈魂”、吳冠中言“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”。觀以上斷語以明論，既有“筆墨至上”者，也有“筆墨反思”者，還有“筆墨憂患”者，又有“筆墨無用”者。這也預示著筆墨論戰(zhàn)不可避免，20世紀后半葉出現(xiàn)的三次筆墨論爭即為明證。即第一次的“中國畫改良論”背后的筆墨論爭，第二次的“中國畫窮途末路論”背后的筆墨論爭，第三次的“筆墨等于零”與“守住中國畫底線”的筆墨論爭。然而，三次論爭基本就筆墨而論筆墨，皆無最終結(jié)論，甚至成為一種“公婆”論、“混”論，根本原因在于沒有進入理論層面，沒有提出筆墨新觀點、新理論。

說筆墨必論及象。不同的藝術(shù)形式表達與體現(xiàn)不同的藝術(shù)之象，于是便有了具象藝術(shù)、意象藝術(shù)與抽象藝術(shù)之別，也有了真象藝術(shù)與靈象藝術(shù)之論。上述幾次論爭，說到底也是“（藝術(shù)之）象”之論爭，就是中國繪畫向何處去的論爭。20世紀初葉，隨著一批藝術(shù)先賢走出去、帶回來，出現(xiàn)了藝術(shù)史上的“西畫東漸”現(xiàn)象，西方藝術(shù)突然成了中國繪畫的參照坐標與“仰高”神圣，這與近代以來中國長期的積貧積弱、藝術(shù)漸以頹敗，缺少甚至沒有了文化與藝術(shù)自信不無關(guān)系，于是便有了西方繪畫理論進入中國美術(shù)教育課堂。在反思傳統(tǒng)、崇尚科學的旗幟下，中國繪畫面臨納新與改良挑戰(zhàn)：“中國繪畫窮途末路”說，同樣也是在反思文藝傳統(tǒng)下提出的命題;而“筆墨等于零”始論者，是感到中國畫前行渺茫無出路，非徹底否定傳統(tǒng)筆墨迷信不可，出發(fā)點是其追求的“形式美”與“抽象美”;“守住中國畫底線”說，也有些不知所云、杞人憂天的無奈與感喟。由此，多少年來，關(guān)于象的論爭，同樣可以說：因為沒有藝術(shù)新理論的支撐，而未能進入更深層次，也未獲得真正成果。

需要悉心說明的是，氣墨從線墨、意墨、潑墨、樸墨一路起來，歷經(jīng)漫長、曲折的探索與演變，其縱深至遠可以追溯到遠古先民刻寫在洞穴中的狩獵“記事”，橫寬可以延伸至“西畫東漸”過程中藝術(shù)先賢從歐洲帶來的素描寫生，并由此消化吸收后的塑墨寫生，也包括筆墨演變發(fā)展中，偶然或必然出現(xiàn)的相互組合、互相融合現(xiàn)象。從線墨到氣墨，是筆墨境界由低級到較高級、由較高級到最高級的漸次跨越，也是鳳凰涅槃般的大化飛躍。氣墨所特有的空寂、靈透、深邃、幽靜、樸茂與溫潤等，令氣墨成為筆墨中的“高山仰止”，非有識之士長期維艱求索與勠力同心，且始終信仰堅定、意志篤定不可。

同樣需要謹慎題解，靈象從具象、意象、抽象、真象一脈走來，同樣經(jīng)歷了漫長而崎嶇之路，其縱深至遠同樣也追溯至先民巖刻、陶罐描繪，橫寬同樣可以延伸至西畫東漸、東西方藝術(shù)對撞、交匯與融合。并且，也經(jīng)歷了具象、意象、抽象等發(fā)展演變中偶然、必然的排列與組合，出現(xiàn)了具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象與意象之抽象、抽象之意象等。靈象是象的未來，也是象的高峰，是象的最高境界，也是藝術(shù)的超驗審美。靈象藝術(shù)所呈現(xiàn)的象外之象、超象之象、大象之象，以及所罕有的逸形、靈動、化境、和諧、純美、溫潤等，讓靈象成為象之“藝術(shù)大美”，當需藝術(shù)大智大慧者，以時代之擔當、舍我其誰之勇氣，殫精竭慮，苦心孤詣，方可成就。

言畢氣墨、靈象，必論氣墨繪畫與靈象藝術(shù)。以筆墨載象論，氣墨是靈象的筆墨，靈象是筆墨的氣墨;無氣墨即無靈象，無靈象也必無氣墨，前者是形式載體，后者為內(nèi)容呈現(xiàn)，兩者形質(zhì)一體，不可或缺。由此，氣墨繪畫與靈象藝術(shù)相伴而生，同行相攜，缺一不可，不容割裂、分離。也由此，筆墨與象的“磨難”，尤令氣墨與靈象如高懸藝術(shù)星空之明月，神秘無限，高傲圣潔，既高不可及，遠行皓空，又可對酒相邀，近在眼前。

氣墨繪畫，方呈靈象藝術(shù)。惚兮恍兮間，似聞昔賢談氣韻。黃賓虹言：氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩;張庚論：氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。余之贅言：筆主形，墨（彩墨、油彩）生象，水呈韻，靈蘊氣，氣致玄。恍兮惚兮中，又念一位軍事戰(zhàn)略家論戰(zhàn)爭：太空是戰(zhàn)爭的最后高地，也是所有國家和軍隊最后的機會。余借之贅述：氣墨繪畫與靈象藝術(shù)，是繪畫藝術(shù)的最后空白與最終領(lǐng)地，也是所有藝術(shù)家最高的目標與最終機會。

四、“藝法靈象”揭示藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律

一段時間以來，文學藝術(shù)領(lǐng)域存在的諸多亂象備受關(guān)注。悉心觀察，這些亂象伴隨于藝術(shù)生發(fā)、創(chuàng)作、呈現(xiàn)過程中的多環(huán)節(jié)、諸要素。具體說，這些亂象涉及多個層面、具有多重表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作層面，存在抄襲模仿、千篇一律，復制性生產(chǎn)、快餐式消費的問題，突出表現(xiàn)在既抄經(jīng)典，也抄現(xiàn)代，既仿古人，也仿今人，既復制名家，也重復自己;審美層面，存在獵奇逐艷、低俗諂媚，善惡不辨、以丑為美問題，突出表現(xiàn)在調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典，胡涂亂抹、粗制濫造，甚至渲染陰暗，制造文化與藝術(shù)“垃圾”;創(chuàng)新層面，存在追求形式、缺少內(nèi)容，蔑視傳統(tǒng)、遠離現(xiàn)實問題，主要體現(xiàn)在重形式包裝、缺內(nèi)容支撐，追求奢華、炫富擺闊，甚至熱衷于“為藝術(shù)而藝術(shù)”;創(chuàng)作心態(tài)層面，存在浮躁與急功近利問題，主要體現(xiàn)在心緒浮華、精神迷離，甚至投機取巧，沽名釣譽;文化心理層面，存在缺少文化自覺、文化自信問題，突出表現(xiàn)在以洋為美、以洋為尊、唯洋是從，把獲得國外獎項作為最高追求，甚至于“去思想化”“去價值化”“去中國化”“去歷史化”“去主流化”;藝術(shù)氛圍層面，存在江湖氣、“圈子”化，近親繁殖、“門派”思維問題，主要體現(xiàn)為師傅帶徒弟式傳承、家族作坊式生產(chǎn)，熱衷于“抱團取暖”、進“圈”為榮;藝術(shù)市場方面，存在以“職”定價，以“銜”論價問題，突出表現(xiàn)為自我炒作、聯(lián)手炒作、刻意運作，“假拍”“拍假”，“守株待兔”;藝術(shù)批評層面，存在庸俗吹捧、阿諛奉承問題，主要體現(xiàn)在無底線拔高，無標準叫好，仿佛隨處有“大家”、人人是“大師”。

毋庸諱言，以上亂象之所以長期存在，盡管原因是多方面的，但和如何認知與實踐藝術(shù)規(guī)律大有關(guān)系。藝術(shù)規(guī)律何解？其本質(zhì)意義何在？借搜索引擎以關(guān)鍵字搜索，顯示出的數(shù)字結(jié)果竟達百萬級。然而，令人感慨與唏噓、尷尬又無奈的是，打開這些網(wǎng)頁與論章，搜尋相關(guān)論證與解讀，幾乎篇篇缺“本”解，章章少“質(zhì)”根。換言之，這些文論卷章，無論上論下談，就是缺少藝術(shù)規(guī)律的根本之論;不管左言右語，就是沒有藝術(shù)規(guī)律的本質(zhì)之語。

沒有根本與本質(zhì)之論，“散論”“隨論”與“混論”自然多矣。僅做概括歸納，暫列有八：一則顧左右而言他、偏離主題者，比如“自我個性說”“藝術(shù)人生說”“精神消費需求說”;二則隔靴搔癢、論據(jù)無法對接論點者，比如“批判繼承說”“娛樂服務說”;三則教條于西方藝術(shù)學理、缺乏藝術(shù)自信者，比如“藝術(shù)直覺說”“創(chuàng)作自由說”“窮途末路說”;四則大而化之論“道”、不著邊際者，比如“藝術(shù)地把握世界說”“藝法自然說”;五則玄之又玄、不知所云者，比如“玄妙說”“非法之法說”“神秘靈感說”;六則放大構(gòu)成元素、關(guān)注細枝末節(jié)者，比如“不擇手段說”“藝術(shù)表現(xiàn)說”“筆墨底線說”;七則簡單否定、武斷回避者，比如“無規(guī)律說”“無章可循說”;八則聽之任之、無能為力者，比如“自然而然說”“自由發(fā)展說”“不可知說”。

凡此種種，不一而足。要說，對某一概念、命題有不同認識，尚可理解。并且，有些“說”“論”或許尤其關(guān)注了藝術(shù)生發(fā)、演變中的某一環(huán)節(jié)、某個過程，或是藝術(shù)創(chuàng)作中的某種特殊體驗與感受，與藝術(shù)相對規(guī)律的某種意含相關(guān)系。但必須正視的是，缺少共識，確實需要也值得認真探討。要說明的是，藝術(shù)規(guī)律是藝術(shù)創(chuàng)作、演變的基本遵循，是藝術(shù)發(fā)展、前行的根本引領(lǐng)。藝術(shù)規(guī)律若無共識，藝術(shù)創(chuàng)作何談遵循。

