江 濤

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515021）

被譽(yù)為“先知”的麥克盧漢曾提出“媒介即信息”的著名論斷，他認(rèn)為媒介自身所取得的任何發(fā)展都會(huì)引發(fā)人類(lèi)社會(huì)的巨變。 而第五次媒介革命使人類(lèi)社會(huì)步入了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，它不僅對(duì)人們的生活、工作、交往等產(chǎn)生了重要影響，甚至在文化領(lǐng)域也催生出了新的業(yè)態(tài)：網(wǎng)絡(luò)空間中各種新的文化現(xiàn)象如雨后春筍，而傳統(tǒng)文化也在“網(wǎng)絡(luò)移民”后獲得了新的生機(jī)。 本文重點(diǎn)關(guān)注的便是在媒介革命的語(yǔ)境下，女性主義以及女性主義文學(xué)創(chuàng)作在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代中所呈現(xiàn)出的新變。

由于網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實(shí)之間橫亙著 “次元之壁”——“二次元”（虛擬世界）中的“女性向”空間不受“三次元”（現(xiàn)實(shí)世界）的束縛，這便為女性主義創(chuàng)作提供了一個(gè)從文本生產(chǎn)、傳播到閱讀、交流和評(píng)論的新平臺(tái)。 更重要的是， 在整個(gè)線(xiàn)上的文學(xué)活動(dòng)鏈條中，由于在理論上屏蔽了男性的介入，是“女性在逃離了男性目光的獨(dú)立空間里，以滿(mǎn)足女性的欲望和意志為目的， 以女性自身話(huà)語(yǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的一種趨向，是網(wǎng)絡(luò)空間的產(chǎn)物”[1]，因此在某種意義上，比伍爾夫所期待的“一間自己的房間”更為自由。 那么，在這樣一個(gè)既特別又特殊的空間內(nèi)衍生的文學(xué)創(chuàng)作，也必然具備了新的時(shí)代特征與價(jià)值意義。

一、從“精英女性主義”到“網(wǎng)絡(luò)女性主義”

眾所周知，西方女權(quán)主義理論雖在20 世紀(jì)初就進(jìn)入了中國(guó)，但由于中國(guó)特殊的歷史和社會(huì)原因，它最初只是啟蒙運(yùn)動(dòng)和民族解放運(yùn)動(dòng)的附屬品，與其他男性精英話(huà)語(yǔ)一同浮出了歷史的地表。 盡管當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了一批如冰心、丁玲、馮沅君、蕭紅、盧隱等知名女作家，她們的作品也有著較強(qiáng)的女性意識(shí)和女性關(guān)懷，但總體而言仍是一種“花木蘭境遇”（克里斯蒂娃語(yǔ)）式的寫(xiě)作，她們作為現(xiàn)代第一批“逆女”，發(fā)起了對(duì)封建宗法制度下孕育的父權(quán)制社會(huì)的反抗，訴諸的是生而為人的平等權(quán)利，而對(duì)“做女人”的權(quán)利，即兩性差異造就不同人生境遇的追問(wèn)幾乎淺嘗輒止，更難以在文本中建構(gòu)一種屬于女性的審美意識(shí)形態(tài)，所以通常不認(rèn)為這是女性主義寫(xiě)作。 真正意義上的女性主義寫(xiě)作是在20 世紀(jì)90年代左右才從新啟蒙主義的主流話(huà)語(yǔ)體系中旁逸斜出，極力彰顯了一種屬于女性的審美形態(tài)。 “90年代的女性寫(xiě)作最引人注目的特征之一便是充分的性別意識(shí)和性別自覺(jué)……女性寫(xiě)作顯露出歷史與現(xiàn)實(shí)中不斷為男性話(huà)語(yǔ)所遮蔽、或始終為男性敘述無(wú)視的女性生存與經(jīng)驗(yàn)。 ”[2]所以，女性主義寫(xiě)作更強(qiáng)調(diào)一種迥異于男性以及與男性共享的公共意識(shí)與文化趣味的、凸顯女性特質(zhì)的創(chuàng)作傾向，尤其是對(duì)女性私人化的生存經(jīng)驗(yàn)、生命感受、欲望需求的表達(dá)，以及由此生成的獨(dú)特的審美意識(shí)形態(tài)，去對(duì)抗、顛覆傳統(tǒng)化、歷史化、男性化的宏大敘事和美學(xué)觀(guān)念。

然而，我們必須要思考的是，女性主義寫(xiě)作為什么直到20 世紀(jì)90 年代才真正產(chǎn)生？其中的原因自然與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和城市化進(jìn)程息息相關(guān)。 城市之所以作為現(xiàn)代性的空間載體，是因?yàn)樗峁┝巳藗円揽恐橇εc知識(shí)來(lái)代替體力去獲得生存和競(jìng)爭(zhēng)的可能性，這也就等同于“提供了一個(gè)將沒(méi)有生產(chǎn)資料、體力先天贏(yíng)弱，只能在閨閣中依靠性別的附屬功能去依附和滿(mǎn)足男性的‘女、妻、媳、母’們解放出來(lái)的契機(jī)，帶給了她們一個(gè)依靠著自身智慧去同男性在同一層面中競(jìng)爭(zhēng)的機(jī)會(huì)”[3]，因此，在20 世紀(jì)90 年代橫空出世的陳染、林白、海男、衛(wèi)慧、綿綿、安妮寶貝等女性作家筆下，所有的故事幾乎都與城市有著不解之緣， 她們?cè)诔鞘兄袑ひ?“自己的房間”，大膽暴露著女性幽閉、敏感乃至驚世駭俗的私人生活，甚至不惜以“身體”為準(zhǔn)繩去渲染一種顧影自憐的迷狂和離經(jīng)叛道，以求凸顯出一種被男性中心神話(huà)所遮蔽的女性的生命體驗(yàn)和價(jià)值觀(guān)念。

