夏燕靖

（南京藝術(shù)學(xué)院研究院，江蘇 南京 210013）

“工匠精神”的信念，不僅是手工藝制造業(yè)的堅守，更是對各行各業(yè)的德性要求，從這層意義上來理解，“工匠精神”可說是豐富了歷史文化與當(dāng)代精神的內(nèi)涵。 誠如馬克思提出的關(guān)于人的全面發(fā)展理論所明確的，自然人向社會人的過渡是人類社會發(fā)展的重要途徑，而“社會化”就是通過各種文化建構(gòu)出來的一種終身持續(xù)性行為。 因此，在本質(zhì)上“工匠精神”取決于手工勞作者的自覺投入與社會規(guī)范刻畫出的精神文化形態(tài)，其社會化行為就是自然人通過社會文化的改造，期望獲取匠作的價值行為與思想規(guī)范，其來自于人的社會存在、社會需要以及社會發(fā)展諸方面的客觀需求。 “工匠精神”體現(xiàn)為多重文化層次，從精神文明來看，“工匠精神”作為一種職業(yè)精神，在本質(zhì)上它是同社會主義核心價值觀特別是同其中的 “敬業(yè)”“誠信” 要求高度契合的；從物質(zhì)文明來看，“工匠精神”在物質(zhì)文明的創(chuàng)造過程中可以發(fā)揮強大的精神動力及智力支持作用[1]。 如今，“工匠精神”被提升至國事策略，甫一問世便被國人珍視和頻頻提及，并成為工業(yè)化、商品化生產(chǎn)時對從業(yè)者道德發(fā)出的忠告和要求。 于是，古為今用具有了鮮明的現(xiàn)實意義，這是對古代工匠技藝及工匠文化傳承的一種落實。 本文即以此為論述依據(jù)，試圖從“工匠精神”的歷史傳承與演變脈絡(luò)中勾勒出“工匠精神”的歷史根源與文化基因，從而針對“工匠精神”包含的文化、技藝以及社會意義進行綜合審視與思考，進一步明晰“工匠精神”延續(xù)至今，特別是其精神價值重被倡導(dǎo)的意義所在。

一、“工匠精神”是超越技藝層面的一種認(rèn)識觀

“工匠精神”的精髓體現(xiàn)在斧工蘊道，這是借柳宗元“善為文”嘗作《梓人傳》所說的事理引證。 柳氏以為“梓人不執(zhí)斧斤刀鋸之技，專以尋引、規(guī)矩、繩墨度群木之材，視棟宇之制，相高深、圓方、短長之宜，指麾眾工，各趨其事。 ”①一般工匠皆善執(zhí)斧斤刀鋸之技，然而執(zhí)斧之技僅是專業(yè)技能者成為工匠的基礎(chǔ)條件，還需善度材、用眾工，這是工匠技藝上升至工匠精神的關(guān)鍵， 用文人的口吻來說即為“蘊道”。 “蘊道”存在著大道之理，更有“精益求精”之說，這些都是毋庸置疑的工匠精神的信念。 自古至今它不僅是手工藝人的堅守信條，也是對各行各業(yè)從業(yè)者提出的道德要求，更是歷史積淀豐富起來的時代精神。 然而，要讓“工匠精神”轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實生產(chǎn)力，則非易事，古往今來更多地還是靠制度的規(guī)約得以踐行，諸如戰(zhàn)國時期“物勒工名”的制度設(shè)計②。 就其歷史境況而言，主要是針對各諸侯國官營手工業(yè)作坊，如監(jiān)造、主造以及制造者③的勞作規(guī)約，取其用，不取其數(shù)，以此進行監(jiān)督管理，以維護生產(chǎn)秩序和保障產(chǎn)品質(zhì)量。 有關(guān)此規(guī)約制度的實施還有許多考據(jù)資料可證。 比如，戰(zhàn)國時期推行的“立事人”制度，就是代表國家對度量衡器、樂器、兵器等制造工藝的監(jiān)管。 “立事人”的職責(zé)即意在明確主管人的責(zé)任主體④。