那么，藝術(shù)規(guī)律之本質(zhì)意涵究竟如何？有道是，中國文字蘊含著中國文化與智慧的重要密碼。說“藝術(shù)”，先解“藝”字由來。先賢造“藝”，原字為“埶”，觀其形，左側(cè)上下部分均為“土”，中間有“八”，右側(cè)為“九”與“、”相合。解其意，左側(cè)為將兩粒種子置于土壤之間，右側(cè)為一彎腰之人執(zhí)耒種植。此字既象形也會意，表示種（植）糧之義。經(jīng)甲骨文、金文、篆文，到隸書時，“埶”上增“艸”下添“云”，成為“藝”（藝），完成了此字真正意義的本質(zhì)性建構(gòu)：上有奇花異草，下有行云流水，中為生計無虞。這也說明，藝術(shù)是生存無虞之后的精神需求。再說“術(shù)”字構(gòu)成。按文字學，“術(shù)”之原字為“術(shù)”，左為“彳”，右為“亍”，合者為“行”——義為通行大“道”，“術(shù)”位中間，有賢哲形象且會意地解讀為“十八般武藝一點通”，寬闊大道有“術(shù)”則行。

由此，藝為美，術(shù)為技，藝術(shù)合一，就是盡美之美矗審美立象之道，不擇手段行（審美立象）技術(shù)之通。非常有意味的是，“藝”為縱向立形，似在說明與展示，“藝”從歷史縱深走來，是不斷添加象形與會意元素、承載求美祈變理想與感受的結(jié)晶;“術(shù)”為橫式結(jié)構(gòu)，也似在表達，不管“藝”之發(fā)展、演變至怎樣的“高大上”，“術(shù)”始終使出“渾身解數(shù)”開辟通道。正由此，藝術(shù)的基本功能是塑形立象，本質(zhì)意義在于矗立審美。

言畢藝術(shù)，再讀規(guī)律。規(guī)律，屬哲學范疇，是邏輯與思維概念，意指對事物生發(fā)、演變之軌跡及其相互關(guān)聯(lián)的本質(zhì)性認知、根本性把握、終極性透視。按規(guī)律體系論，人類文明發(fā)展迄今，基本規(guī)律有兩大類別，一為自然規(guī)律，一為社會規(guī)律。有賢者在此基礎(chǔ)上，又并列提出思維規(guī)律，并在社會規(guī)律體系中分列出歷史規(guī)律、人文規(guī)律。顯然，藝術(shù)規(guī)律屬于社會體系中的人文范疇。我們已經(jīng)知道，宇宙萬物皆有規(guī)律。如此，人類文明發(fā)展演變至今，發(fā)現(xiàn)、認知與探尋的規(guī)律，可謂既包羅萬象、浩瀚繁復，又深邃博大、恢宏無垠。換言之，宇宙萬物、世界千姿、社會百態(tài)，并且思維之縱橫、人文之經(jīng)年，是一個巨大的自然與社會、社會與自然及其相互交匯、相互融合的體系，又在“天人合一”這個東方哲學思想與智慧的引領(lǐng)、浸潤下，這種體系既往往是主觀化了的客觀，又往往是客觀化了的主觀，或者是更多層次意義上主客觀、客主觀的呈現(xiàn)與集合。

如此，藝術(shù)不僅有規(guī)律，而且要在這種“浩瀚繁復”中鮮明邏輯、清晰標注，以撥云見日、正本凈源，滌清上述“散論”“隨論”與“混論”。依哲學論，規(guī)律與真理、本質(zhì)、法則等在同一層面，或稱“同位語”，意在說明是根本、管長遠、普遍性，且無法改變、不能違背，或不可替代、難以或缺。又依認識論思維，真理具有從相對真理到絕對真理的探索、認知階段，本質(zhì)也需從表及里、漸次深入、最終入真的過程。由此，規(guī)律也具有階段性、層次性、相對性，并從低層到高層，由相對規(guī)律到終極規(guī)律。

明了“藝術(shù)”，知了“規(guī)律”，藝術(shù)規(guī)律便“真容可現(xiàn)”。顯然，藝術(shù)規(guī)律，是關(guān)于藝術(shù)生發(fā)、演變之軌跡及其相互關(guān)聯(lián)的本質(zhì)性認知、根本性把握、終極性透視。那么，藝術(shù)的生發(fā)、演變軌跡如何？相互關(guān)聯(lián)是何？其本質(zhì)性、根本性、終極性又何？眾所周知，藝術(shù)從遙遠走來，縱深可追溯至遠古先民洞穴巖刻、陶上紋飾，橫寬可延伸到西畫東漸、東西方藝術(shù)對撞、借鑒與交匯、漸以融合。從藝術(shù)萌芽到藝術(shù)成科，以至于成為人類文明中不可或缺的審美標的，經(jīng)歷了異常繁復而又特別漫長的歷史，其間盡管充滿蜿蜒、曲折、反復之情狀，但呈現(xiàn)出從低級到高級，從高級到更高一級乃至最高級的發(fā)展路徑，演繹出藝術(shù)規(guī)律的真切與自然。

以繪畫藝術(shù)形式言，繪畫藝術(shù)從早期的（自然萬物）輪廓、表象開始，先后呈現(xiàn)了（物象）具象、意象、抽象“三象合一”等，并在這些語言形式必然、偶然的排列組合中，出現(xiàn)了諸如具象之意象、意象之具象、具象之抽象、抽象之具象等交互與融合形式。按藝術(shù)發(fā)展由低到高論，藝術(shù)之象最終將由抽象、真象進入靈象，這是多層次天人合一的藝術(shù)大美，是由氣墨（彩墨、油彩）承載的至美之象，是象的未來，也是象的高峰，一定意義上也是藝術(shù)發(fā)展的最高級形式。依規(guī)律的相對性、階段性論，藝法具象是藝術(shù)的相對規(guī)律，藝法意象、抽象是更高一級的藝術(shù)相對規(guī)律，藝法靈象就是藝術(shù)的遠方規(guī)律，一定意義上也是藝術(shù)終極規(guī)律。再加贅述。老子言：人法地，地法天，天法道，道法自然。說明了人類認知自然規(guī)律的階段性、漸進性，最后進入終極性的道理。雖然，藝術(shù)規(guī)律不能與自然、社會規(guī)律簡單相類比，但本質(zhì)性、根本性規(guī)律的終極指向性是相同的、毋庸置疑的。藝法靈象就是藝術(shù)的根本性規(guī)律。

要說明的是，塑形立象、矗立審美是藝術(shù)的本質(zhì)意義。任何藝術(shù)形式，包括文學、戲劇、影視、美術(shù)、攝影、書法，也包括音樂、舞蹈等，其實都是通過塑造感人形象，而入人心靈、引領(lǐng)審美的，只是音樂之“靈象”是通過音色、節(jié)奏、旋律等元素，傳遞靈之聲、舞之象。由此，藝法靈象是藝術(shù)的普遍規(guī)律，涵蓋所有藝術(shù)形式。還要說明的是，藝術(shù)形式的演變，是一個十分漫長而復雜的過程，也是一個由主觀、客觀，社會、人文，以及思維等多層次綜合作用的結(jié)果。對于藝術(shù)規(guī)律的把握，不僅取決于藝術(shù)家的審美層次，讀者與受眾的審美需求同樣重要。換言之，當一個藝術(shù)家還停留在具象之時，藝法靈象是不可思議的;當更多受眾還沉浸在形象逼真的欣賞快樂之境，靈象藝術(shù)尚在遠方。尤要說明的是，藝法靈象不僅是藝術(shù)理論新命題，也屬藝術(shù)體系新坐標。藝法靈象，才能追尋至美審美，至美審美，方可走向藝術(shù)未來。

五、“高學大德”方入“氣墨靈象”

立論本部分主題，關(guān)于藝術(shù)、藝術(shù)史、藝術(shù)家之“糾纏”不期而至，是自然而然、必然聯(lián)系，更是無法繞轉(zhuǎn)、不可回避。堅定文化自信，筑就中華民族偉大復興時代的文藝高峰，是宏圖偉業(yè)，也是使命擔當。在此語境下，本部分主題既為關(guān)注與熱議焦點，也是探索與學研力點。

前已有述，氣墨是靈象之筆墨，靈象為筆墨之氣墨，氣墨靈象形質(zhì)一體、同行相攜。氣墨靈象從線墨具象、意墨意象、潑墨抽象與樸墨真象（“三象合一”之墨象）走來，是墨（彩墨、油彩）與象演變發(fā)展的未來與遠方，是墨象藝術(shù)的高峰，是藝術(shù)語言的至美之象，也是迄今可以預見的藝術(shù)發(fā)展的最高藝術(shù)形式。藝法靈象是藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)律，既為藝術(shù)創(chuàng)作之遵循，也是藝術(shù)前行之引領(lǐng)。

毋庸諱言，成就藝術(shù)巨擘，走進藝術(shù)典章，是藝術(shù)家的人生理想，也是藝術(shù)夢想。然而，什么樣的藝術(shù)家，方有如此造化？換言之，具有怎樣學養(yǎng)、功力的藝術(shù)家，才能進入氣墨靈象，成就至美之美？這是學研議題，更是實踐課題，既屬藝術(shù)未來，更取決于藝術(shù)當下。要真正理清楚、說明白、覓通道，藝術(shù)史應是再好不過的教科書。談藝話史，往往聚焦經(jīng)典珍藏，盡論巨制名作;又往往追憶歷代先賢，悉數(shù)燦若星辰;還往往探研藝術(shù)流派，歷列各個派別學宗。研讀中國藝術(shù)史如此，把握西方藝術(shù)史亦然。如此，一定意義上，藝術(shù)史就是關(guān)于藝術(shù)經(jīng)典的承載記錄史，也是歷代藝術(shù)大家的入榜排名史，還是各種藝術(shù)流派的探索形成史，而藝術(shù)（作品）始終是“靈魂”“核心”，具有鼎立與標志意義。

藝術(shù)史對藝術(shù)（作品）的選擇，取決于其載道與傳承之宗旨，突出地表現(xiàn)為尚絕、尚新、尚進、尚融與尚極。

先談尚絕?！敖^”即原創(chuàng)，亦即唯一，就是不可重復，這是藝術(shù)的至高價值所在，也是藝術(shù)史論的至高原則。我們說人類文明史，為什么僅言中華文明、巴比倫文明、埃及文明、印度文明之“四大文明”，而不是包括希臘文明、波斯文明的“六大文明”，因為希臘文明與波斯文明均非原創(chuàng)性文明，前者是由巴比倫文明、埃及文明在地中海的遇合而產(chǎn)生，后者為巴比倫文明、印度文明在陸地上的遇合，皆缺乏唯一性價值。藝術(shù)史尤其具有這種品格，不可能、也不會載入相同語言形式與風格的作品。換言之，藝術(shù)史載錄了范寬，就不可能再錄李寬;載錄了齊白石，決不會又錄張白石;載錄了畢加索，也決不會還錄牛加索。藝術(shù)史尚絕，由藝術(shù)的本質(zhì)意義所決定，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)最高價值的不可侵犯性。

