摘要：“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，它提出了現(xiàn)代美學(xué)亟須解決的問(wèn)題，致力于尋找應(yīng)對(duì)方案，解決大批量生產(chǎn)中技術(shù)和藝術(shù)不協(xié)調(diào)的狀況，旨在恢復(fù)技術(shù)與藝術(shù)的割裂狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”;設(shè)計(jì);技術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J501 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2020）22-0-02

1 “工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生的背景

“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（The Arts&Crafts Movement）得名于1888年在英國(guó)成立的藝術(shù)與手工藝展覽協(xié)會(huì)（The Arts and Crafts Exhibition Society），又名“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”，是針對(duì)英國(guó)19世紀(jì)下半葉設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降的局面而興起的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。

1.1 工業(yè)化與商業(yè)化

啟蒙運(yùn)動(dòng)解放了思想，促進(jìn)了科學(xué)的發(fā)展，海上貿(mào)易開(kāi)闊了市場(chǎng)，帶回了豐富的原材料，英國(guó)本土煤礦等資源的發(fā)現(xiàn)推動(dòng)了蒸汽機(jī)的發(fā)明，工業(yè)革命應(yīng)運(yùn)而生，并在一定程度上引起了經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等多個(gè)領(lǐng)域的變革。工業(yè)革命（The Industrial Revolution）又稱(chēng)“產(chǎn)業(yè)革命”或“技術(shù)革命”，它使機(jī)器代替了手工勞動(dòng)，工廠代替了手工作坊，機(jī)械產(chǎn)品開(kāi)始廣泛滲入生活的方方面面，與此同時(shí)，批量生產(chǎn)的工業(yè)制品和維多利亞時(shí)期煩瑣的裝飾風(fēng)格使得當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)與制造分離。

“18世紀(jì)下半葉的工業(yè)革命帶來(lái)了新技術(shù)和新的生產(chǎn)方式，卻沒(méi)有給設(shè)計(jì)帶來(lái)相適應(yīng)的藝術(shù)，于是導(dǎo)致了問(wèn)題的出現(xiàn)：機(jī)器的批量生產(chǎn)，產(chǎn)品質(zhì)量的急劇下降?！盵1]大批的工業(yè)產(chǎn)品被投入市場(chǎng)，雖然具有明顯的機(jī)械化特征，但在造型方面卻依然照搬手工制品的裝飾樣式，毫無(wú)新意，設(shè)計(jì)水平明顯滯后。藝術(shù)家們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)不聞不問(wèn)，制造商們則只管制作流程、銷(xiāo)路利潤(rùn)。彼時(shí)的產(chǎn)品呈兩種傾向：一是毫無(wú)美感可言，外形粗糙簡(jiǎn)陋，是普通民眾使用的工業(yè)產(chǎn)品;二是手工生產(chǎn)價(jià)格昂貴的，少數(shù)權(quán)貴使用的手工制品。這一現(xiàn)象直接導(dǎo)致了市場(chǎng)上產(chǎn)品的設(shè)計(jì)水平兩極分化更加嚴(yán)重，權(quán)貴上層使用精致高品質(zhì)的手工藝品，而普通百姓只能用粗劣的工業(yè)制品。許多藝術(shù)家不僅鄙視工業(yè)生產(chǎn)，而且痛恨機(jī)械生產(chǎn)的方式。然而，工業(yè)革命的發(fā)展使得機(jī)械生產(chǎn)開(kāi)始滲透人們的生活，批量生產(chǎn)的工業(yè)制品因低廉的價(jià)格而能夠被消費(fèi)者廣泛接受。

而這一時(shí)期的手工制品開(kāi)始走上了煩瑣且華而不實(shí)的裝飾之路，復(fù)古之風(fēng)盛極一時(shí)。對(duì)于洶涌而至的工業(yè)化浪潮來(lái)說(shuō)，這種設(shè)計(jì)和制造方式無(wú)疑是與其背道而馳的，產(chǎn)品設(shè)計(jì)和工業(yè)制品一片混亂。“當(dāng)時(shí)，擺在設(shè)計(jì)師面前有兩個(gè)重要的問(wèn)題：其一是過(guò)分裝飾、矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的蔓延，其二則是令不少知識(shí)分子感到震驚甚至恐懼的工業(yè)化的來(lái)臨?！盵2]這些矛盾在英國(guó)舉辦的水晶宮博覽會(huì)上一覽無(wú)余。

1.2 水晶宮博覽會(huì)