同樣， 春秋戰(zhàn)國時期的齊稷下學(xué)宮的一冊官書——《考工記》 中的工藝技術(shù)規(guī)范乃是我國歷史上第一部關(guān)于手工藝行業(yè)的制度匯編。在其《總敘》中將社會等級劃分為6 個階層，其中第三個階層謂曰：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工。 ”[2]（P17）東漢鄭玄曾對此訓(xùn)詁作注，認(rèn)為百工既是周代主管營造制器的職官，又是指各工種工匠的行事規(guī)范，如強調(diào)“百工”勞作應(yīng)遵循“天有時，地有氣，材有美，工有巧”[2]（P20）這四項基本原則來作參照。對手工藝行業(yè)的細密分工則制定出 “攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，設(shè)色之工五，刮摩之工五，摶埴之工二”的制度要求[2]（P23）。 各司其職，人盡其能，這有助于工匠技藝的專精及這類細致且要求極高的手藝能夠代代傳承，可謂“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之，世謂之工”[2]（P17），亦是對匠作之業(yè)的稱贊。 此外，為了確保每一位手工藝制作者制作的工藝符合標(biāo)準(zhǔn)， 除了按照一定的比例要求選材、鑄型之外，還專門指定“質(zhì)檢師”來試用、檢查，如明確“凡試梓飲器，鄉(xiāng)衡而實不盡，梓師罪之”[2]（P74）。 可以說，《考工記》在某種程度上是對春秋戰(zhàn)國時期官營手工藝的一系列生產(chǎn)管理和營建制度的詳解，從中可以追尋出上古時期“工匠精神”的源泉。

此后，秦國丞相呂不韋在組織編撰《呂氏春秋》時又將“物勒工名”這項制度收錄其中，頒布其作為工匠從業(yè)的律令之綱。 當(dāng)時秦國工官“大工尹”就是依此對不合格產(chǎn)品“按名索驥”追究處罰相關(guān)責(zé)任人。 故而，秦國在以后的列國割據(jù)紛戰(zhàn)中脫穎而出，與嚴(yán)格執(zhí)行這一律令制度可謂不無相關(guān)。由之，漢初儒家便將其編入《禮記》當(dāng)中，列于依托自然生產(chǎn)規(guī)律下的社會規(guī)約《禮記·月令》當(dāng)中而得到推廣施行。 西漢末年劉向校書之后“輒條其篇目，撮其指意，錄而奏之”[3]（P1701），《集解》引劉向《別錄》有曰：“齊有稷門，城門也；談?wù)f之士，期會于稷下也”。漢初政治、社會、文化、思想皆在重組相對自由的社會環(huán)境，立學(xué)官、私學(xué)起，使得各家學(xué)說再現(xiàn)活躍景象，受此學(xué)風(fēng)影響所致，才使包含先秦技術(shù)資料的《考工記》得以在河間獻王劉德修古書時重見天日，將其列入《周禮》之中，成為闕典補入，而《周禮·冬官考工記》成為后世認(rèn)可的工藝管理規(guī)制的經(jīng)典范本，故清人江永在《周禮疑義舉要》中指出：“《考工記》蓋齊魯間精物理，善工事而工文辭者為之?！盵4]很顯然，《考工記》正是在漢代“修學(xué)好古……從民得善書”[3]（P2409）的搶救工作中重新成書的，加之歷代訓(xùn)詁闡釋，遂成為儒家倡導(dǎo)的工官治理的重要依據(jù)，也由此成為秦漢之后歷代針對工匠勞作規(guī)約頒布的制度。 唐以降，工藝規(guī)制文獻記載絡(luò)繹不絕，如《唐六典》記載：“（工巧業(yè)作之子弟）一入工匠后，不得別入諸色”[5]；《新唐書》載：“細鏤之工，教以四年；車路樂器之工，三年；平漫刀矟之工，二年……教作者傳家技”[6]；再有明黃大成所著的《髹飾錄》更有精準(zhǔn)闡述，認(rèn)為髹漆的行為規(guī)范與道德倫理主要在于對“三法”“二戒”“四失”“三病”“六十四過”諸問題的防范⑤。 這些“規(guī)約”或“倫理”上的要求可說是自漢唐以來對“工匠精神”的一次次深入詮釋，這種精神便是對工匠從業(yè)道德的落實。