再說尚新?！靶隆奔磩?chuàng)新，是繼承之創(chuàng)新，也是站在巨人肩膀之上的攀登，這種創(chuàng)新具有正大氣象，且包前孕后。換言之，創(chuàng)新從繼承出發(fā)，走向新高度、新境界，而絕非為創(chuàng)新而創(chuàng)新，誤入荒誕不經(jīng)、光怪陸離之歧途。比如：“六朝三杰”之一張僧繇的“沒骨山水”，就是在繼承凹凸繪畫技法之后的創(chuàng)新;五代畫家李成的“自成一家”，也是在師承荊浩、關(guān)仝的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新;黃賓虹從“白賓虹”到“黑賓虹”，齊白石從師法八大山人、徐渭、吳昌碩到開創(chuàng)“紅花墨葉”，同樣是創(chuàng)新;法國雕塑大師馬約爾的“象征主義”雕塑，也是在師法現(xiàn)實主義雕塑大師羅丹基礎(chǔ)之上創(chuàng)新。

又言尚進。“進”就是前行，就是發(fā)展演進，就是站立時代新高度，這是藝術(shù)發(fā)展從低級走向高級、從高級走向更高級的必然要求，也是引領(lǐng)時代審美、陶冶人文精神的重要價值所系，既體現(xiàn)藝術(shù)的時代屬性，也呈現(xiàn)藝者的審美之需;既有宏觀更迭，也有微觀演繹。從原始美術(shù)、古典美術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，是一種藝術(shù)前行;從架上藝術(shù)到影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、綜合材料，也是一種藝術(shù)前行;從莫奈的印象派到修拉的新印象派，再到塞尚、凡·高、高更的后印象派，同樣是藝術(shù)前行。哲思有言，前行，哪怕僅僅一小步，也是新高度。藝術(shù)尤其如此。

還論尚融?！叭凇本褪呛?，亦為極致之和諧。藝術(shù)尚融，是藝術(shù)發(fā)展、演變過程中，古今中外優(yōu)秀藝術(shù)成果相互借鑒、吸納、完善的一種藝術(shù)現(xiàn)象。近現(xiàn)代以來，這種趨勢愈加明顯。藝術(shù)先賢林風眠、徐悲鴻均有“中西結(jié)合”“中西合瓦”之主張。林風眠的光影彩墨、徐悲鴻的素描寫實、李可染的光影山水等藝術(shù)成就，就是“融”的成果;“旅法三劍客”趙無極、朱德群、吳冠中的藝術(shù)成就，是非常典型的“融”的結(jié)果;西方藝術(shù)大師波提切利、克里姆特、馬蒂斯、畢加索等，也從東方藝術(shù)中采擷了諸多藝術(shù)元素，吸納了大量文化養(yǎng)分，一定意義上也是“融”的結(jié)果。在世界多極化、經(jīng)濟全球化、文化多樣化、社會信息化的大變革、大融合趨勢下，藝術(shù)之“尚融”將呈現(xiàn)新發(fā)展、展現(xiàn)新氣象。

后語尚極?！皹O”即極致，是藝術(shù)創(chuàng)作追求出神入化之要義，也是藝術(shù)審美矗立經(jīng)典完美之根本。求極致、臻完美，不僅是藝術(shù)理想的本質(zhì)，也是古典主義精神的核心。歐洲文藝復興運動，是古典精神完美回歸的典范，將唯美主義推向了極致，成就了文明史上無與倫比的藝術(shù)輝煌。晉唐時期以“二王”為代表的行書、“張顛素狂”為代表的草書，以及以“吳帶當風”為標志的重彩壁畫，還有宋元明清一路崛起的“文人繪畫”等，均呈現(xiàn)書畫極致之風，矗立藝術(shù)豐碑。

顯然，“五尚”所及，皆與氣墨靈象立論相契、立象相合。換言之，氣墨靈象之所以眺矚藝術(shù)高峰，既以原創(chuàng)之“絕”為首要，又以繼承之“新”為必備，還以攀高之“進”為應有，并以和諧之“融”為不可或缺，也以完美之“極”作通途。

有藝術(shù)評論家言，藝術(shù)史是藝術(shù)的“陳列館”，藝術(shù)家是藝術(shù)史的“雕刻師”。對藝術(shù)作品的大浪淘沙，究其根本是對藝術(shù)家學養(yǎng)、功力的評判與檢驗。藝術(shù)（創(chuàng)作）尚絕、尚新、尚進、尚融、尚極，藝術(shù)家當須崇學、崇德、崇靜、崇變、崇論。這是既往所啟示，也是現(xiàn)實所亟待。

首先說崇學。“學”即學養(yǎng)，是博學之學，是歷史、人文之積學為成者。藝術(shù)是世界語言。既為博學，國學是本，世界主流文化也是應有之含。恩格斯在談到歐洲文藝復興運動時說，這“是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代”。這就是博學的魅力，也是博學的力量。中國藝術(shù)史同樣反復印證這一命題，歷史上哪位藝術(shù)大家不是學富五車，又哪一位不為才高八斗？所不同的是，依時代進步與審美發(fā)展論，今天的藝術(shù)大家應該更博學、更融通、更至達。

其次說崇德?！暗隆奔吹吗B(yǎng)，是德行、品位修行之要義，更是責任、擔當之根本。習近平總書記強調(diào)：“偉大的文藝展現(xiàn)偉大的靈魂，偉大的文藝來自偉大的靈魂?！蔽糍t存言：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心?！薄安诲憻捵约旱娜烁?，無由產(chǎn)生偉大的作品。”文藝要塑造人心，藝術(shù)家是靈魂的工程師。如此，藝者須有大德之養(yǎng)，不僅要在藝術(shù)創(chuàng)作上追求卓越，而且要在思想道德修養(yǎng)上追求卓越，努力做到言為士則、行為世范。古往今來，既有精湛藝術(shù)魅力又有高尚人格魅力的從藝者，多不勝數(shù)，成為一代又一代藝術(shù)中人之典范。當下，從藝者尤其要“敢于向炫富競奢的浮夸說‘不，向低俗媚俗的炒作說‘不，見利忘義的陋行說‘不”，從而“為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名”。

再次說崇凈?！皟簟奔辞鍍簦切男灾儍?，亦為精神之清靜，還是入念之幽境、化物之象境。釋語論，真性清靜方一塵不染。修身講境界，藝術(shù)創(chuàng)作同樣講境界。藝術(shù)尤其是視覺藝術(shù)，要呈現(xiàn)出靈氣、雅氣、文氣、靜氣、清氣、逸氣等審美境界，必然要求創(chuàng)作者心靈須純凈，精神須清凈。從古至今，那些受人尊敬、廣被贊譽的名家大師，無一不遠離浮躁、不慕奢華、不求功利、安于寂寞，也無一不“板凳坐得十年冷”“語不驚人死不休”。顯然，如今藝術(shù)亂象中諸如復制抄襲、投機取巧、花拳繡腿、沽名釣譽，以及低級趣味、江湖習氣、胡涂亂抺、急功近利者，皆與“尚凈”南轅北轍、格格不入。

從次說崇變。“變”即變法，是追求新手法、探研新技法，也是擇一切手段、涉所有元素之變。技藝諸法的求變緣于藝術(shù)語言的探異，由藝術(shù)的本質(zhì)意義所決定，是藝術(shù)創(chuàng)作的永恒法則。趙無極的從具象、半抽象到純抽象，張大千晚年的潑墨與潑彩，傅抱石后期的破鋒筆法與散鋒筆法，都是求變的成果，也是探異的豐碑。畢加索藝術(shù)生涯中演變了現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、立體主義等多種畫風，也將自己“變”為20世紀最偉大的畫家。藝術(shù)要攀上高峰，既不能一線（條）畫到底，也不能一意（象）寫到底，又不能一潑（墨）瀉到底，而是要善于化諸法于多變，于變中呈最美（語言）。

最后說崇論?！罢摗本褪橇⒄?，就是將藝術(shù)感性升華為藝術(shù)理性，包括藝術(shù)審美中的體驗、感悟，也包括藝術(shù)創(chuàng)作中的探索、思考。中西藝術(shù)史上，哪個藝術(shù)大家無立論？南齊畫家謝赫著有“六法論”，東晉畫家顧愷之創(chuàng)立“傳神論”，清初畫家石濤提出“法自我立”論，俄羅斯畫家康定斯基提出“色彩音樂論”，都是藝術(shù)史上不可或缺、無法替代的奇絕華章。氣墨靈象是至美語言，在走向藝術(shù)高峰、矗立至美豐碑中，既需要立象探索，更需要立論思考。

如此，“五崇”所涵，均為氣墨靈象立論所據(jù)、立象所依。藝術(shù)家要進入氣墨靈象之境，學養(yǎng)為本、德養(yǎng)是魂、清凈為道、變法如器、立論為宗。進言之，學養(yǎng)厚積藝術(shù)功力，德養(yǎng)滋潤人格修為，清凈拒絕浮躁雜念，變法矗立個性樣式，立論實現(xiàn)感性升華。

顯而易見，氣墨靈象者，高學大德也。要說明的是，氣墨靈象是藝術(shù)的，也是哲學的;是藝術(shù)的哲學，也是哲學的藝術(shù);是藝術(shù)理想、創(chuàng)新語言，也是藝術(shù)實在、創(chuàng)作探索，既玄妙惚恍，又真切自然。作為多層次“天人合一”之靈妙之合、超驗之美，如果說，對其（天人合一）所蘊含的哲學之美、詩性之美、信仰之美、崇高之美的認知、探索與感悟無停滯，那么，關(guān)于氣墨靈象的探研實踐、表達與呈現(xiàn)則無止境。同樣要說明的是，作為藝術(shù)語言，氣墨靈象同樣要經(jīng)歷不斷完美、臻于完美到更加完美的過程。并且，在其演變致臻中，也會呈現(xiàn)交互融合現(xiàn)象，既會承載線墨具象、意墨意象之痕跡，也會融合潑墨樸象、和墨真象之構(gòu)成，但最終將進入包前孕后的氣墨靈象之境，呈現(xiàn)全新的藝術(shù)大美。

老子言：“上士聞道，勤而行之?！泵献诱摚骸俺鋵嵵^美，充實而有光輝之謂大?！憋@然，“取法”攸關(guān)，“志不強者行智不達”。有志之藝術(shù)中人，只要積高學大德之厚養(yǎng)，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”，氣墨靈象當立藝術(shù)華章。

六、潤靈樂境“推挽”文藝高峰

毋庸置疑，“筑就文藝高峰”是大事業(yè)、大目標、大實踐。高峰之筑就，不僅需要一大批偉大作品，需要一大批偉大作家、藝術(shù)家，同樣需要懂得鑒賞這些偉大作品的廣大受眾。這些偉大作品、作家藝術(shù)家與廣大受眾，共同創(chuàng)造與引領(lǐng)時代審美風尚，并由此重塑與升華偉大的民族精神風貌。