可以說(shuō)，20 世紀(jì)90 年代的女性主義文學(xué)確實(shí)在某種程度上動(dòng)搖了男性中心主義的絕對(duì)權(quán)威，它不僅強(qiáng)調(diào)女性立場(chǎng)和女性意識(shí)，更彰顯了女性語(yǔ)言和女性美學(xué)，這是“精英女性主義”寫(xiě)作所取得的重大突圍。 然而不幸的是，隨即而來(lái)的商業(yè)大潮很快便裹挾了它的正向價(jià)值，一些女性主義寫(xiě)作（衛(wèi)慧、綿綿等）跌入到了另一個(gè)泛娛樂(lè)化的陷阱里：曾經(jīng)對(duì)抗男權(quán)文化的身體利器、私人生活和個(gè)人戰(zhàn)爭(zhēng)，被“俘獲”進(jìn)了男性窺視的欲望之眼里，變成了情色意味的高床軟枕和紙醉金迷。 另一方面，城市中那個(gè)“自己的房間”雖是女性的“根據(jù)地”，但當(dāng)你在“房間”中完成帶有女性革命意味的作品后，依然還需走出“房間”，進(jìn)入公共領(lǐng)域去接受大眾的審閱，你仍然需要面對(duì)那套來(lái)自男性建構(gòu)的 “文學(xué)經(jīng)典”體系的挑剔和規(guī)訓(xùn)。 可以說(shuō)，城市為女性主義的誕生提供了溫床， 但絕不等同于貼上了女性的標(biāo)簽，優(yōu)越的男權(quán)文化和男性標(biāo)準(zhǔn)猶如幽靈般時(shí)刻監(jiān)控著企圖反叛的新一代“逆女”。 于是，女性主義寫(xiě)作的意義也便漸次消解，變成了一場(chǎng)虛張聲勢(shì)的獨(dú)角戲。

事實(shí)上，精英女性主義們從一開(kāi)始以劍拔弩張的姿態(tài)對(duì)男性神話(huà)的宣戰(zhàn)就注定了它的偃旗息鼓。因?yàn)樵谶@個(gè)男權(quán)文化為主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)空間里，男性的意識(shí)形態(tài)早已如一套金科玉律植入了女性的潛意識(shí)里，即便女性在自我覺(jué)醒與啟蒙中衍生了對(duì)抗性的異質(zhì)力量，也不足以撼動(dòng)它的根深蒂固，所以進(jìn)入新世紀(jì)以后，傳統(tǒng)的寫(xiě)作領(lǐng)域中女性創(chuàng)作與女性文學(xué)依舊長(zhǎng)盛不衰，但幾乎仍然只停留在了對(duì)女性的個(gè)體命運(yùn)、情感、權(quán)利的關(guān)注上，缺乏更進(jìn)一步的言說(shuō)空間。

直到第五次媒介革命的發(fā)生。 被譽(yù)為“先知”的麥克盧漢認(rèn)為，傳播媒介的每一次變革都會(huì)對(duì)人們的生活方式和社會(huì)基本構(gòu)型產(chǎn)生重大影響，而網(wǎng)絡(luò)是利用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)把人、計(jì)算機(jī)和信息連接在了一起，形成了一個(gè)不僅能模擬現(xiàn)實(shí)更能超越現(xiàn)實(shí)的“賽博空間”，它是信息傳播的平臺(tái)，更生產(chǎn)著信息，它的無(wú)邊界性與虛擬性或許可以為女性主義的發(fā)展提供新的溫床。 英國(guó)沃里克大學(xué)的塞迪·普朗特（Sadie Plant）認(rèn)為，這種新的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和普及，能夠賦予女性新的權(quán)力，女性在現(xiàn)實(shí)空間中難以獲得的平權(quán)與自由，可以在網(wǎng)絡(luò)中得到某種想像性的補(bǔ)償。 事實(shí)上，早在1996 年，霍爾就提出了“自由的賽博女性主義”（ Liberal Cyberfeminism）的概念，“強(qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)能給女性和女性主義帶來(lái)一種解放的效應(yīng)”，但遺憾的是，關(guān)于這一概念的闡述，學(xué)術(shù)界并沒(méi)有達(dá)成統(tǒng)一共識(shí)，主要研究的重心只是將女性主義作為基點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)代先進(jìn)的網(wǎng)絡(luò)科學(xué)技術(shù)，考察性別與科技之間的關(guān)系。

國(guó)內(nèi)對(duì)于“網(wǎng)絡(luò)女性主義”的定義和研究與西方學(xué)者們的研究路徑截然不同。 它不是20 世紀(jì)90年代“精英女性主義”在網(wǎng)絡(luò)中的延伸，而是“在網(wǎng)絡(luò)天然形成的欲望空間和充沛的情感狀態(tài)中生長(zhǎng)出來(lái)的，它是未經(jīng)訓(xùn)練的、民間的、草根的、自發(fā)的‘女性向’”[4]，主要通過(guò)小說(shuō)、漫畫(huà)、劇本等亞文化創(chuàng)作傳遞一種進(jìn)步的女性主義價(jià)值觀(guān)，其本身雖缺乏具體的理論建構(gòu)，但又天然地與“精英女性主義”有著近似的功能和目的——反抗男性霸權(quán)與追求女性平權(quán)。 所謂“女性向”，原是指日本社會(huì)在二戰(zhàn)后推行的一套刻板的性別分工秩序 （男性從小讀男校，畢業(yè)后進(jìn)入社會(huì)工作；女性從小上女校，畢業(yè)后回歸家庭相夫教子），由于絕大部分時(shí)間內(nèi)，日本女性的日常生活中男性是不在場(chǎng)的，于是便漸漸在這一群體內(nèi)部形成了一個(gè)“男性世界的死角”[5]，并衍生出專(zhuān)屬于女性的娛樂(lè)文化空間，如女校文化、女性ACG 文化、女性俱樂(lè)部等?！澳?女性向”空間的出現(xiàn)直接造就了日本流行文化在性別上的分野①，并在20 世紀(jì)90 年代末引渡中國(guó)，借助互聯(lián)網(wǎng)的開(kāi)放性和無(wú)邊界性寄生于其中，最終發(fā)展出了與日本現(xiàn)實(shí)社會(huì)類(lèi)似的網(wǎng)絡(luò)“女性向”空間。