自然，僅靠制度上的規(guī)約來踐行“工匠精神”是被動的，甚至是帶有“奴性”的，也是不真實的。 如上所述，我們可以推斷“工匠精神”是被倒逼出來的。 由于“精神”本為自覺意識，“精神”的體現(xiàn)也主要是通過眼界或胸襟來展放的。 加之歷史原因，工匠身份一向低微，他們專門從事手工技藝勞作，是掌握技術(shù)的普通勞動者，不可能有文人那樣富有自覺的精神體悟， 而是被倒逼而成就的事實。 換言之，“工匠精神”是對工匠勞作形成的具有超越技藝層面的一種認(rèn)識觀念，它是對我國古代視匠作之技為“奇技淫巧”的認(rèn)識糾偏，更是賦予匠作從勞動上升到專門性手藝直至藝術(shù)層面，即心物與外物一體的觀念提升，這反映出自古至今社會各階層對工匠群體的應(yīng)有尊重，即工匠先師具有的超人奇技備受世人關(guān)注，才有世人口中“巧奪天工”的認(rèn)識意義。然而，歷史上對“工匠精神”的解讀，工匠自身話語多有缺失，文人士大夫的深析透辟實質(zhì)乃是對能工巧匠“手藝活”給予的褒獎。 那么，為何說對“工匠精神”的解讀，工匠自身話語多有缺失呢？ 究其原因就在于歷史上工匠不僅被貶為“奴”身，而且在長期重農(nóng)抑商環(huán)境下受剝削和壓迫，哪還有自主認(rèn)識的價值或是自覺意識可言呢。

進言之，從整個封建社會來看，工匠身份低微是自上古歷史留存而來的，如殷墟甲骨卜辭中記載“甲寅卜，出貞：多工令暨方”⑥。 此時手工業(yè)已有陶、玉石、車馬、木作、紡織等分類，作坊分布相鄰，在殷商的手工藝生產(chǎn)者的家族中還有一些身份地位較高的人，如“司工”（負責(zé)管理手工業(yè)從業(yè)者的人），可殷商亡國后，西周分商遺民六族給魯，分七族給衛(wèi)， 這樣手工藝人的實際身份也就被貶為“奴”,以致后來的史籍中說十三族均身為“奴”，其中至少有九族是工匠。 例如，索氏（繩工）、長勺氏、尾勺氏（酒器工）、陶氏（陶工）、施氏（旗工）、繁氏（馬纓工）、錡氏（銼刀工或釜工）、樊氏（籬笆工）、終葵氏（椎工）。 他們大概是殷商技藝百工中的大部分，其身份低微便是不爭的事實。 其次，古代工匠在政治上有很強的依附性，自古有云“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”[7]或“良禽擇木而棲，賢臣擇主而侍”[8]。封建社會的人身依附使得出自于工匠的勞作者只能集中在官營或私營作坊勞動，沒有很多的人身自由，經(jīng)濟基礎(chǔ)也不穩(wěn)定，加上受傳統(tǒng)儒家觀念的影響，將“奇技淫巧”與“玩物喪志”聯(lián)系在一起，以至于“炫技”被視為是禍國殃民的不義之舉。 如《尚書·周書·泰誓》中就有對帝辛的譴責(zé)，使用帶有“奇技淫巧”的語句來總結(jié)其暴行，曰：“郊社不修，宗廟不享，作奇技淫巧以悅婦人。”[9]很顯然，在這樣的歷史語境條件下，對待工匠的技藝功效與社會貢獻的評價肯定是不客觀的。 于是，“奇技淫巧”便被斥之為“藝成而下”擾亂社會禮樂政教秩序的“小道”，手工藝的發(fā)展被設(shè)置了不少人為障礙。 如此一來，工匠身為“奴”，其身份低微且人微言輕，是不可能有“精神”顯現(xiàn)而受到世人關(guān)注或敬重的。