顯然，在這一過程中，偉大作品是根本性呈現(xiàn)、標志性體現(xiàn)，唯此方立;偉大作家（藝術(shù)家）是核心構(gòu)成、主體力量，無此難及;廣大讀者（受眾）則是重要鑒賞者、強大推動力，不可或缺。問題是，作品、作者、受眾三者構(gòu)成怎樣關(guān)系？通過怎樣途徑發(fā)生相互作用？這種作用對“筑峰”又意義幾何？

辯證三者關(guān)系，物理學中“作用力”概念送來啟迪。如果把作者創(chuàng)作喻為“作用力”，受眾的鑒賞評判謂之“反作用力”，把作品比作“兩力”之“媒介”，那么，作用力愈大，反作用力愈大，聚合或累積在媒介上的能量愈強，就會形成圍繞“作品”而交互運行、相互作用的能量場，并最終作用于作者的創(chuàng)作過程，體現(xiàn)在作品的審美境界。反之，反作用力愈小，作用力愈小，媒介獲得的能量愈弱，作品的審美價值就會愈低。這種關(guān)系，也如“推挽”互動：作者推動受眾，受眾回過頭來再推動作者，演變成一種循環(huán)推挽的方式。正是在這種反復推挽、循環(huán)互動的過程中，藝術(shù)（作品）不斷進入新境界、躍上新高度，完成向偉大作品的華麗蛻變。

依“氣墨靈象”藝術(shù)論，藝術(shù)（作品）之本質(zhì)意義在于滋潤精神、滿足審美，其至高價值在于其原創(chuàng)性、唯一性與不可復制性。藝術(shù)語言從線墨具象起始，經(jīng)過意墨意象、潑墨抽象與樸墨真象，最終將進入氣墨靈象，這是藝術(shù)的極致之美，也是發(fā)展演變的最高級藝術(shù)形式。

悟藝術(shù)本質(zhì)、觀藝術(shù)未來，藝術(shù)之天然屬性與根本堅守，無不體現(xiàn)在忌滯、退、濫、抄、丑五個層面。

先言忌滯。“滯”即停滯，或稱踟躕、徘徊，就是原地踱步、舉足不前。停滯的反面是求新、求變，此為藝術(shù)之生命，也是藝術(shù)之靈魂。正由此，停滯不前既是文藝之敵，也是藝術(shù)克星。反觀藝術(shù)史，自莊周論畫提出“意”者已有兩千多年，謝赫的“六法”也被尊為繪畫“千載不易”之標準，致使千載以來一“意”滯今。試想，黃賓虹若僅停滯在“白賓虹”，何立“黑賓虹”？并何有藝術(shù)史上的“渾厚華滋”？畢加索若只在“藍色時期”較勁，何探“立體主義”？又何以創(chuàng)造繪畫大成？事實上，“滯”無半點希望，創(chuàng)新方入（氣墨）靈象。

再談忌退?！巴恕奔吹雇?，或稱回轉(zhuǎn)、反行，就是前行的反動。藝術(shù)的演變與發(fā)展，呈現(xiàn)由低級到高級、由探索到成熟的趨勢與過程。美術(shù)史經(jīng)歷了原始美術(shù)、古典美術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，不會也不可能再回到原始、古典美術(shù)之階段。工筆重彩曾為唐宋輝煌，古之先賢也早曾構(gòu)想“超象”之美，不管自豪還是無奈，均入歷史帷幕。如此，再論所謂“西畫補課”，除了仿制、抄寫或亦步亦趨外，藝術(shù)本質(zhì)意義何在？再看所謂挑戰(zhàn)照相機的“超寫實”，也與藝術(shù)本身基本沒有關(guān)系。依文明演變發(fā)展論，科學與藝術(shù)是并行不悖的兩條線，越是高級的文明，越是審美的文明。氣墨靈象在前方，是至美審美，倒退只能與藝術(shù)未來背道而馳、漸行漸遠。

又話忌濫?！盀E”即泛濫，原意指流水漫溢，如《說文解字》語：濫，泛也?！盀E”必致“亂”。如今，藝術(shù)亂象極致矣，突出表現(xiàn)在“泛藝術(shù)”盛行、招搖。君不見，哪天不辦展覽，哪時不立（工作）室，哪刻不做講學培訓。文藝史上，哪個大師靠“泛”立？哪個名家醉“招搖”？藝術(shù)本為精神之象、靈魂之居，是心性境界的表達與回聲。泛藝術(shù)與藝術(shù)之純粹不僅南轅北轍，而且永遠水火不容。

另語忌抄?！俺奔闯u，就是復制，也是相擬與拼接。藝術(shù)的至高價值在于其唯一性與不可復制性，抄襲是藝術(shù)之大忌，也與藝術(shù)沒有丁點兒關(guān)系?？俊俺背晒Φ拇髱?，不僅東方找不到，西方也沒有。鮑德里亞有后現(xiàn)代文化“擬像三序列”之說：一為仿造，追求模擬、復制;二為生產(chǎn)，實現(xiàn)工業(yè)制造;三為仿真，呈現(xiàn)無原之像。就藝術(shù)本身，這些現(xiàn)象是噩耗，也是警鐘。顯然，抄襲不“忌”，藝術(shù)創(chuàng)作何談進入氣墨靈象？

后論忌丑。“丑”即丑陋，是“美學上的反感”，也是美學上的厭惡與畸形，與“真善美”相對，與“假惡丑”為伍。丑之形態(tài)有三，即自然之丑、社會之丑與藝術(shù)之丑。按藝術(shù)審美（丑）論，自然與現(xiàn)實社會之丑，只有通過藝術(shù)審丑、化丑為美，方為藝術(shù)之美。如今藝壇，“丑”角不少，專門顛覆核心價值，特別熱衷嘲弄經(jīng)典，非常欣賞所謂骯臟人性，將自然與現(xiàn)時社會之丑，赤裸、直接地呈現(xiàn)與展示，不僅是對美的齷齪挑釁，也是對藝術(shù)的褻瀆與反動，與純粹之美的氣墨靈象，更是格格不入。

藝術(shù)（作品）是作者審美素養(yǎng)的體現(xiàn)，也是作者個性品質(zhì)的折射。藝術(shù)創(chuàng)作有“五忌”，作者要發(fā)好“作用力”，忌盲、混、怨、欲、偽是必做功課。此為藝術(shù)演變發(fā)展之啟示，更是當下解決藝術(shù)亂象所必須。

首說忌盲?！懊ぁ奔疵つ?，就是無目標、無方向。顯然，這是藝術(shù)創(chuàng)作的絕境，猶入死胡同或茫茫沼澤，以致忙忙碌碌又渾渾噩噩，懵懵懂懂又昏昏然然。藝術(shù)忌盲，就是要請高人點撥、與高手過招。齊白石曾苦陷朱耷“冷逸”之風而難自拔，欣然接受陳師曾點化，探索“紅花墨葉”，成功“衰年變法”。馬蒂斯曾苦于色彩“迷惑”，經(jīng)畢沙羅指點迷津，追求色彩自由成就“野獸畫派”。藝盲者，極易陷入抄寫他人、重復自我的惡性循環(huán)，這是藝術(shù)的不幸，也是藝者的悲哀。依藝術(shù)演進論，探索氣墨靈象，是藝術(shù)使命，更是志者擔當。

次說忌混。“混”即混事兒，也有蒙混之意。君不見，從藝者中有多少“混事兒”君，以至于被稱為阿混者。其中小混者，充其量也就是為謀生端個飯碗，大混者則危害大矣，之中往往是在學界、業(yè)界有了一定聲望、謀到了一定位置，但早已江郎才盡，卻又養(yǎng)尊處優(yōu)、不思藝進，又不退“既得”，不愿“善終”，還常常招搖過市、每每陳言舊論，害己不說，更在害人，尤害藝術(shù)未來。君不悟，藝術(shù)史上，哪個大師是“混”來的？正由此，忌混者，謀藝術(shù)未來也，踐藝術(shù)大美哉。

再說忌怨?！霸埂奔幢г?、埋怨，原意為“怨恨”，《說文解字》載：怨，恚也。成語“怨天尤人”或“怨聲載道”均引此義。從藝者中“混”者多矣，“怨”者也甚。怨者失衡，也弭志，能出好作品？林風眠一生多磨難，乃至遭受政治與肉體迫害，可從不鳴怨，終成一代大師。高更亦然，只身孤島，悲苦身心，卻樂觀處之，終擁巨匠之譽。事實上，當今創(chuàng)作環(huán)境至好，完全任藝者揮灑、馳騁，且盡可悠然、從容。而抱怨必致浮躁，浮躁又必然煩亂。如此，何以致心靜？又何能入畫境？

另說忌欲?！坝奔簇澯?，是一種強烈負能量之欲望，與常言中利欲熏心、欲壑難填之“欲”相仿或近似。此貪欲之突出表現(xiàn)，是將藝術(shù)活動名利化、實用價值化，因而急功近利、竭澤而漁、粗制濫造。藝術(shù)是寂寞之道，也往往是清貧之道。藝術(shù)史上，有哪個大師是因貪欲而成功？又有多少人生前滿足了虛名浮利，身后背負罵名？藝術(shù)創(chuàng)作是精神的舞蹈、靈魂的飛揚。貪欲之精神、銅臭之靈魂，何以能創(chuàng)造高品位的精神產(chǎn)品？端著空飯碗無法做文藝，舉著“欲”頭顱同樣不能為創(chuàng)作。貪欲者可能獲一時之名利，但因品之不潔，必行之不遠，并終遭唾棄，必被拋棄。

后說忌偽?！皞巍奔刺摷?、不真實，本義為欺詐，如《說文解字》載：偽，詐也。文藝創(chuàng)作是非常艱苦的創(chuàng)造性勞動，來不得半點的虛假做作，容不得任何的偷工減料。先賢存言：“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須?！薄皟删淙甑?，一吟雙淚流?！睙o不說明，凡傳世之作、千古名篇，都是篤定恒心、嘔心瀝血之結(jié)晶。當下藝偽者，突出表現(xiàn)為刻意運作、自我炒作、投機取巧、見利忘義、低俗媚俗等。藝偽者不可能拿出扛鼎之作、傳世之作、不朽之作，也不可能成就自我、實現(xiàn)價值。

作者創(chuàng)作作品，作品對應受眾。受眾如何通過作品與作者“過招”？讓自己成為“高手”，體現(xiàn)強有力之“反作用”？當下突出存在的物癖、媚俗、追風、固舊、盲從問題，尤當為忌。

一為忌物癖?！榜薄敝改撤N偏愛、嗜好，中醫(yī)稱之為病癥。可見，物癖更甚于物欲。物癖是精神滋養(yǎng)與需求的隔離墻，更是生命自由、精神升華、靈魂逸仙的無窗屋。當今忌物癖是大挑戰(zhàn)，卻是升華精神之必須。先賢有“人生三層樓”之說，分別為物質(zhì)生活、精神生活、靈魂生活。聆聽內(nèi)心、更上層樓，史上名士大家多不勝數(shù)，諸如醉享“悠然見南山”的陶淵明，又如融入科學與藝術(shù)之境的愛因斯坦，還如進入“三層境界”的李叔同。當更多受眾戒除物癖、關(guān)照精神，對作者創(chuàng)作、對文藝環(huán)境，又豈止“更上層樓”！