在過(guò)往的研究中，深受法蘭克福學(xué)派的影響，對(duì)于新媒介文化多抱有偏見(jiàn)，即便是在性別研究領(lǐng)域，同樣認(rèn)為受商業(yè)消費(fèi)主義主導(dǎo)下的流行文化是男性的欲望投射。 不可否認(rèn)，這一邏輯直到當(dāng)下依舊成立。 但是，我們并不能就此對(duì)流行文化蓋棺定論，仍需具體問(wèn)題具體分析。 “女性向”小說(shuō)的作者與讀者幾乎都是當(dāng)下的“獨(dú)生女一代”，因代溝問(wèn)題，親子間共同語(yǔ)言不多，難以有效溝通，因此互聯(lián)網(wǎng)便成為了她們彼此慰藉情感、宣泄不快的載體，并迅速發(fā)展成專(zhuān)屬于她們的“一間自己的房間”（女性社區(qū)、女性頻道等），她們?cè)谶@個(gè)遠(yuǎn)比伍爾夫式的房間更為開(kāi)闊的“女性向”空間內(nèi)行使自身的權(quán)力，而自給自足的“女性向”空間，最大的價(jià)值就在于：在逃離了男性審閱的目光之下，為女性提供了一個(gè)生養(yǎng)、放縱自身欲望的想像空間，從而使女性逐漸意識(shí)到自身被壓抑已久的女性經(jīng)驗(yàn)與女性?xún)r(jià)值。所以在其內(nèi)，不僅產(chǎn)生了全權(quán)由女性自發(fā)“冊(cè)封”、“供奉”的文壇大神及經(jīng)典作品，還推出了相關(guān)的諸如音樂(lè)、動(dòng)畫(huà)、廣播劇、舞臺(tái)劇等周邊產(chǎn)品，形成了一條完整的“她”的產(chǎn)業(yè)鏈，繼而也就擺脫了“精英女性主義”創(chuàng)作無(wú)法突圍的桎梏，呈現(xiàn)出更加豐富、多元也更為本質(zhì)的力量。

二、從言情到反言情：主體性的“失而復(fù)得”

與“男性向”創(chuàng)作更多地關(guān)注家國(guó)天下和功業(yè)千秋等宏大主題不同的是，“女性向”小說(shuō)多以情義千秋為焦點(diǎn)，這自然是紙媒時(shí)代的大眾通俗文學(xué)所遺傳下來(lái)的血脈。 在傳統(tǒng)的父權(quán)制社會(huì)中，“男主外女主內(nèi)”的性別分工造就了男性有多種人生選擇的機(jī)會(huì)：進(jìn)，可入駐廟堂，獲得功成名就；退，可抽身離去，相忘于江湖，而女性卻受制于“三從四德”的金科玉律，人生一世僅限于家庭內(nèi)圍，所以相較男性熱衷追逐權(quán)力與功業(yè)，女性則更多地考慮家宅內(nèi)部的情感維系，于是，愛(ài)情這種兩性情感關(guān)系便成為了女性最理想的渴望。 改革開(kāi)放初期的1980 年代，以瓊瑤、亦舒為代表的港臺(tái)言情小說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)，奠定了“女性/言情”的基調(diào)，進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后，從安妮寶貝擅寫(xiě)年輕女性在都市中的情愛(ài)遭遇，到穿越、耽美、宮/宅斗、種田、校園等更為精細(xì)化的“女性向”類(lèi)型文，幾乎都與“情”息息相關(guān)，言情，早已被默認(rèn)為是女性創(chuàng)作的普遍主題。

但對(duì)愛(ài)情立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變卻值得細(xì)細(xì)咀嚼。 首先，網(wǎng)絡(luò)“女性向”敘事中存在著大量延續(xù)傳統(tǒng)言情小說(shuō)的固定模式，如流行一時(shí)的“總裁文”、“甜寵文”、“高干文”等，這些言情文中的女主被網(wǎng)友們戲稱(chēng)為“瑪麗蘇”，她們往往容顏姣好、才貌雙全，深受高富帥男主最專(zhuān)一的寵愛(ài)。 人類(lèi)心理學(xué)認(rèn)為，追求完美是人性本能，但普羅大眾卻很難在現(xiàn)實(shí)生活中收獲最完美的體驗(yàn)，所以依靠文學(xué)寄托白日夢(mèng)就成了重要手段，即“愛(ài)情烏托邦”的建構(gòu)與“代入感”②的養(yǎng)成。 長(zhǎng)盛不衰的言情文恰恰滿(mǎn)足了青少年女性對(duì)理想愛(ài)情和理想生活的幻想與憧憬，這背后，除了欲望的驅(qū)動(dòng)和極度自戀之外，依然可察覺(jué)到根深蒂固的男權(quán)文化對(duì)女性意識(shí)的潛移默化，即完美女性總是渴望更完美的男性對(duì)其的征服或?qū)櫋?/p>

可以說(shuō)， 網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)是男權(quán)主導(dǎo)意識(shí)下的“超生兒”，在傳統(tǒng)的言情文里，主CP 多為“男強(qiáng)女弱”的固定搭配：災(zāi)難不斷的“白蓮花”女主必須搭配一個(gè)強(qiáng)大英俊的男主將其從水生火熱中救出。而當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)中，“瑪麗蘇”相較于“白蓮花”而言大多能力較強(qiáng)，有著職業(yè)女性的獨(dú)立和生存技能，也有著不弱于男性的處事能力，她們?cè)蓱{借自身能力改變其從屬的社會(huì)地位，甚至與男性一樣參與社會(huì)建構(gòu)，但讓人惋惜的是，她們?cè)谟龅酵昝滥兄骱蟾敢庾銎涫聵I(yè)或家庭的幕后英雄，而不是去實(shí)現(xiàn)真正的自我價(jià)值。 特別是一些穿越小說(shuō)，如《步步驚心》中的若曦、《醉玲瓏》中的鳳卿塵、《知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦》中的盛明蘭等，這些“瑪麗蘇”女主在穿越回古代后，從未想過(guò)利用自己的現(xiàn)代學(xué)識(shí)給古代社會(huì)帶來(lái)文明的普羅米修斯之火，反而無(wú)比尊崇古人的生存?zhèn)惱?，她們默認(rèn)了“男尊女卑”的性別秩序，甚至在風(fēng)云變化的歷史深淵中喪失了自身的存在感，淪為男性（權(quán)力）或?qū)櫥蚺暗谋粍?dòng)客體。

總之，瑪麗蘇文雖是“女性向”敘事中最常規(guī)的文類(lèi)， 但它對(duì)女性主體性的重塑卻是喜憂(yōu)參半的：她們擁有實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的一切能力，但卻仍以男主意志為中心；她們?cè)苫畹锚?dú)立自主，但卻仍舊落入了“我負(fù)責(zé)賺錢(qián)養(yǎng)家，你負(fù)責(zé)貌美如花”的男性邏輯里。 因此，瑪麗蘇文是血脈不純的“女性向”敘事，它所迎合的女性欲望不過(guò)是被男權(quán)文化所異化的女性們關(guān)于“男神”的白日夢(mèng)，敘事模式中大量存在的上帝視角、 主角光環(huán)和作者投射的自戀心態(tài)，皆昭示著男權(quán)社會(huì)下女性普遍癡迷的戀愛(ài)欲、 財(cái)富欲、 權(quán)利欲與虛榮心。