水晶宮博覽會(huì)，準(zhǔn)確的名稱(chēng)是“萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)”（Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations），其展覽場(chǎng)館由鋼鐵鑄造框架，玻璃幕墻制作外墻和屋頂，通體透明，寬敞明亮，因此被譽(yù)為“水晶宮”，它是英國(guó)工業(yè)時(shí)代的代表性建筑，沒(méi)有冗雜的裝飾，機(jī)械特色顯著，得益于工業(yè)革命的成果，技術(shù)的進(jìn)步使得鋼鐵和玻璃被大量生產(chǎn)應(yīng)用?！八m”總體建筑面積約7.4萬(wàn)平方米，施工時(shí)間才不到9個(gè)月，甚至每個(gè)結(jié)構(gòu)都可以重新拆卸組裝，其簡(jiǎn)潔性和功能性不言自明，在建筑尺度和材料上的創(chuàng)新都開(kāi)辟了建筑形式上的新紀(jì)元。

1851年，萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)在英國(guó)倫敦的海德公園正式拉開(kāi)帷幕，在其展出的大量產(chǎn)品中，工業(yè)制品居多，且外形相當(dāng)丑陋、裝飾浮夸，蒸汽機(jī)上鑄有哥特式的紋樣、金屬椅上漆有木紋、紡織機(jī)上隨處可見(jiàn)洛可可風(fēng)格的飾件，如此這般，不勝枚舉。有人謳歌工業(yè)產(chǎn)品的偉大成就，認(rèn)為一切本該如此;還有些人則并不認(rèn)可，甚至堅(jiān)信正是由于機(jī)械化大生產(chǎn)這一方式才使產(chǎn)品變得如此不堪入目，猶以約翰·拉斯金;威廉·莫里斯等人為主，他們既堅(jiān)信設(shè)計(jì)改變命運(yùn)，又固執(zhí)悲觀地否定機(jī)械，試圖通過(guò)改良藝術(shù)與設(shè)計(jì)來(lái)解決工業(yè)化所帶來(lái)的各種問(wèn)題。城市生活水平惡化，童工、女工生活困苦，疾病蔓延肆虐，階級(jí)分化嚴(yán)重等一系列的社會(huì)問(wèn)題亟待解決。然而，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這些問(wèn)題似乎根本無(wú)法解決，他們企圖通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)逃避現(xiàn)實(shí)，憧憬著重回中世紀(jì)、哥特時(shí)期，寄希望于中世紀(jì)的行會(huì)制度和手工藝風(fēng)格的復(fù)興，以此尋求解決之道，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”由此興起。

2 “工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的代表人物

2.1 約翰·拉斯金（John Ruskin）

英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是英國(guó)思想家、美術(shù)評(píng)論家約翰·拉斯金（John Ruskin）。事實(shí)上，在萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)舉辦后，不少有識(shí)之士都看出了癥結(jié)所在，德國(guó)建筑師戈特佛雷德·森培爾（Gottfried Sempell）就是其一。在參觀完展覽之后，他曾專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了兩本書(shū)來(lái)表達(dá)其不同意見(jiàn)，其一是著于1852年的《科學(xué)·工業(yè)·藝術(shù)》（Science，Industry and Art），其二是1890年的《工藝與工業(yè)藝術(shù)的式樣》（Style in the Technical and Tectonic Arts）。他在書(shū)中寫(xiě)道：“技術(shù)必須與技術(shù)相結(jié)合，設(shè)計(jì)藝術(shù)值得提倡。同時(shí)，他也認(rèn)為大批量生產(chǎn)對(duì)于優(yōu)良的設(shè)計(jì)而言是個(gè)威脅，因而反對(duì)機(jī)械化的大規(guī)模生產(chǎn)?！盵3]約翰·拉斯金對(duì)萬(wàn)國(guó)工業(yè)博覽會(huì)更是嗤之以鼻，他對(duì)以往的觀點(diǎn)進(jìn)行了延展，并非對(duì)歷史傳統(tǒng)盲目崇拜，也不是對(duì)哥特風(fēng)格過(guò)分解讀，而是更傾向于推崇勞動(dòng)的價(jià)值。他主張藝術(shù)家應(yīng)參與產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，藝術(shù)和技術(shù)在一定程度上應(yīng)該有更好的連接。然而，他的思想也充滿(mǎn)著矛盾，一方面推崇中世紀(jì)的藝術(shù)方式，甚至有些仇視工業(yè)文明的成果;另一方面又想要適合現(xiàn)代人所推崇的實(shí)用藝術(shù)。雖然他的主張仍有一些缺陷，但他提出的設(shè)計(jì)的功能主義立場(chǎng)，設(shè)計(jì)應(yīng)該與藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)等理論，在當(dāng)時(shí)看來(lái)，仍是巨大突破。