但是,至于“工匠精神”的實質(zhì)意義，由于有文人士大夫的不懈闡釋，尤其是針對“奇技淫巧”之說的糾偏，到宋代“奇技工巧”之說開始呈現(xiàn)正面的評價。 宋代文化中就有營造世人對工匠職業(yè)重新認(rèn)識的態(tài)度，如南宋時期“抑工商”觀念逐漸被拋棄，“工”、“商”者地位可以被“士”納入言談之中，如《夷堅志》《東京夢華錄》 這類文人筆記中許多描繪反映了市井生活中的手工藝行業(yè)面貌。 可見， 在宋朝，士農(nóng)工商的界限逐漸被打破，有士大夫開始從事工商貿(mào)易活動， 到了南宋取士更是不受門閥的限制，工匠家庭出身飽讀詩書者亦可參與科考。 同時，工匠通過自身的文化積累與創(chuàng)造熱情，為兩宋社會經(jīng)濟、 科技乃至藝術(shù)審美等做出了一定的貢獻。 明中后期，江南一帶的工匠身份有所晉升，并具有一定的社會地位。 首先，工匠在經(jīng)濟上有了較多的自主支配權(quán)，逐漸富裕起來并獲得社會地位；其次，在巨大的生產(chǎn)利益支撐下，社會風(fēng)俗日益世俗化，工匠的人脈與手藝資源得以擴充，進而其從事的手工業(yè)逐漸獲得社會中產(chǎn)階層的廣泛認(rèn)可；再次，一些工匠開始建立起以個人或家族招牌為主導(dǎo)的產(chǎn)品，形成了一定的社會聲望。 此外，一部分工匠開始脫離匠籍身份，以“儒匠”⑦身份向封建社會人人向往的仕途尋求發(fā)展。 至此，工匠在社會交際中和文人建立起友好的合作關(guān)系，如制紫砂工匠時大彬與文人陳繼儒交往，文獻記載“聞陳眉工與瑯琊、太原諸公品茶施茶之論，乃作小壺”[10]，陳繼儒把明代文人對飲茶用壺的特殊審美講述給時大彬及諸公，時大彬于是將文人茶客對茶壺的使用功能及審美要求融于制壺匠作之中，故有“當(dāng)時士人墨士名公鉅卿，烜赫一時者，不知湮沒多少，而諸匠之名，顧得不朽”[11]的夸贊。 可見，至晚至明代末期，工匠群體也獲得了社會有識之士的尊重。明人張瀚在《松窗夢語》中寫道：“善為國者……則百工之事,皆足農(nóng)資。 ”[12]從此，工匠這一行當(dāng)?shù)慕匙髦畼I(yè)再也不受“士農(nóng)工商”四民觀的束縛。

這里，我們不妨來追問，究竟何為“精神”？此話題可謂涉足領(lǐng)域甚多， 僅哲學(xué)上解釋就有數(shù)10 種之多， 古代文獻典籍也有不下數(shù)10 篇的闡述。 回到“工匠精神”本質(zhì)來說，“精神”應(yīng)體現(xiàn)一種“德性”，強調(diào)“德”而不僅僅是“才”；以“德”為標(biāo)準(zhǔn)，而不僅是以“才”為標(biāo)準(zhǔn)，最終“工匠精神”所表達的實際乃是匠人手藝之才能與文人倡導(dǎo)的品格之德性的二者結(jié)合，即以“工匠”之名，談?wù)摰氖蔷媲缶你@研“精神”。進言之“工匠精神”是什么呢？無論是從歷史根源，抑或是從文化基因分析來說，其即是工匠對自己的勞作具有精神追求，不斷精細自己的“造物”產(chǎn)品，不斷鑒賞和改善自己的工藝技巧，享受著“一手活”的升華體驗，他們專注的或許是已融入日常周遭卻容易被忽略的“小玩意兒”，延續(xù)的或許是對已有手藝的譜寫傳承，追求的亦或是對造型、技法、功能的創(chuàng)造性認(rèn)識。如是說來，關(guān)于“工匠精神”的概念，其實并不復(fù)雜，單純地只有技術(shù)鉆研、手藝創(chuàng)新與工藝堅守。 如今，我們倡導(dǎo)的“工匠精神”應(yīng)寓意為刻苦鉆研之勁頭。 這正是在快速發(fā)展過程中我們丟失了的東西， 現(xiàn)在需要重新找回來。 特別是在“速度為王”的經(jīng)濟效益觀念下，我們真的需要慢下來一些，求一點“工匠精神”，沉下心來，專心致志地勞作行事。推而廣之，竭盡全力之能事“致廣大而盡精微”[13]（P119），秉承極致、求精務(wù)實的“工匠精神”是推動全社會良性發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。