然而，讓人倍感興奮的是，類(lèi)型化的言情文脈在發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)了創(chuàng)新性的“反類(lèi)型”寫(xiě)作——徜徉在“愛(ài)情神話(huà)”的中現(xiàn)代女性，總有一天會(huì)大夢(mèng)初醒，開(kāi)始用心謀劃個(gè)人的發(fā)展，于是，真正意義上重塑女性?xún)r(jià)值、建構(gòu)女性成長(zhǎng)話(huà)語(yǔ)的“反言情”小說(shuō)便應(yīng)運(yùn)而生。 這類(lèi)敘事雖涉及愛(ài)情，但重心已不再是編織一段浪漫的純愛(ài)故事以滿(mǎn)足女性對(duì)完美男性的渴望，而是將女主置于一段愛(ài)情之殤后，主動(dòng)斷念，開(kāi)始謀求個(gè)人的發(fā)展，也就是說(shuō)，男性只是充當(dāng)了女性蘇醒與成長(zhǎng)的“催化劑”。 比如辛夷塢的《致我們終將腐朽的青春》中，陳孝正是作為鄭微終將腐朽的青春證詞；鮑鯨鯨的《失戀33 天》里陸然對(duì)黃小仙的背叛，讓她開(kāi)始反思自我；流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》 中甄嬛對(duì)渣男皇帝的復(fù)仇……這些女主都相繼領(lǐng)悟到了依靠委曲求全所維系的愛(ài)情果實(shí)終究是海市蜃樓，遠(yuǎn)不如自身利益的得失來(lái)的重要。

于是我們發(fā)現(xiàn)，這類(lèi)“女性向”敘事便從傳統(tǒng)言情文中“有一個(gè)男人值得等待”，轉(zhuǎn)向了“有一段情需要體驗(yàn)”，在這一過(guò)程中，完美的“男神”相繼原形畢露，被丑化為各種“渣男”，他們的自私和膽怯讓原本有所期待的女性們徹底寒心，所以，她們從“愿得一心人”的夢(mèng)幻愛(ài)情中猛然醒悟，言情最終轉(zhuǎn)向了它的反面。 其中，女性主動(dòng)為自我抗?fàn)幍默F(xiàn)代價(jià)值觀(guān)得以彰顯。 如《后宮·甄嬛傳》的作者流瀲紫就曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)的史書(shū)是屬于男人的歷史，作為女性，能在歷史中留下寥寥數(shù)筆的只是一些極善或極惡的人物， 像豐碑或是警戒一般存在， 完全失去個(gè)性。 ”后宮女子作為服侍君主、繁衍子嗣的工具，本就在兩性關(guān)系中處于弱勢(shì)，為得帝王恩寵，互相傾軋，只有甄嬛敢于向最高男權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。 她對(duì)皇帝的復(fù)仇，與1968 年“女性攻占話(huà)語(yǔ)權(quán)”和1789 年“攻占巴士底獄”的女權(quán)運(yùn)動(dòng)有著隔空呼應(yīng)的意味，后者標(biāo)志著女性逃離了囚禁她們的私人領(lǐng)域，走向公共空間與男性爭(zhēng)奪地盤(pán)與話(huà)語(yǔ)權(quán)，正如甄嬛最后的大權(quán)在握；前者則是女性針對(duì)支配、壓迫和荼毒她們的父權(quán)制社會(huì)的最高權(quán)力發(fā)起的絕地反擊，正如甄嬛對(duì)皇帝的謀殺，均帶有革命性意味。

三、“女尊”與“女性向”歷史敘事：女性的修身、齊家與治國(guó)、平天下

當(dāng)女性歷經(jīng)了一段注定失敗的愛(ài)情之殤并逐漸意識(shí)到了“我在故我思”的主體價(jià)值后，便不再滿(mǎn)足以個(gè)體的獨(dú)立自主而獲得與男性的平分秋色，而是渴望跳出傳統(tǒng)的性別藩籬去重構(gòu)一種新的性別秩序，于是，絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)力的擁有便至關(guān)重要，而女尊文滿(mǎn)足的正是這一訴求的“女性向”敘事。

女尊文是“網(wǎng)絡(luò)女性主義”創(chuàng)作中的激進(jìn)化產(chǎn)物，它往往“借助架空歷史或創(chuàng)世的設(shè)定，作者有權(quán)力自行設(shè)計(jì)一套完整的社會(huì)制度，包括性別秩序、婚姻制度等，能借助各種顛覆性的想像，構(gòu)架出一個(gè)全新的歷史時(shí)空”[6]。 在這個(gè)“我的地盤(pán)聽(tīng)我的”世界里，傳統(tǒng)的“男尊女卑”被強(qiáng)行反轉(zhuǎn)為“女尊男卑”，女性不僅社會(huì)地位優(yōu)于男性，甚至在大量“逆后宮文”③里，還可以享受“一妻多夫”的權(quán)利。 比如祈容的《重生寵夫之路》是女尊文中較為普遍的“女強(qiáng)男弱”的設(shè)定，丈夫總是被妻子寵溺；竹露清響的《穿越女尊之純情天下》講述的是一個(gè)現(xiàn)代女性水純?nèi)淮┰降搅艘粋€(gè)女尊的世界，在這個(gè)世界里到處充斥著各色花樣美男，卻都傾心于她，最后她娶了10 位夫君，享受著“齊人之福”。類(lèi)似的還有風(fēng)間名香的《舞娘十夫》、北藤的《女皇選夫》、無(wú)心嬌娃的《無(wú)鹽女美男多多》 等幾乎全是一妻多夫的設(shè)定。這類(lèi)女尊文普遍在開(kāi)篇便會(huì)花大量筆墨向讀者交代架空世界的具體法則和倫理，以設(shè)定的方式強(qiáng)行反轉(zhuǎn)既有的性別秩序，將男權(quán)一統(tǒng)天下的父權(quán)制社會(huì)硬性修改為由女性全權(quán)主導(dǎo)的“母系社會(huì)”，而養(yǎng)成了代入感的女性讀者們便可在女尊的世界里享受一把前所未有的女權(quán)至上。