二為忌媚俗?！懊乃住奔吹图?、庸俗，特指對受眾的過分遷就與迎合，是文藝創(chuàng)作中的一種不良現(xiàn)象，也是當代審美文化轉(zhuǎn)型時期所產(chǎn)生的一種負現(xiàn)象，還是一種典型的偽審美現(xiàn)象。媚俗是作者問題，“落點”卻在受眾。拒媚俗，當仰望。漢賦、唐詩、宋詞、元曲，以及明清小說之所以成為文明史上的文化高地，先秦諸子百家、歐洲文藝復興，之所以涌現(xiàn)出諸多文藝大師，很大程度上與當時受眾，尤其是社會精英的推動密切相關(guān)。顯而易見，若受眾僅欣賞“陽春白雪”，作者就難作“下里巴人”。換言之，倘若受眾熱衷于照相“藝術(shù)”，那么作者就很難進入氣墨靈象。正由此，忌媚俗，受眾責任大焉。

三為忌追風?！白凤L”原本指追時尚、趕風潮，但涉藝術(shù)亂象，受眾之“追風”，往往為炒作、造勢者所利用，既為之背書，又成犧牲品。某君從制造天價的拍賣場上，拿回一只沒人說得清真假小杯，轉(zhuǎn)身大量復制，買者蜂擁;某千人一面的繪畫君，拉起架勢做年展，竟有人冒嚴寒、頂冽風、排長隊，爭先恐后競購之，此為典型之“追風”。追風容易形成“圍觀”，而“圍觀”必助“追風”。僅以書畫界為例，近年來，官銜、學銜、自我“炒”銜等均成追風對象，既破壞了文藝生態(tài)，也傷害了受眾。事實上，藝術(shù)價值方為唯一之考量。忌追風，定力重要，提升藝術(shù)素養(yǎng)尤其重要。

四為忌固舊?！肮膛f”即拘泥于舊念而不思變。成語“墨守成規(guī)”“因循守舊”即引此義。固舊是鼎新的羈絆，也是立異的拒阻。鼎新是鑒賞銳眼光之新，立異是評判高標準之異。文藝創(chuàng)作有“凈空”“存新”之說，前者是清空舊積淀，后者為矗立新象標。藝術(shù)鑒賞亦然。若不清除“紅花綠葉”“應物象形”，何以立起“隨心賦彩”“大象無形”。換言之，對于藝術(shù)審美舊觀念，不僅要“歸零”，更要“格式化”。其實，就藝術(shù)本質(zhì)而言，當一種語言定型之后，也就意味著其形式意義早已結(jié)束，不管是吳道子、郭熙、徐悲鴻、李可染，還是達·芬奇、列賓、弗洛伊德、基弗，在各自造就了一座高山的同時，也就封住了進山的路。老路不是“路”，新路八方開。受眾切忌為沒有批評的文藝評論所左右。

五為忌盲從?！懊摹奔从鳑]有主見，就是盲目跟隨、不分是非地附和。于文藝鑒賞中，這是一種負能量，也是一種負現(xiàn)象，對文藝創(chuàng)作危害諸多。這也往往與文藝批評缺位相關(guān)。拒絕盲從，須有高眼。黃賓虹言，我死后50年方有人懂我畫，是因為其生前真正高眼者僅傅雷;凡·高逝后百年才有凡·高熱，是因為其生前僅有提奧懂其畫?；臑椤胺醋饔谩?，帶著高眼判優(yōu)劣、定高下。如此，“混”者能混？“俗”者敢俗？“欲”者又何處為欲？

上已有述，作品、作者與受眾，既是媒介、作用力、反作用力構(gòu)成，又如“推挽”互動相合。如此正能量交互、循環(huán)，是為藝術(shù)之幸，也必推藝術(shù)之興。作者“五忌”，滋精潤靈、自審大美;受眾“五忌”，聆心養(yǎng)慧、自在樂境。兩者“五忌”方致作品“五忌”，載靈承象、自呈高格。正由此，潤靈樂境者，“推挽”筑峰也。要說明的是，作者與受眾是“泛”概念，也是“易”概念，相互轉(zhuǎn)化，不分界限。既相對、也相合，既過招，又互攜。相互作用，方有作用，相對推挽，方成推挽。沒有作用力或反作用力不足，是作者的悲哀，也是受眾的不幸。要改變之，具有特殊社會角色，掌握涉及藝術(shù)管理、創(chuàng)作、教育、傳播等重要公權(quán)力者，尤其使命特殊，責任重大，豈能不察？同樣要說明的是，作用、反作用，“推挽”互動，力量重要，方向、目標尤其重要。氣墨靈象是藝術(shù)大美，也是藝術(shù)高峰?！傲c”氣墨靈象，方探至審美，“推挽”藝術(shù)大美，方至藝術(shù)未來。

七、審美境界決定創(chuàng)新藝術(shù)

談文學、論藝術(shù)，說文藝創(chuàng)作，我們均難以回避當下面臨的挑戰(zhàn)。這些挑戰(zhàn)，涉及多個層面，既來自創(chuàng)作主體，也來自創(chuàng)作環(huán)境，還來自創(chuàng)作呈現(xiàn)。

從創(chuàng)作主體上言，有多種表現(xiàn)，有的作家、藝術(shù)家，在市場的裹挾與驅(qū)動之下，放棄藝術(shù)理想，回避藝術(shù)擔當，從純藝術(shù)陣地上轉(zhuǎn)身離場;有的浸淫于世俗化、庸俗化、低俗化與媚俗化創(chuàng)作，認同并迎合娛樂化之感官消費邏輯;有的閉門于個人書齋，拘囿于“閨房”趣味，熱衷于象牙塔內(nèi)冥思苦想、胡編亂造;也有的一味抄襲、仿制，以至擬象復制、“流水”作業(yè);還有的搞“波普”、樂“艷俗”、玩“世俗”，津津樂道于叛逆、顛覆、“還原”“歸真”等，進入所謂“無約束”“無底線”之創(chuàng)作;更有的投機取巧、沽名釣譽、胡涂亂抹、粗制濫造，甚至不擇手段、見利忘義，而愚弄讀者（受眾），齷齪公視。

從創(chuàng)作環(huán)境上論，主要存在三個層面的影響：一則是聲色犬馬、炫富競奢的誘惑，與孤燈伴清影、青絲熬白發(fā)，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”“兩句三年得，一吟雙淚流”的創(chuàng)作心態(tài)，形成天壤之別的強烈反差;二則是劣幣驅(qū)逐良幣、丑陋惡俗者大行其道的嚴重沖擊，與“板凳坐得十年冷”“語不驚人死不休”“像牛一樣勞動，像土地一樣奉獻”的藝術(shù)精神，存在很強殺傷力的嚴重誤導;三則是個別投機取巧、瘋狂斂財、不擇手段且逍遙自在的嚴重負能量紛擾，與“文藝要塑人心，創(chuàng)作者首先要塑自己”“德不優(yōu)者不能懷遠，才不大者不能博見”的藝術(shù)理想，有著無法平衡、難以同日而語的巨大反作用。

從作品呈現(xiàn)上看，存在著諸多流弊與多種負面現(xiàn)象。比如：“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物;有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面;有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹，當作感官刺激的‘搖頭丸;有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾;有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容;還有的熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實。”（習近平總書記在文藝工作座談會上講話所批評的文藝之弊）又比如，有的“拿來主義”，拷貝拼接、改頭換面，將古今中外大師、名家作品數(shù)字化處理、商業(yè)化制作;還比如，有的“虛名”招搖、“光環(huán)”過市，作品版本花樣盡出，題材內(nèi)容卻幾近千篇一律、萬人一面，污染視覺審美，禍害社會精神生活。

上述列舉現(xiàn)象，自然引出如下問題：為什么一些優(yōu)秀的純文學作家，在市場的裹挾、誘惑、紛擾與驅(qū)動之下，會放棄藝術(shù)理想、回避藝術(shù)擔當？為什么有的嚴肅作家、藝術(shù)家，在社會轉(zhuǎn)型、多元思潮面前，寧愿轉(zhuǎn)身離場，樂此不疲地浸淫于世俗化、庸俗化、低俗化，乃至于媚俗化創(chuàng)作，認同并迎合單純感官性娛樂？為什么有的作家、藝術(shù)家，無視波瀾壯闊的社會改革、豐富多彩的人民生活，卻習慣并自戀式地仄于個人書齋，以所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，唯寫一己悲歡、杯水風波？為什么有的藝術(shù)家，丟棄對藝術(shù)精神最初的神圣與敬畏，無視藝術(shù)創(chuàng)作最基本的規(guī)則、要求？置身當下中華民族偉大復興的“大時代”，為什么沒有產(chǎn)生引領(lǐng)性的偉大作品，也沒有產(chǎn)生與時代相稱的大作品，甚至同步于時代進程的優(yōu)秀作品，也少之又少？

依科學與藝術(shù)關(guān)系論，顯然，文藝與時代都是極其復雜的存在，都在一種大體系中運行，并相互作用。正是在這個意義上，介入時代，構(gòu)建時代，進而引領(lǐng)時代，方為或最接近于文藝創(chuàng)作之理想狀態(tài)。文藝與時代的相離、相悖的問題，放在更長遠的歷史語境與空間中，或許更清晰，也更具認知性特征。

“新時期”，可謂中國當代文藝的重大歷史轉(zhuǎn)折，文藝創(chuàng)作悄然勃興，領(lǐng)時代風氣之先。歷經(jīng)傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學、新歷史主義之后，在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮影響下，又出現(xiàn)了先鋒文學、魔幻文學。新舊世紀之交，更成為中國文學標志性轉(zhuǎn)型時刻，在市場經(jīng)濟之手的變異與魔力下，通俗文學似不請自來，進而出現(xiàn)世俗文學、娛樂文學，以至低俗文學。也就是從這個時候起，文學的審美理想開始被銷蝕、被庸俗、被娛樂，文學的崇高精神，也難以避免地被取笑、被犧牲、被玷污。