約翰·拉斯金對(duì)“水晶宮”幾乎沒(méi)有好感，在他看來(lái)，其展品中的工業(yè)制品裝飾煩瑣，功能與形式脫離。他家境優(yōu)渥，從小受到良好的教育，飽讀詩(shī)書(shū)，四處游歷，大量的旅游和閱讀為他積累了更多觀察自然的機(jī)會(huì)，在他的諸多著作中，都強(qiáng)調(diào)了自然、藝術(shù)和社會(huì)之間的聯(lián)系。在《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecure）中，他明確表達(dá)了對(duì)哥特式建筑的喜愛(ài)之情，認(rèn)為最具真實(shí)內(nèi)涵的建筑風(fēng)格就是形式與功能最吻合的風(fēng)格，即哥特主義風(fēng)格。

2.2 威廉·莫里斯（William Morris）

“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”最重要的代表人物是英國(guó)詩(shī)人、畫(huà)家兼設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯（William Morris），他繼承和發(fā)展了約翰·拉斯金的思想，從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面對(duì)工業(yè)生產(chǎn)進(jìn)行了批判，并致力于設(shè)計(jì)的實(shí)踐。在牛津大學(xué)學(xué)習(xí)時(shí)期，他偶然讀到了拉斯金的名著《威尼斯的石頭》（The Stone of Venice）和其他的一些文獻(xiàn)，文章描述了拉斯金對(duì)哥特風(fēng)格和自然主義在設(shè)計(jì)中應(yīng)用的期望。莫里斯對(duì)此非常著迷，開(kāi)啟了對(duì)哥特風(fēng)格的探索和對(duì)自然主義風(fēng)格的喜愛(ài)之路。

大學(xué)畢業(yè)后，莫里斯到倫敦，在此期間，還曾加入一個(gè)名為“拉斐爾前派兄弟會(huì)”的藝術(shù)團(tuán)體，該團(tuán)體雖然存在時(shí)間不長(zhǎng)，但卻影響深遠(yuǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域，主張恢復(fù)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)全貌;在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，也主張恢復(fù)傳統(tǒng)的手工藝。結(jié)婚后，莫里斯邀請(qǐng)了建筑師菲利普·韋伯為他們?cè)O(shè)計(jì)新婚住宅，后取名為“紅屋”（Red House），得名于外墻的紅磚。這棟建筑極具創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)了功能性、實(shí)用性和舒適性。整體頗具哥特式建筑風(fēng)格的住宅采用非對(duì)稱(chēng)式的結(jié)構(gòu)，以樸素的紅磚為外墻，其內(nèi)飾都由莫里斯親自設(shè)計(jì)，包括家具、墻紙等許多裝飾品，這一切都為“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的誕生奠定了基礎(chǔ)。而“紅屋”的建成在設(shè)計(jì)界也引起了軒然大波，這使莫里斯發(fā)現(xiàn)了大眾對(duì)好的設(shè)計(jì)的需求，繼而于1864年正式接手了自己組建的設(shè)計(jì)公司，名為“莫里斯公司”，這也是世界上出現(xiàn)最早的私人設(shè)計(jì)公司。該公司所經(jīng)營(yíng)的業(yè)務(wù)范圍甚廣，包括家具、墻紙等以及一些專(zhuān)門(mén)為顧客設(shè)計(jì)的新式產(chǎn)品，后來(lái)還延展至?xí)b幀等其他領(lǐng)域。莫里斯公司所產(chǎn)出的產(chǎn)品風(fēng)格統(tǒng)一，他主張產(chǎn)品的設(shè)計(jì)要兼具實(shí)用與美觀，掀起了嶄新的設(shè)計(jì)風(fēng)貌。

“19世紀(jì)80年代，在莫里斯等人的影響下，許多年輕的英國(guó)設(shè)計(jì)師也開(kāi)始組成自己的設(shè)計(jì)行會(huì)，推動(dòng)‘工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)向前發(fā)展。其中，較有影響力的包括：阿瑟·馬克穆多（Arthur Heygate Markmudo）為主導(dǎo)的‘世紀(jì)行會(huì)（the Century Guild）、威廉·列薩比等五位年輕建筑師創(chuàng)立的‘藝術(shù)工作者行會(huì)（The Art Workers Guild）和查爾斯·阿什比（Charles Robert Ashbee）領(lǐng)導(dǎo)的‘手工藝行會(huì)（the Guild of Handicraft）?！盵3]這些行會(huì)的宗旨都與莫里斯等人的主張相一致，反對(duì)維多利亞時(shí)期矯揉造作的裝飾風(fēng)格，反對(duì)工業(yè)化機(jī)械化大生產(chǎn)，都從哥特風(fēng)格和自然主義中汲取靈感，致力于實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品形式與功能的統(tǒng)一。

3 “工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的設(shè)計(jì)