女尊文在顛覆男權(quán)文化上的激進(jìn)，在某種程度上似乎是對(duì)以杰梅茵·格里爾和凱特·米勒特等人為首的西方激進(jìn)女性主義流派的跨時(shí)空回應(yīng)。 激進(jìn)女性主義者們發(fā)現(xiàn)父權(quán)制是婦女受壓迫的根源，它夸大了男女的生理差異以確保男性擁有支配角色，女性擁有附屬角色，而格里爾在《女太監(jiān)》一書(shū)中認(rèn)為，女人是被動(dòng)的性存在，因?yàn)樗荒腥碎幐盍耍运鲝埥夥艐D女的性，并將它表現(xiàn)在人格里。 總之，她們企圖用各種激烈的方式為婦女尋求擺脫壓迫的路徑，但無(wú)奈的是，這些方式因過(guò)于激進(jìn)而在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中阻力重重，甚至受到了女性?xún)?nèi)部的激烈反擊。 而網(wǎng)絡(luò)最大的優(yōu)勢(shì)在于它的“游戲性虛構(gòu)”④，即不以現(xiàn)實(shí)世界為依據(jù)，只以欲望滿(mǎn)足為目的，一切不過(guò)是一場(chǎng)“我時(shí)代”的虛擬游戲。 因此，當(dāng)女性意識(shí)到自身受壓迫的根源卻又無(wú)力救贖后，索性逃往網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間中去建構(gòu)一個(gè)隨心所欲的女權(quán)世界，以幻想的方式短暫地為西方激進(jìn)女性主義流派找到一條擺脫男性壓迫的新路徑。

但問(wèn)題在于，這類(lèi)女尊文所架空的世界太過(guò)天馬行空，而呈現(xiàn)出一種“矯枉過(guò)正”的荒謬感，人為設(shè)定的方式雖強(qiáng)行賦予了女性至高無(wú)上的權(quán)力，但卻無(wú)力填補(bǔ)這一結(jié)果與現(xiàn)實(shí)的萬(wàn)丈鴻溝，更無(wú)法回答女性經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該如何介入歷史，如何在歷史中重建主體性和自身價(jià)值等實(shí)際問(wèn)題，因此它只提供現(xiàn)實(shí)的釋放，而非現(xiàn)實(shí)的解放，用犬儒主義的鴕鳥(niǎo)心態(tài)滿(mǎn)足了女性讀者一時(shí)的意氣用事。 但不可否認(rèn)，女尊文在處理兩性關(guān)系上雖過(guò)于激進(jìn)，但對(duì)男權(quán)的反擊卻是傷筋動(dòng)骨的，而與其并駕齊驅(qū)、同樣需借助架空歷史或創(chuàng)世設(shè)定的“女性向”歷史敘事卻另辟蹊徑，將女性經(jīng)驗(yàn)融入到了家國(guó)天下與蒼生之念中，繼而賦予了女性可與男性平分秋色的政治權(quán)力，最終將“herstory”潛移默化進(jìn)了history 的故事中。

古人有言：牝雞司晨，惟家之索。 言下之意便是男女分工各有不同，越俎代庖被視為不倫，它諷刺的是女性的篡權(quán)亂世。 在2004 年晉江原創(chuàng)網(wǎng)連載的《且試天下》卻有意顛覆了這一性別分工。 作者以架空的方式虛構(gòu)了一個(gè)風(fēng)、豐、皇三國(guó)從分裂到統(tǒng)一的一段風(fēng)云變化的歷史時(shí)代。 女主風(fēng)惜云原是風(fēng)國(guó)的惜云公主，后即位為國(guó)王，她穩(wěn)重大氣、睿智無(wú)雙，乃巾幗梟雄。 她以女性身份與豐、皇二國(guó)競(jìng)逐天下，實(shí)力與權(quán)謀不遜于男性。 不僅如此，她還不是那種“去女性化”的鐵娘子形象，有著頭號(hào)女主該有的風(fēng)華絕世，在感情方面也呈現(xiàn)出了女性一以貫之的細(xì)膩、專(zhuān)情，最終與夫君豐蘭息歸隱，不問(wèn)世事。 眾所周知，在傳統(tǒng)的歷史敘事中，女性只作為男性欲望之眼里的美色，比如歷史言情小說(shuō)的男性往往“不愛(ài)江山愛(ài)美人”，女性是男性努力奮斗的目標(biāo)；而在野史秘聞里，女性又成為了禍國(guó)殃民的紅顏禍水，如吳三桂的“沖冠一怒為紅顏”與周幽王為褒姒一笑的“烽火戲諸侯”。 總之，女性只是一個(gè)擁有了美艷外表的軀殼，除了以色示人，她的內(nèi)在是靠男性給予具體的意義。 而風(fēng)惜云的形象卻打破了傳統(tǒng)歷史敘事中的男性霸權(quán)模式，她不僅擁有美艷外表，也有著獨(dú)立的內(nèi)在意義，她將自己的女性經(jīng)驗(yàn)注入到了整個(gè)國(guó)家和歷史的建設(shè)中。

乘著《且試天下》這一首開(kāi)先河的設(shè)定，之后的“女性向”歷史敘事一方面與男性敘事一樣敢于觸及宏大駁雜的歷史，另一方面卻也在暗地里實(shí)施著偷梁換柱的性別革命，即女性以本色示人的同時(shí)，卻依舊同男人一樣出將入相、參與家國(guó)大業(yè)。 如海晏的《瑯琊榜》中霓凰和夏冬，她們身為女性，卻可上陣殺敵、參與朝政，以女兒身行男兒事，這種設(shè)定也就顛覆了傳統(tǒng)歷史敘事中男性所指權(quán)力、女性所指欲望的刻板結(jié)構(gòu)。 特別是隨著《瑯琊榜》的同名電視劇大獲成功，這種違反傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)的范式逐漸走出了網(wǎng)絡(luò)“女性向”空間，進(jìn)入了更為主流的大眾視野。

所以，女尊文和“女性向”歷史敘事作為“網(wǎng)絡(luò)女性主義”創(chuàng)作的一體兩面，前者的意義在于反轉(zhuǎn)了女性在情感關(guān)系中的弱勢(shì)地位，化被動(dòng)為主動(dòng)，完成了女性的修身與齊家，后者則顛覆了女性與政治歷史的無(wú)緣，以強(qiáng)勢(shì)的女性主體進(jìn)入廟堂，獲取與男性同等的權(quán)力，從而完成了獨(dú)屬于女性的治國(guó)、平天下。

四、耽美：“性別革命”與“破壁逆襲”