文學如此，美術(shù)創(chuàng)作呢？應該說，近現(xiàn)代以來，中國美術(shù)一直在焦慮、反思、借鑒與自我改造中，艱難、猶豫且徘徊前行，履行著繼承、借鑒、探索、創(chuàng)新之執(zhí)著。幾近與文學思潮的演進歷程相同，新時期以來，出現(xiàn)了傳統(tǒng)派、改良派、改造派、西化（畫）派、結(jié)（融）合派、實驗派等，構(gòu)成這一時期中國美術(shù)之交響。在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及當代藝術(shù)沖擊下，以及在“中國水墨窮途末路”論、“西方架上繪畫死亡”論語境中，出現(xiàn)了觀念藝術(shù)、影像藝術(shù)、綜合材料、裝置藝術(shù)、跨界藝術(shù)、多覺（視覺、觸覺、嗅覺等多種感覺并重）藝術(shù)、實驗藝術(shù)，也令此語境下的中國美術(shù)，既建構(gòu)，又重構(gòu);既多種樣式，又難所適從，形成一道熙攘紛繁、諸象共生的奇異景觀。20世紀90年代中后期以來，伴隨市場經(jīng)濟潮涌，和著中國藝術(shù)品快步邁入市場化之腳步，“波普”（惡搞、丑化紅色經(jīng)典，涂鴉政治意涵符號，顛覆核心價值觀念）藝術(shù)、“艷俗”（低俗、香艷）藝術(shù)、“擬象”（拷貝、復制）藝術(shù)、“淺薄”藝術(shù)等，大行其道，且無所不求其極。凡此種種，無可避免地侵害藝術(shù)生態(tài)，異化藝術(shù)觀念，掣肘藝術(shù)創(chuàng)作，混亂藝術(shù)環(huán)境。

就創(chuàng)作思想、理念而言，21世紀以來出現(xiàn)的上述問題或現(xiàn)象，有以低俗、娛樂為主要趣味的“傻樂主義”為“依據(jù)”;有以塑造底層小人物、書寫苦難為旨歸、缺乏人文關(guān)懷的“底層敘事”“零度敘事”為“引領(lǐng)”;有以個人記憶、歷史虛無的“偽現(xiàn)實主義”與“偽新歷史主義”為“指導”，以及有自詡或被冠以“垃圾詩派”“下半身寫作”“先鋒”“新潮”“幻覺現(xiàn)實主義”“新寫實繪畫”“新表現(xiàn)繪畫”“中國當代藝術(shù)”“擬象繪畫”為“立論”。仔細觀察與分析這“觀念”、那“主義”，均與自然主義觀念更接近，遵循這種觀念的創(chuàng)作，其思想深度與批判精神幾近虛空，審美與藝術(shù)境界也基本處于最低層級。

檢視21世紀以來，被解構(gòu)、被異化，甚至出現(xiàn)“迷失”的文藝，市場之手起了推波助瀾的作用。作為創(chuàng)作主體的作家、藝術(shù)家的浮躁情緒與趨同狀態(tài)，又加劇了文藝的這種“迷失”，以此負能量循環(huán)與反向影響，使之被多少顛覆了的文學精神、藝術(shù)理想，時至今日仍在被熱切地呼喚、期盼，并處在異常艱難的修復、培塑中。當然，市場的裹挾與驅(qū)動，僅屬文藝創(chuàng)作之“亂象”的外部誘因，藝術(shù)家的心性浮躁，才為文藝“迷失”的根本原因所在，而究其核心要害，是作家、藝術(shù)家的低層級的審美境界。依審美與藝術(shù)境界論，作品的藝術(shù)境界越高，作品就越優(yōu)秀，也越可能成就偉大作品。作品的藝術(shù)境界，取決于作家、藝術(shù)家的審美境界，藝術(shù)家的審美境界層級越高，所創(chuàng)作品的藝術(shù)境界就越高，反之，就越低。

何為境界？何為審美境界？審美境界與藝術(shù)境界，是一種怎樣的關(guān)系？按文字學論，“境界”原為地域空間之意，意指具有一定幅員、一定邊界的空間范圍。后經(jīng)人文發(fā)展、演化與引申，進入哲學、文藝學與美學領(lǐng)域，被用以說明人的某種精神層次、心靈狀態(tài)、人生品格與審美層級。釋學語：“了知境界，如幻如夢?！闭軐W家馮友蘭說：“哲學的任務，是提高人的精神境界?！笨梢园巡煌娜松辰纾瑒澐譃樗膫€等級：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。美學家張世英言：“人生有四種境界：欲求境界、求知境界、道德境界、審美境界。審美為最高境界。”

按馮友蘭見論，自然境界，是指某人“只是順著他的本能或其社會的風俗習慣”“做他所做的事，然而并無覺解，或不甚覺解”，這是一種最低層次的自然生物意義上的生存境界;功利境界，是指某人所做之事雖后果有利于他人，而“其動機則是利己的”，是“有功利意義的”，這種境界雖已超越了自然境界，但仍囿于個體功利之狹隘;道德境界，是指某人作為“社會的一員”“為社會的利益做各種事”具“有道德意義”，這種境界超越了自然境界，也在一定意義上超越了功利境界，但道德追求仍具功利性，尚處社會批判之層面，仍以好壞、是非、曲直論社會;天地境界，是指某人意識到自己“不僅是社會的一員，同時還是宇宙的一員”，自覺“為宇宙的利益而做各種事”，這種境界不僅超越了本能、感性的自然視野，也超越了個體宣泄、社會批判的功利視野，還超越了關(guān)注社會人文與人類良知的道德視野，進而以天地一員的博大情懷，感悟萬類霜天競自由，獨與天地精神相往來，構(gòu)成人生的最高境界。由此，人生境界與審美境界具有重疊與契合意義，審美境界即為人生的最高境界。

反觀古今中外文藝作品，蘊含其中的精神空間，所能抵達的精神層級，皆與作家、藝術(shù)家的人生境界、體悟能力與審美境界密切相關(guān)。如此，作品的藝術(shù)境界，無不是作家、藝術(shù)家傾注、凝結(jié)于作品中的精神體悟與人生沉思，無不體現(xiàn)、蘊涵其審美感悟。在此意義上，藝術(shù)境界體現(xiàn)審美境界，審美境界蘊涵藝術(shù)境界。也由此，藝術(shù)境界之層級，就有自然境界、功利境界、道德境界、天地境界之別。依楊守森藝術(shù)境界見論，自然境界的作品，關(guān)注的是自然生存意義上的生活境界，所注重的往往是純客觀場域中的事物或生存現(xiàn)象的描摹，抑或是作者本能經(jīng)驗的呈現(xiàn)，基本停留在感性認識階段;功利境界的作品，往往以抒發(fā)個人孤憤與怨恨、批判社會黑暗與不公為“著眼”，所關(guān)注的往往是社會生活中是非、好壞的簡單化二元對立，開始進入知性思維層面，其開拓的精神空間尚顯淺顯與不足;道德境界的作品，以批判道德頹廢、沉淪，呼喚道德良知為“己任”，但因囿入知性思維，無法達到更高的藝術(shù)境界;天地境界的作品，以體悟天人合一，反思與拷問人類自我靈魂、交融“天地人神”為精神視野，是超越感性思維、知性思維，進入理性思維的精神體驗與了悟，是一種超人、超自然的宇宙精神視野。

由藝術(shù)境界論，回過頭來，再觀當下文藝創(chuàng)作存在的諸多亂象，即洞若觀火。從總體上說，這些作品基本處于自然境界與功利境界之間，絕大部分僅在描摹自然生存狀態(tài)的最低層級，少有進入功利境界者，更遑論有進入更高境界層次者。這也正契合了前述所論：作品的問題，究其根本是作家、藝術(shù)家審美的問題。關(guān)注作家、藝術(shù)家的審美問題，重在如何提升其作為創(chuàng)作主體的審美境界。有道是，“創(chuàng)新是文藝的生命”。強盛文藝的生命力，要依靠創(chuàng)新，藝術(shù)家審美境界的提升，或尤其需要創(chuàng)新。

如何創(chuàng)新？又從哪里創(chuàng)新？顯然，藝術(shù)創(chuàng)新的目的，在于呈現(xiàn)創(chuàng)新藝術(shù)。什么是創(chuàng)新藝術(shù)？或者說，創(chuàng)新藝術(shù)具有什么樣的特征、標志？我們先讀習近平總書記經(jīng)典論述，“要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作全過程，大膽探索，銳意進取，在提高原創(chuàng)力上下功夫，在拓展題材、內(nèi)容、形式、手法上下功夫，推動觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合、各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素相輝映，讓作品更加精彩紛呈、引人入勝。要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現(xiàn)實，創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境?！备爬ㄕf，創(chuàng)新藝術(shù)之創(chuàng)新，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作全過程，涵蓋于藝術(shù)與技術(shù)全要素。具體談，創(chuàng)新藝術(shù)之創(chuàng)新，既包括題材、內(nèi)容之創(chuàng)新，也包括形式、手法之創(chuàng)新，尤其包括觀念、思想之創(chuàng)新，這是創(chuàng)新的高地，也是創(chuàng)新的核心與根本，始終居于其他要素之統(tǒng)攝、引領(lǐng)地位。因為，與包括形式、題材、技藝、手法等藝術(shù)實踐相比，思想、理念永遠是“統(tǒng)帥”、是“靈魂”，具有至高無上的權(quán)威。

那么，作家、藝術(shù)家需要怎樣的思想、理念，才能完成這種至高的創(chuàng)新？

毫無疑問，繼承方可創(chuàng)新。在學習、吸納古今中外經(jīng)典文論成果，并認真思考、回答上述種種流弊與亂象的基礎(chǔ)上，余嘗試提出“氣墨靈象”新命題、新概念，并在此基礎(chǔ)上嘗試構(gòu)建“氣墨靈象”藝術(shù)論新理論、新體系，謹慎解讀與回答當下文藝領(lǐng)域呈現(xiàn)的新情況，也嘗試探討文藝創(chuàng)作新語言、新形式、新境界。“氣墨靈象”藝術(shù)論，作為藝術(shù)新理念，由諸多新命題、新觀點、新論斷所構(gòu)成，并綜合集成、融合一體。從審美境界上談，就是藝術(shù)未來、超驗境界;從媒介、載體及其語言工具上論，就是“如氣化墨”;從藝術(shù)形式上說，就是“靈象”呈現(xiàn);從藝術(shù)境界上觀，就是“靈象”審美;從藝術(shù)規(guī)律上探，就是“藝法靈象”;從藝術(shù)、藝術(shù)史與藝術(shù)家、受眾關(guān)系上言，就是“‘氣墨靈象者，‘高學大德也”“潤靈樂境”者方可“推挽”筑峰，形成既有傳統(tǒng)延伸，并蘊中西交融，又涵當今探索，尤探未來引領(lǐng)的全新藝術(shù)體系。

不言而喻，“氣墨靈象”是一種全新、極致的“象”思維。從文藝創(chuàng)作發(fā)展演變看，“象”思維經(jīng)歷了物象、形象、易象、興象、情象、意象、心象等，與此相對應的，藝術(shù)語言經(jīng)歷了具象、意象、抽象，或者自然主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等過程。藝術(shù)審美及其藝術(shù)境界，要進入“靈象”之境，是藝術(shù)理想之必然，也是人類精神（要進入至高層級）之所需。顯然，“氣墨靈象”是藝術(shù)嶄新之“象”，也是藝術(shù)至美之“象”，因而，也必然是藝術(shù)創(chuàng)新之“象”，同時也是藝術(shù)引領(lǐng)之“象”。依藝術(shù)審美論，“氣墨靈象”是多層次天人合一、諸靈性契合、多境界融合之象，不僅悲憫天地、放歌靈性，而且體悟宇宙之美，藝探終極立象。應該說這是致天地、跨時空的藝術(shù)理念。正是在這個意義上，氣墨靈象之境界，是為超驗境界。呈現(xiàn)這種境界的作品，自然涌動悲天地之大愛，憫靈性之情懷，跨時空之精神。