第一屆國(guó)際博覽會(huì)的展覽充分表現(xiàn)了在工業(yè)革命初期藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合似乎不盡如人意，商人或藝術(shù)家都開(kāi)始關(guān)注這一問(wèn)題，英國(guó)成立了第一所設(shè)計(jì)學(xué)院，后來(lái)改稱(chēng)皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal College of Art，1837），藝術(shù)學(xué)院又開(kāi)辦博物館，以此促進(jìn)新一代受到藝術(shù)熏陶。奧古斯都·帕金所提倡的“美與功用和諧”的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)開(kāi)始成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)研究方法的基礎(chǔ)，功能和形態(tài)的結(jié)合不可分割。亨利·柯?tīng)枌⑴两鸬挠^點(diǎn)推之于眾，他資助了一份設(shè)計(jì)學(xué)校的刊物，名為《設(shè)計(jì)學(xué)報(bào)》（Journal of Design，1849—1851），在這里，設(shè)計(jì)師們展開(kāi)了關(guān)于美與實(shí)用之間的關(guān)系及其平衡性問(wèn)題的討論。

19世紀(jì)以來(lái)，出版物逐漸開(kāi)始大量發(fā)行，書(shū)籍的設(shè)計(jì)乃至整個(gè)英國(guó)的平面設(shè)計(jì)都粗制濫造、不堪入目，工業(yè)革命的諸多成果并未在平面設(shè)計(jì)上有優(yōu)秀體現(xiàn)，這使不少平面設(shè)計(jì)師并不看好工業(yè)化。作為書(shū)籍專(zhuān)家的威廉·皮克林（William Pickering）似乎洞察其中，他與奇斯維克出版社合作，共同進(jìn)行書(shū)籍的設(shè)計(jì)與出版，他們對(duì)書(shū)籍的出版要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于當(dāng)時(shí)的平均水平，其出品的書(shū)籍都很精美，質(zhì)量絕佳，設(shè)計(jì)風(fēng)格大多以哥特風(fēng)格為主，整體簡(jiǎn)單大方，代表了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所追求的核心，同時(shí)也開(kāi)啟了設(shè)計(jì)師與出版商合作的先例。盡管如此，也未能挽救英國(guó)出版業(yè)的整體水準(zhǔn)在19世紀(jì)直線下滑的趨勢(shì)。當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)主要受維多利亞風(fēng)格影響，煩瑣冗雜，直到“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”全面展開(kāi)，設(shè)計(jì)領(lǐng)域才開(kāi)始產(chǎn)生變革。著眼于當(dāng)時(shí)，推崇手工藝的確提升了當(dāng)時(shí)的出版水平，裝幀精美的書(shū)籍甚至被當(dāng)作藝術(shù)品看待。但放眼未來(lái)，抵觸工業(yè)化的發(fā)展，必然會(huì)使平面設(shè)計(jì)的發(fā)展舉步維艱。

“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”整體遵循約翰·拉斯金的理論，在設(shè)計(jì)上回溯中世紀(jì)，推行手工藝傳統(tǒng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅代表了對(duì)未來(lái)的探索，也反映了19世紀(jì)末設(shè)計(jì)的困境，其所強(qiáng)調(diào)的形式與功能的統(tǒng)一，時(shí)至今日，依然影響深遠(yuǎn)。

4 結(jié)語(yǔ)

“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”致力于尋找應(yīng)對(duì)方案解決大批量生產(chǎn)中技術(shù)和藝術(shù)不協(xié)調(diào)的問(wèn)題，即形式和功能的分離，拉斯金等人實(shí)際也指出了人工物過(guò)于技術(shù)化，從而缺乏工藝帶來(lái)的形態(tài)美，主張恢復(fù)技術(shù)與藝術(shù)的割裂狀態(tài)。他們雖然意識(shí)到了藝術(shù)在工業(yè)化時(shí)代所面臨種種的問(wèn)題，但退回到中世紀(jì)去尋找出路，這無(wú)疑又陷入了另一場(chǎng)桎梏。這場(chǎng)激蕩在1860—1910年間的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”旨在提高手工藝工匠的地位，將應(yīng)用藝術(shù)提高到藝術(shù)的境界，試圖提高設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)從而改善人們的生活;反對(duì)機(jī)器美學(xué)，甚至認(rèn)為機(jī)械化生產(chǎn)阻礙了設(shè)計(jì)的發(fā)展;從中世紀(jì)探索出路，訴諸自然主義傾向，它不僅是一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)，更是社會(huì)領(lǐng)域的改革。

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作者簡(jiǎn)介：聶臻（1991—），女，云南昆明人，哲學(xué)系碩士在讀，研究方向：科技哲學(xué)。