如果說(shuō)女尊文和網(wǎng)絡(luò)“女性向”歷史敘事只是停留在男女二元對(duì)立的性別結(jié)構(gòu)中的“小打小鬧”，那么耽美文則完全破壞了這一結(jié)構(gòu)，完成了對(duì)性別本質(zhì)主義的全面顛覆。 耽美文是“女性向”敘事中極具先鋒性的文類(lèi)， 其作者與讀者皆是青少年女性，而文本所描寫(xiě)的主題卻以“美少年之戀”為情節(jié)，主人公幾乎是清一色顏值較高、個(gè)性鮮明的美少年，在文學(xué)理念上追求一種氤氳之美。 耽美小說(shuō)是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)物， 最早深受日本漫畫(huà)的影響，原本只是網(wǎng)絡(luò)中的小眾文化，甚至被毛尖教授一度定性為“資產(chǎn)階級(jí)二代的美學(xué)語(yǔ)法”[7]，但正是由于這是由女性編織的男性故事，從性別的角度來(lái)看也就天生具備了某種異質(zhì)性。

眾所周知，女性在傳統(tǒng)敘事中一直被視作男性欲望的客體投射，是被“凝視”（勞拉·穆?tīng)柧S語(yǔ)）的對(duì)象，而耽美小說(shuō)的獨(dú)特性就在于，女性擁有了幻想男人戀愛(ài)的權(quán)力，當(dāng)女性行使這一權(quán)力時(shí)，無(wú)形當(dāng)中她就從一個(gè)被動(dòng)的客體投射轉(zhuǎn)向了作為權(quán)力實(shí)施者的主體，男性反而淪為了被女性凝視與想像的客體。 同時(shí)， 這種顛倒的模式也促使女性讀者“以‘窺視者’與‘觀(guān)察者’的雙重身份在幻想中體驗(yàn)到男性氣質(zhì)所帶來(lái)的權(quán)利和地位，從而獲得身份置換的愉悅，實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久以來(lái)被男權(quán)制社會(huì)所壓制的女性欲望的表達(dá)，使女性獲得審美的主體性身份”[8]。

首先，從耽美文的發(fā)展模式來(lái)看，早期耽美小說(shuō)其實(shí)是傳統(tǒng)言情文的變體，基本沿襲了言情小說(shuō)中“男強(qiáng)女弱”的設(shè)定，只是把女方置換成了弱小的男性，但有趣的是，這種設(shè)定很快就遭到了讀者的厭棄，并催生出了各種不同的組合設(shè)定，特別是近些年來(lái)在歐美同人圈興起的ABO 文，更是展現(xiàn)了極強(qiáng)的性別實(shí)驗(yàn)色彩。 ABO 指的是一種世界觀(guān)的設(shè)定，它將人的屬性分為3 類(lèi)，并通過(guò)兩兩交叉組合的實(shí)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了6 種性別的可能性，這些靈活多變的組合模式彰顯了耽美創(chuàng)作對(duì)于親密關(guān)系和性別角色的多元化嘗試。 于是，在這些看似游戲的文學(xué)實(shí)驗(yàn)中，也在無(wú)形當(dāng)中拆解了人們對(duì)于“男性/女性”， 以及性別背后所對(duì)應(yīng)的那套刻板的審美文化的固有認(rèn)知。 正因如此，筆者以為，“女性向”創(chuàng)作中的耽美一脈，已觸及了“精英女性主義”創(chuàng)作未曾抵達(dá)的領(lǐng)域，即對(duì)性別本質(zhì)主義的破除，這對(duì)于男權(quán)文化的顛覆和嘲弄是傷筋動(dòng)骨的。

正如前文論述，“女性向”創(chuàng)作是部分涉世未深的青少年女性在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的一場(chǎng)曠日持久的集體臆想，由于它隱藏在“二次元”世界里，便短暫形成了一個(gè)隔絕男性目光的“母系社會(huì)”，成為與“精英女性主義”遙相呼應(yīng)的“網(wǎng)絡(luò)女性主義”的絕佳實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域。 由于互聯(lián)網(wǎng)本身的社群屬性（興趣相投的網(wǎng)民匯成的部落格），“男/女性向”各自恪守一方天地，彼此相安無(wú)事。但當(dāng)這種“女性向”文化發(fā)展到一定程度后，它所蘊(yùn)含的反叛性因子便極有可能沖破空間的壁壘，成為一種不可忽視的對(duì)抗性力量，特別是對(duì)性別本質(zhì)主義的解構(gòu)，以及對(duì)男性美學(xué)和氣質(zhì)的顛覆頗為獨(dú)到。 約翰·麥克因斯認(rèn)為“男性氣質(zhì)不是個(gè)人身份的特征，而是在具體的語(yǔ)境下形成的意識(shí)形態(tài)機(jī)制”[9]，這一見(jiàn)解與1990 年代在美國(guó)興起的酷兒理論十分吻合。 巴特勒就認(rèn)為，人沒(méi)有固定的社會(huì)性別， 社會(huì)性別其實(shí)是對(duì) “女性氣質(zhì)”和“男性氣質(zhì)” 的一種表演， 同時(shí)， 酷兒理論還反對(duì)“男/女”的二分結(jié)構(gòu)，提出了超性別（transgender）概念。 “所謂超性別包括異裝和易性，還包括既不異裝也不易性但是喜歡像另一個(gè)性別的人那樣生活的人”[10]。 由此可見(jiàn)，酷兒理論提倡超越各種性別類(lèi)型的劃分，并發(fā)現(xiàn)了性別身份其實(shí)是一個(gè)“被建構(gòu)”的事實(shí)，在這一過(guò)程中，兩性差異被建構(gòu)成一種尊卑秩序連同所對(duì)應(yīng)的審美特征也被相應(yīng)地固定排序。 俗話(huà)說(shuō)：“男兒有淚不輕彈”、“男兒膝下有黃金”，這些言傳身教的背后，是對(duì)剛毅、堅(jiān)強(qiáng)的男性審美氣質(zhì)的維護(hù)和穩(wěn)固，而這種氣質(zhì)在人們的固有觀(guān)念中是優(yōu)于女性審美氣質(zhì)的，所以日常生活中，雄性化的“女漢子”往往能夠被人們所接受，而女性化的“娘娘腔”則極容易被厭棄，這背后自然有著上野千鶴子所提及的“厭女癥”在作祟。 但耽美小說(shuō)對(duì)于男性形象的多重性的實(shí)驗(yàn)在某種程度上便破解了單一刻板的男性氣質(zhì)，比如小說(shuō)《鳳于九天》中的鹿丹、《魔道祖師》中的藍(lán)忘機(jī)等形象，他們身為男性，卻有著女性的絕世容顏，喜歡著女裝，有女性溫柔、細(xì)膩和敏感的一面，同時(shí)又保留了堅(jiān)毅、果敢的男性氣質(zhì)。 當(dāng)這些擁有多重性別氣質(zhì)的男性形象受到越來(lái)越多女性讀者的喜愛(ài)和追捧時(shí)，就在青少年女性群體的內(nèi)部自發(fā)地形成了一種迥異于主流性別文化的美學(xué)力量，甚至逆向影響了大眾的審美傾向。據(jù)筆者調(diào)查，20 世紀(jì)80～90 年代受到追捧的男性明星如成龍、李連杰、周潤(rùn)發(fā)等，幾乎都是“孟加拉虎”（張辛欣語(yǔ)）般的硬漢形象，但當(dāng)下的審美風(fēng)向正在悄然改變，一些妝容精致、長(zhǎng)身玉立卻如弱柳扶風(fēng)的“小鮮肉”們深得飯圈女孩的鐘愛(ài)。這種審美文化的流變，或多或少都與耽美的性別實(shí)驗(yàn)有一定的關(guān)系，甚至有可能成為一種與主流審美文化（也是男性審美文化）所匹敵的新的美學(xué)原則與美學(xué)權(quán)力。 總之，去性別本質(zhì)主義從耽美小說(shuō)中孵化而出，已漸漸打破了“女性向”的壁壘，從“圈地自萌”開(kāi)始走向了“對(duì)外輸出”。