非?？上?，又特別值得期待的是，隨著《白鹿原》《歷史的天空》《突出重圍》等一些優(yōu)秀作品的出版、再版、影視改編并熱播，以及國家重大歷史題材美術(shù)作品的隆重推出，具有藝術(shù)理想追求、又具時代精神意義的現(xiàn)實主義、浪漫主義作品，正被熱烈、熱切與熱情所呼喚，也呈現(xiàn)難得的回歸之趨勢。

應該看到，如今，民族偉大復興波瀾壯闊，強軍興軍實踐史無前例。這無疑是出好作品、出大作品的偉大時代，對作家、藝術(shù)家而言，此為可遇而不可求的正大“物象”樣本，并且，這個正大“物象”日新月異，大化致殊。我們的作家、藝術(shù)家，只要站立于俯覽現(xiàn)實、靈化視象的理想視角，創(chuàng)新藝術(shù)思想與創(chuàng)作觀念，自然會驅(qū)除浮躁、走出書齋，擯棄自然主義，告別功利境界，以更高層級的審美境界，觀照當下、舉目遠方，心感高致，就會創(chuàng)作出承載理想、不負時代的好作品、大作品，為構(gòu)筑中華民族偉大復興時代文藝高峰，添磚加瓦、縱情高歌。

八、超越之美是“氣墨靈象”

新時代、新的歷史方位、美好生活、偉大夢想、偉大復興、文化自信、中國精神、美麗中國、人類命運共同體、世界文明多樣性……一組寫進黨的十九大報告的關(guān)鍵詞匯，以嶄新語言文字的排列與組合，籍高遠思想境界的寓意與構(gòu)成，觀宏大之物象，瞻正大之氣象，立壯美之意象，呈審美之觀象，既表達文明和諧世界，又展示精神價值世界，尤其呈現(xiàn)審美理想世界。

顯然，和諧文明、精神價值、審美理想、藝術(shù)創(chuàng)作，皆與美的認知、美的引領(lǐng)、美的創(chuàng)造，相攜同行，不可或缺。又與藝術(shù)審美、藝術(shù)表達、藝術(shù)呈現(xiàn)，相映成趣，相得益彰。換言之，在舉步未來與遠方的征程中，美學與藝術(shù)不僅不能缺席、不可替代，而且作為特別重要方面，尤需發(fā)展與建構(gòu)。

論美、說藝術(shù)，不能不談美學。談美學，當追溯美學濫觴。美學起始，源自一個哲學追問，令“美”如智慧的圣火，豁然點亮人類精神世界，始終引領(lǐng)人們探索、思考與追尋，這就是著名的“柏拉圖之問”。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖借蘇格拉底之口，向希庇阿斯發(fā)問：美的東西之所以美，是否由于美？得到肯定回答后，又問：美是一個真實的東西？再獲肯定后，追問：那么，請告訴我什么是美？被希庇阿斯反問后，更加重語氣強調(diào)：不，是問美是什么？

這就是“柏拉圖之問”的基本內(nèi)容：美是真實存在，美與美的事物不同，美的事物源自美，然而，美是什么？或者說：什么才是“美本身”？如此，柏拉圖區(qū)別了“美”和“美的東西”，也就是“現(xiàn)象”與“本體”。換言之，美為本體，是真實的存在;美的東西，以美為原因;“美本體”并不屬于現(xiàn)實世界，只是為現(xiàn)實世界中美的東西，提供堅實的基礎(chǔ)與解讀。也如此，柏拉圖完成了“美本身”作為哲學概念的創(chuàng)立，成為美學的元問題，也為“美學”問世創(chuàng)造了無法拒絕的理由。

如何認識這個美本身？柏拉圖在《會飲篇》中做了如下規(guī)定：“這種美是永恒的，無始無終、不生不滅、不增不減的。它不是在此點美，在另一點丑;在此時美，在另一時不美;在此方面美，在另一方面丑;它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。還不僅如此，這種美并不是表現(xiàn)為某一個面孔，某一雙手，或是身體的某一其他部分;它也不是存在于某一篇文章，某一種學問，或是任何某一種個別物體，例如動物、大地或天空之類;它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一;一切美的事物都以它為源泉，有了它那一切才成為其美，但是那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增，有所減?！痹谠撐牡淖詈笥痔貏e強調(diào)：“美是難的?！狈浅＿z憾又別有意味的是，柏拉圖提出了“美”的問題，又對之進行了“規(guī)定”，還作出“美是難的”結(jié)語，卻就是沒有給出答案，是考驗后人智慧？還是留給來者難題？

事實是，兩千四百多年來，難以計數(shù)的思想家、美學家、批評家，紛紛加入思考、解讀與回答“美本身”問題的行列，但一直沒有公認的答案，致使關(guān)于該問題的追問與思考，又一直沒有停息，這也讓西方美學史幾近成為追問美是什么的歷史，又使西方藝術(shù)史幾近成為追尋美的歷史。顯然，“美”問題是一種存在，一種真實的存在，人們始終思考與解答“美”本身，是最好說明，也是重要見證。

那么，針對美本身，一代又一代的思想家、美學家們，給出了怎樣的答案？對藝術(shù)審美與藝術(shù)創(chuàng)作，又具有怎樣的意義？依美學史觀，這些思考、探研的成果與精華，集中體現(xiàn)在歷代思想家、藝術(shù)批評家的著述中，構(gòu)成美學史上一道奇特的“美”風景。亞里士多德認為：美是理念、形式;巴爾塔薩認為：美是超自然的美感;賀拉斯認為：美是適宜;圣·奧古斯丁認為：美是上帝無上的榮耀與光輝;休謨認為：美是快感;狄德羅認為：美在關(guān)系;康德認為：美在自由;鮑姆嘉通認為：美在感性認知的不斷完善;黑格爾認為：美是理念的感性顯現(xiàn);叔本華認為：美是意志的直觀顯現(xiàn);尼采認為：美是生命力的自我肯定，是強烈欲求之所系;車爾尼雪夫斯基認為：美是生活;海德格爾認為：美在語言;克羅齊認為：美是人的直覺綜合;貝爾認為：美是有意味的形式;王國維認為：美在境界;呂熒、高爾泰認為：美在主觀;蔡儀認為：美在客觀;朱光潛認為：美在主客觀的統(tǒng)一;李澤厚認為：美在客觀性與社會性的統(tǒng)一。

凡此種種，不一而足。這些觀點，按美學演變發(fā)展階段，可概括為六大體系或六種形態(tài)，即本體論美學、神學美學、文藝學美學、認識論美學、語言論美學、文化論美學。簡言之，就是：美在本體、美在上帝、美在文藝、美在認知、美在語言、美在文化。這些體系或結(jié)論，或因唯心論、形而上學，或因所答（美的、美感、審美）非所問（美），或因這樣或那樣的“缺陷”，均非“美本身”問題答案，也自然無法成為共識。然而，也正是這些多層面、多角度、多時空的探研與解讀，讓“美”越來越清晰、越來越完善，也越來越接近于“完美”。

說美學演變，意在解讀藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)演變。觀藝術(shù)史論，有多少美的認知，就有多少關(guān)于美的藝術(shù)表達，就有多少藝術(shù)審美形式。依“美”的追問史，西方藝術(shù)史幾近是“美”的追尋史，中國美學在構(gòu)建現(xiàn)代美學形態(tài)中，也有一批思想家、美學家加入“追問‘美”的行列，中國藝術(shù)進入現(xiàn)代以來，自然就有了與西方藝術(shù)相向的“美”的追尋史。在這種追尋“美”的過程中，西方藝術(shù)出現(xiàn)了古典美術(shù)、宗教藝術(shù)、文藝復興藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)，中國藝術(shù)出現(xiàn)了中西結(jié)合藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)，包括“先鋒派”文藝。

而檢視藝術(shù)史，不難發(fā)現(xiàn)，一定的美學思想、藝術(shù)理念，總是引領(lǐng)、培育一定的藝術(shù)審美與藝術(shù)形式;而一定的藝術(shù)形式，又總是誕生并皈依于一定的美學思想、藝術(shù)理念。并且，美學思想靈明、藝術(shù)理念創(chuàng)新，藝術(shù)就進步，就發(fā)展，以至走向輝煌。反之，則走向反面，呈現(xiàn)負審美，出現(xiàn)負能量，甚至給人類藝術(shù)文明帶來壓抑、桎梏乃至倒退。哲學孕育美學，美學屬于哲學分支，是藝術(shù)的哲學。美作為美學之“魂”，是藝術(shù)的對象，創(chuàng)造美是藝術(shù)的最高價值。如此，藝術(shù)與哲學，美學與藝術(shù)，哲學與美學，有著天然的聯(lián)系，往往交織甚至重疊一起。

中國古代沒有學科形態(tài)的美學，但有獨有的哲學、獨特的美學概念和價值體系。中國古代哲學的獨有性，在于“一分為三”“三生萬物”。前者指宇宙萬物皆由“陰、陽、中和”三種形態(tài)構(gòu)成，強調(diào)守住中庸、摒棄兩極;后者指“中和”這種第三形態(tài)產(chǎn)生、孕育萬物，正所謂“一生二，二生三，三生萬物”。中國古代獨特的美學概念和價值體系，源自中國古代獨有的哲學、文化，體現(xiàn)在“氣化流行、陰陽相成、虛實相生”的“宇宙觀”“天地與我并生，萬物與我為一”的“齊物觀”“‘滿天星斗，多元一體”的“天下觀”“美學理論、美學思想、審美文化”的“統(tǒng)一觀”“繼承、發(fā)展、豐富”的“演進觀”等，成為中國古典美學的根本特征與獨有魅力。

中國文字源自物象，是形、音、義的統(tǒng)一，具有感目、悅耳、會心之“三美”。中國文化是“象”思維形態(tài)，猶如血液與基因一樣，浸潤、滋養(yǎng)一代又一代人的精神與靈魂。美學、藝術(shù)、審美尤需“象”思維，又是典型的“象”思維。中華文明作為世界四大古文明中，唯一沒有中斷、泯滅而延續(xù)至今的文明形態(tài)，原因諸多，但藝術(shù)所承載的“象”思維，尤有特殊意義。