但我們也不得不承認(rèn)，耽美對(duì)于性別本質(zhì)主義的革故立新，是在女性們獵奇的欲望目光之下完成的，雖然影響力仍在擴(kuò)大，但與學(xué)院派“精英女性主義者”們所主導(dǎo)的在現(xiàn)實(shí)層面中對(duì)男權(quán)的反抗與女權(quán)的訴諸等具有政治意味的行為相較，其意義和價(jià)值都是不可同日而語(yǔ)的。

五、眾矢之的，還是新的機(jī)遇

我們知道，相較于更為專(zhuān)業(yè)化、權(quán)威化，也更為高門(mén)檻的傳統(tǒng)出版業(yè)而言，作為一種新的媒介形態(tài)，互聯(lián)網(wǎng)1.0 時(shí)代在某種程度上確實(shí)為“懷才不遇”的文學(xué)草根們提供了一個(gè)施展才華和表達(dá)思想的平臺(tái)，呈現(xiàn)出了無(wú)窮的生命力。 但是，這種野蠻生長(zhǎng)的生命力卻并沒(méi)有持續(xù)多久，早期“我手寫(xiě)我心，我文抒我情”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)機(jī)制在2003 年VIP 閱讀制度的建立與商業(yè)資本對(duì)文學(xué)網(wǎng)站的把控之后，便在悄無(wú)聲息中向市場(chǎng)“繳械投降”。

起點(diǎn)中文網(wǎng)是第一個(gè)吃螃蟹的文學(xué)網(wǎng)站，紅袖添香、晉江文學(xué)城等緊隨其后。 VIP 閱讀制度指的是一種付費(fèi)的在線(xiàn)閱讀，也就是說(shuō)，網(wǎng)民必須注冊(cè)并充值賬號(hào)成為VIP 會(huì)員才能閱讀連載的作品，而付費(fèi)閱讀所得到的收益一方面用于網(wǎng)站自身的維護(hù)，另一方面也用于支付作者的稿酬。 于是，以寫(xiě)文為生的網(wǎng)絡(luò)職業(yè)作家開(kāi)始與日俱增。VIP 閱讀制度的建立， 表面上看促成了網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)的蓬勃發(fā)展，但其背后卻是商業(yè)資本對(duì)其的強(qiáng)勢(shì)操控。 雖說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)性與文學(xué)性并非絕對(duì)二元對(duì)立，但面臨生存壓力的網(wǎng)絡(luò)作家們?cè)趯?xiě)作之前務(wù)必會(huì)優(yōu)先考慮粉絲的口味，因?yàn)樗麄冎?，只有取悅讀者，才有可能獲得更多人的支持，從而在競(jìng)爭(zhēng)殘酷的網(wǎng)文市場(chǎng)中存活下來(lái)，如果只是一味地“我手寫(xiě)我心”，恐有失去衣食父母的危機(jī)。 所以不得不讓人擔(dān)憂(yōu)的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在遭遇商業(yè)帝國(guó)的入侵與征用后，原本的創(chuàng)造性與反叛性等正向價(jià)值也將大打折扣，更多地被程式化與娛樂(lè)化所取代，最終淪為法蘭克福學(xué)派極力批判的文化工業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)。也正是基于這一點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為了學(xué)院派攻擊的眾矢之的：“消費(fèi)時(shí)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女性寫(xiě)作不斷在揣摩和迎合讀者的需求和審美取向……文學(xué)本該具有的藝術(shù)擔(dān)當(dāng)被世俗的感性愉悅所遮蔽……”[11]。

另一方面，如果說(shuō)市場(chǎng)的入侵與網(wǎng)文的日趨商業(yè)化之間仍有回旋的余地，那么主流意識(shí)形態(tài)的介入則徹底為網(wǎng)絡(luò)空間重新立法。 2014 年國(guó)家新聞出版廣電總局刊發(fā)了《關(guān)于推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)健康發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》一文，指出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在著數(shù)量大質(zhì)量低、抄襲、盜版、片面追求經(jīng)濟(jì)效益、監(jiān)管不善等問(wèn)題[12]，2015 年 1 月 31 日的《法制日?qǐng)?bào)》刊登的評(píng)論文章《規(guī)范網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是凈網(wǎng)重要步驟》更是直指網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作上的弊端：

考慮到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀群體包含著為數(shù)眾多的青少年, 人們對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所謂的YY等不良傾向有必要做進(jìn)一步的考察。如果僅僅是談?wù)搶m廷里的風(fēng)花雪月,或是在某個(gè)子虛烏有的大路上稱(chēng)王稱(chēng)霸,又或是歷經(jīng)磨難修煉到長(zhǎng)生不老天下無(wú)敵,給人感覺(jué)盡管失之荒謬,基本上也就到此為止, 最多將其斥之為精神麻藥。 但是人們必須承認(rèn),在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中不乏誨淫誨盜之作,比如色情、兇案、黑道等題材,關(guān)于一些細(xì)節(jié)的展開(kāi)極盡想入非非之能事,傳遞的負(fù)面信息和導(dǎo)向是十分明顯的,對(duì)于一些價(jià)值觀(guān)、人生觀(guān)尚未完全成型的青少年所造成的負(fù)面影響也不言而喻。[13]

一場(chǎng)轟轟烈烈的凈網(wǎng)運(yùn)動(dòng)就此打響。 不僅起點(diǎn)、晉江等主流文學(xué)網(wǎng)站中大量網(wǎng)文被鎖，更是下架了部分網(wǎng)劇、動(dòng)漫，如2016 年年初在全網(wǎng)播出的耽美劇《上癮》在尚未播完就被責(zé)令禁播，引發(fā)了網(wǎng)民的討論。 這場(chǎng)凈網(wǎng)運(yùn)動(dòng)的突如其來(lái)，一方面說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)確實(shí)存在種種問(wèn)題，需要監(jiān)管和引導(dǎo)，同時(shí)也預(yù)示著主流意識(shí)形態(tài)開(kāi)始重點(diǎn)治理這塊曾經(jīng)充斥著低俗、暴力的泥沙俱下之地。 從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特別是“女性向”敘事來(lái)看，無(wú)論是穿越、宮斗、女尊還是耽美，這些文類(lèi)所推崇的價(jià)值取向、審美趣味等都與主流價(jià)值觀(guān)存在著種種不和諧的因素，被重點(diǎn)整改也就順理成章。 筆者認(rèn)為，整改并不意味著網(wǎng)絡(luò)女性主義“女性向”敘事永遠(yuǎn)都會(huì)是為人詬病的眾矢之的，反而會(huì)是一種新的發(fā)展機(jī)遇。我們發(fā)現(xiàn)，規(guī)范后的許多“女性向”創(chuàng)作逐漸突破了網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型小說(shuō)的局限，在涉及一些嚴(yán)肅問(wèn)題的思考的同時(shí)，又具備了一定的人文主義價(jià)值關(guān)懷，比如priest 的很多小說(shuō)雖屬耽美類(lèi)型，但“美少年之戀”已不再是小說(shuō)的主旨，只是一個(gè)附屬的背景板，作者對(duì)社會(huì)生存境遇的透示，對(duì)個(gè)體價(jià)值的探索，對(duì)人類(lèi)文明未知命運(yùn)的擔(dān)憂(yōu)，甚至是對(duì)嚴(yán)肅文學(xué)“數(shù)據(jù)庫(kù)”式的引用，都彰顯了作品已具有了嚴(yán)肅文學(xué)的“經(jīng)典性指向”。

總而言之，在網(wǎng)絡(luò)中生成的具有女性主義傾向的“女性向”敘事，原本屬于一種脫離于主流與精英文化的亞文化類(lèi)型，在一定程度上沖擊和顛覆了既有的性別文化與性別秩序。 但是，它對(duì)性倫理（女尊文“一女多男”的設(shè)定）的直白討論與性禁忌（耽美“美少年之戀”的設(shè)定）的實(shí)驗(yàn)性探索，也的確觸及了主流價(jià)值觀(guān)的紅線(xiàn)，成為了重點(diǎn)規(guī)范的對(duì)象。同時(shí)，由于網(wǎng)絡(luò)類(lèi)型文與生俱來(lái)的商業(yè)與娛樂(lè)屬性，又導(dǎo)致了大量程式化、低俗化、感官化的創(chuàng)作層出不窮，以及抄襲、版權(quán)等糾紛屢見(jiàn)不鮮，最終直接引發(fā)了精英話(huà)語(yǔ)對(duì)其的大肆批判。 而主流意識(shí)形態(tài)對(duì)其的規(guī)范與引導(dǎo)，在某種程度上其實(shí)是給予網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一次“正名”的機(jī)會(huì)。 因?yàn)闊o(wú)論何種文學(xué)，何種類(lèi)型、何種套路、何種人物形象，使用何種技能、實(shí)現(xiàn)何種目的，都需在悅心快意的閱讀快感之后彰顯人文主義的精神取向，在天馬行空的想像象中堅(jiān)守最樸素的道德情操，這不僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理應(yīng)保證的精神品格，亦是其稱(chēng)之為“文學(xué)”所本該具備的價(jià)值底線(xiàn)，正如習(xí)近平總書(shū)記在《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》中談到：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類(lèi)型，也帶來(lái)文藝觀(guān)念和文藝實(shí)踐的深刻變化……優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地”，作為下里巴人的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“只要有正能量、有感染力，能夠溫潤(rùn)心靈、啟迪心智，傳得開(kāi)、留得下，為人民群眾所喜愛(ài)，這就是優(yōu)秀作品”[14]。

注：

① 在日本，“男/女性向”的消費(fèi)概念已成為普遍現(xiàn)象，不僅有專(zhuān)門(mén)提供給女性閱讀的書(shū)籍、漫畫(huà)、劇場(chǎng)、日用產(chǎn)品，就連公共空間中也有專(zhuān)門(mén)的“女性向”場(chǎng)所，比如女校、電車(chē)上的專(zhuān)用女性車(chē)廂等。

②所謂“代入感“即讀者將自己想像成作品中的角色。

③ 逆后宮文：指女性作品的一種，一般的后宮文指的是一男配N(xiāo) 女的模式，而逆后宮文強(qiáng)調(diào)的是一女配N(xiāo) 男的模式。

④傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作中所塑造的世界必須是以現(xiàn)實(shí)世界為模板，從而實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)世界、改造世界的目的，即便是現(xiàn)代主義的超現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作，它的文學(xué)功能也在于借助一個(gè)變形的世界去幫助讀者認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)背后的本質(zhì)和真相，所以傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作都必須符合一種公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)邏輯。 而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“游戲性虛構(gòu)”追求的不是真實(shí)而是真實(shí)感，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬而非模仿。 它的“敘事”是建立在“敘世”基礎(chǔ)上的，世界觀(guān)是建立在“設(shè)定”基礎(chǔ)上的。 （詳見(jiàn)邵艷君：《從烏托邦到異托邦——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“爽文學(xué)觀(guān)”對(duì)精英文學(xué)觀(guān)的“他者化”》，發(fā)表于《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016 年第8 期）。