在中國文藝史上，唐代文學進入歷史最高峰，詩壇上出現(xiàn)了李白、杜甫、王維、白居易等一批偉大詩人，創(chuàng)造了唐代詩歌的最高輝煌;文壇上出了韓愈、柳宗元等散文大家，開啟了以唐宋八大家為主要代表的中國散文大繁榮時代。唐代被稱文學高峰，不僅是因為產(chǎn)生了這些鼎立豐碑、鐫刻史冊的偉大作家，令來者難以超越，尤其是這些各有專精獨詣的大家，分別留下了諸多經(jīng)典作品，至今仍廣為傳誦，歷久彌新。何以至此呢？靈明的美學思想、至美的藝術(shù)理念，當為不可或缺，而唐代文人“幽居觀天運”的時代情懷、“天然壯麗”的審美理想、“心胸澄明”的清靜觀照，正是突出體現(xiàn)。

陳寅恪曾論：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世?！敝袊鴥伤?20年中，物質(zhì)文明與精神文明所達到的高度，繪畫、書法、瓷藝、音樂等領(lǐng)域皆矗豐碑，不僅在中國古代歷史上是座頂峰，在世界古代史上亦占領(lǐng)先地位。茲又為何由呢？宋代美學功績大焉。如同宋代文化的“造極”地位一樣，宋代美學亦立高峰，這個高峰憑借先秦美學、道家美學、詩經(jīng)美學、屈騷美學、兩漢經(jīng)學美學、魏晉玄學美學、隋唐禪宗美學，既承續(xù)、改造，又銳意創(chuàng)新，形成自我的審美理想、審美形態(tài)、審美語言與審美精神，宋人幾近用墨繪畫、單色釉燒瓷，追求與呈現(xiàn)了絕對單純、極致的簡約之美。

美學思想決定藝術(shù)成就，世界文藝史亦演同樣邏輯。最為典型的是歐洲文藝復興，此時期的美學思想是崇尚自然美與人之美。薄伽丘、達·芬奇均認為：美在文藝，文藝反映現(xiàn)實生活。所以，出現(xiàn)了諸多彪炳藝術(shù)史冊的藝術(shù)大師，創(chuàng)造了諸多無與倫比的偉大作品。俄羅斯與法國19世紀的文學高峰，也突出地呈現(xiàn)出因美學思想、藝術(shù)理念，所產(chǎn)生的特殊引領(lǐng)與推動作用。古今中外，藝術(shù)文明演進中之停滯、非正常負向轉(zhuǎn)向抑或倒退，甚至遭到災難性破壞、損毀，也往往由哲學、美學思想與藝術(shù)審美問題所致，或者成為特別誘因。中國近代藝術(shù)尤其是明清繪畫的嚴重程式化，20世紀末、21世紀初以來出現(xiàn)的文藝亂象，毫無疑問是美學思想的保守，師古、擬古乃至圣古，崇拜“先鋒”與極致自我所致。長達千年的中世紀宗教藝術(shù)，也是美學以神為至美、拜神權(quán)、抑人性、滅人欲等密切相聯(lián)系。第一次與第二次世界大戰(zhàn)中，億萬生靈涂炭，物質(zhì)與精神文明受嚴重打擊，也與尼采哲學、美學思想被第三帝國利用，受到希特勒等戰(zhàn)爭狂人尊崇，成為其思想、行為“依據(jù)”“引領(lǐng)”與“影響”相關(guān)，至今仍為中外學界所熱議、學者所論爭、學術(shù)所關(guān)注，也將成為永恒性話題，令世人永久反思與銘記。

美學研究美、引領(lǐng)美，藝術(shù)實踐表達美、創(chuàng)造美。顯然，美學思想、藝術(shù)理念既決定美學研究，又引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作，一定意義上，后者尤其具有價值意義。盡管，美學研究相對滯后于美學現(xiàn)象、藝術(shù)實踐，但作為思想、理念、意識形態(tài)，又往往超越現(xiàn)象、超越實踐，其結(jié)論、觀點既來自美學與藝術(shù)現(xiàn)象，又反過來引航與左右藝術(shù)審美、創(chuàng)作實踐，既管根本，又管長遠。

重提“柏拉圖之問”，再論“美本身”，“軸心時代”是個繞不開的話題。雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》中載論，公元前800年至公元前200年，是人類文明的“軸心時代”，是人類文明精神的重大突破期，當時古代希臘、古代中國、古代印度等文明都產(chǎn)生了偉大的思想家，他們提出的思想原則塑造了不同文化傳統(tǒng)，并一直影響著人類生活。在這些偉大的思想家、哲學家中，有中國的老子、孔子、孟子、墨子、莊子等，有印度的喬達摩·悉達多、創(chuàng)立婆羅門教經(jīng)典《奧義書》及耆那教的眾多哲學先賢等，有小亞細亞和希臘的荷馬、赫西俄德、泰勒斯、修昔底德、蘇格拉底、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿基米德等，他們以非凡的智慧，分別創(chuàng)立了重要的哲學學派，提出了重要的思想體系，并由此形成世界三大古典文化中心，引發(fā)了非同尋常的文化事件，而成為非凡的文化人物。需要深思的是，這些人類先哲，分處不同區(qū)域，卻“不約而同”而又“各有側(cè)重”地給出了人類亟須的偉大智慧。雅斯貝爾斯認為：這個時代（軸心時代）新東西比比皆是，人們非常相似地開始意識到在整體中的存在，自我以及自身的極限，感覺到了世界的恐怖以及自己對此的無能為力。理性和道德的覺醒是該時代的顯著標志，一方面是對世界的解釋，另一方面是對自身存在和行為的規(guī)范，人類開始試圖以自己理解的方式，來認識世界和自己。

無疑，“美本身”問題，就是軸心時代所面臨的問題之一，“什么是美”的追問及“規(guī)定”，既是以“美”對世界的理解，也是由“美”對自我的認知。20世紀初，隨著王國維首次翻譯并使用了“美學”“美感”“審美”“美育”“優(yōu)美”“壯美”等西方現(xiàn)代美學基本詞匯，“美本身”問題始入中國。包括梁啟超、蔡元培、宗白華、朱光潛等在內(nèi)的中國學者，最初僅僅是翻譯、介紹西方美學，并在較長時間內(nèi)試圖回答“美本身”，幾次美學大討論并形成的四個學派（客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、社會實踐派），是為明證。

人類先哲曾感嘆，我是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？如今，人類面臨同“軸心時代”相類似，且更廣泛、更深遠也更激蕩的挑戰(zhàn)，突出地體現(xiàn)在世界多極化、經(jīng)濟全球化、社會信息化、文化多樣化，并且，挑戰(zhàn)層出不窮、風險日益增多。在這種大變革、大調(diào)整、大動蕩的挑戰(zhàn)下，美學、藝術(shù)也出現(xiàn)了前所未有的繁雜之態(tài)、紛亂之象。世界怎么了，我們怎么辦？美學怎么了，藝術(shù)怎么辦？自20世紀80年代，中國學者開始思考、構(gòu)建具有本土意義的現(xiàn)代形態(tài)美學，提出“生命與生命美學”“超越‘生命美學”等美學思考。事實上，中國古典美學的顯著特征，就是生命與超越生命的美學，這從儒、道、釋的哲學中，尤其從莊子《逍遙游》《齊物論》里，均有酣暢淋漓地表達、展示與呈現(xiàn)。今日之超越，不僅是對西方諸美學的超越，也是對本土美學的重新認知，進而實現(xiàn)摒棄與超越。

顯然，生命是一種存在，這種存在既是生物存在，也是社會存在，還是精神存在，這種存在既是統(tǒng)一體，也是同質(zhì)體，體現(xiàn)并保證了生命的持續(xù)存在、代際延續(xù)與永恒演進。古今如此，中外同樣。然而，不同的是，生命的社會性、精神性，而這種社會性、精神性正是生命的時代性。如此，超越生命，就是超越生命的生物性、社會性、精神性，進入生命的時代社會性與精神性，并在精神性的時空里，進入靈性的境界。這個境界是純粹的、本真的、大美的，是真、善、美、愛的統(tǒng)一，也是真、善、美、愛的世界。

也如此，美在超越，美是超越生命的靈性境界，美是靈性境界中，生命之精神自由與價值意義的追求與實現(xiàn)。美學研究美，藝術(shù)展現(xiàn)美、創(chuàng)造美。如何表達超越生命的靈性境界，如何以藝術(shù)語言創(chuàng)造靈性境界，這種形式語言又是怎樣的藝術(shù)形態(tài)？不言而喻，超越生命之美，需要超越藝術(shù)形式，而超越藝術(shù)形式者，氣墨靈象也！

氣墨靈象，承載優(yōu)秀美學思想、藝術(shù)傳統(tǒng);創(chuàng)新美學形態(tài)、藝術(shù)理念;演進美學境界、藝術(shù)未來，引領(lǐng)藝術(shù)創(chuàng)作由必然王國進入自由王國。何謂氣墨靈象？概言之，既為“墨載象”論，亦為“象承墨”觀，且“墨象一體、象墨合一”。展言論，氣墨，從線墨、意墨、潑墨、樸墨等“筆墨”之審美境界走來，是筆墨語言的最高境界;靈象，歷經(jīng)物象、形象、易象、興象、情象、意象、心象等“藝象”之藝術(shù)象境，是立象形式的極致形態(tài);氣墨、靈象形質(zhì)一體、不可分割，且?guī)p峰相合、境象相契。與墨、象形態(tài)演變發(fā)展相對應，文藝之形式語言經(jīng)歷了具象、意象、抽象，或者自然主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義等過程。美學演進、藝術(shù)審美進入氣墨靈象之境，是美學與藝術(shù)理想之必然，更是人類精神情懷進入靈性層級之所需。

前述曾論，“靈象”是象的遠方，“氣墨”是筆墨的未來，“氣墨靈象”互為形式內(nèi)容，“藝法靈象”揭示藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律。“氣墨靈象”藝術(shù)論，承載哲學與美學新思想、藝術(shù)創(chuàng)作與審美新理念。從審美境界看，是藝術(shù)遠方、超驗境界;從形式語言論，是氣墨之墨、靈象之象;從創(chuàng)作呈現(xiàn)談，是高學大德、推挽攀援;從藝術(shù)未來言，是智慧領(lǐng)悟、造化之緣。由此，氣墨靈象是典型、極致的象思維，也屬主客觀、客主觀的理式與心性思維，是哲學、美學的，也是藝術(shù)、文化的;是思想、理念、體系，也是形態(tài)、情境、存在;是心性之自由、審美之境界，也是創(chuàng)作之途徑、藝術(shù)之物化。感悟氣墨靈象，需要智慧之高學、善美之大德，須經(jīng)開智之靈慧、禪思之了悟等艱難過程。呈現(xiàn)氣墨靈象，要有顛覆性思維、創(chuàng)造性技藝，尤需精神之升華、靈性之自在。而感悟與呈現(xiàn)，是為美學未來之建構(gòu)，亦為藝術(shù)遠方之眺瞻。

（作者單位：解放軍報社）