二、“奇技淫巧”與“能工巧匠”的雙關(guān)性文化根源

為何將“奇技淫巧”與“能工巧匠”作為“工匠精神”的雙關(guān)性文化根源提出來討論呢？ 其著眼點就在于這是構(gòu)成我們今天重新認(rèn)識“工匠精神”的關(guān)鍵議題。 眾所周知，文化的傳承具有無限的長度，它包含一切文化和文明成果以及形成的社會習(xí)俗，還有表現(xiàn)出來的精神風(fēng)貌，其傳承是隨著一代又一代人的接繼而延綿不斷。 這種傳承性的特征應(yīng)該是論世代而不論一時。 也就是說，文化傳承有可能會被一個時期或一個階段所拋棄，但終究會因文化積淀而獲得重新回歸。 由之，我國傳統(tǒng)工藝文化所承載的“工匠精神”也同樣是傳承有序而綿延悠長的，特別是隱隱承載著的儒道思想，始終與修身養(yǎng)性、齊家治國、道法自然融為一體，進而成為我國“工匠精神”的傳承主體，從而在禮法并施思想的感化下⑧，促成尊重自然、敬畏手藝的精神理念。

如是所言，“工匠精神”的構(gòu)成含有“奇技淫巧”與“能工巧匠”的雙關(guān)性文化內(nèi)涵：一方面是這種雙關(guān)性文化表面看似有不同語義構(gòu)成的認(rèn)識觀點，并產(chǎn)生相互抵消的認(rèn)識錯位。 諸如，“奇技淫巧”向來被斥責(zé)為是雕蟲小技的營生，甚而被指稱是貶低科學(xué)精神的負面旨意，其文化的負面屬性自然被放大許多⑨。 特別是受傳統(tǒng)儒家思想“禮不下庶人”的極深影響，人們總認(rèn)為匠人營營役役都是些奇技淫巧，主張“君子使物，不為物使”[14]（P937），更應(yīng)“修齊治平”[13]（P1）。 然而，當(dāng)我們歷述“工匠精神”的傳承脈絡(luò)時，便會發(fā)現(xiàn)“奇技淫巧”始終是一個揮之不去的概念。 并且，在過往歷史中也充分證明，古代匠作大多是通過“奇技淫巧”勾畫出造物活動的差異形態(tài)，或是品物的等級差別。 也就是說，雖然傳統(tǒng)文化中存在著斥責(zé)“奇技淫巧”的聲音，但實際上對“工匠造物”影響不大。 即使是文人墨客對“工匠精神”的評價，影響力依然有限。 因為“奇技淫巧”勾畫出的造物活動具有潛在的甚至是巨大的社會市場的供求意識，而這種供求意識又恰恰來自于權(quán)貴階層。 古代社會權(quán)貴階層通常代表著主流意識形態(tài)，具有掌控思想話語權(quán)的權(quán)威。 就像《管子·兵法》有曰：“器械不巧則朝無定”[14]（P317），甚而將工藝技術(shù)和器械設(shè)備列為戰(zhàn)爭“八事”中的兩項。 其中所強調(diào)的“巧”，自然是“巧計”設(shè)用。 又有《荀子·王霸》所曰：“百工忠信而不楛，則器用巧便而財不匱矣”[15]，其強調(diào)的是“巧工”作用可以多增加財富積累。 是故，在古代社會中無論是儒家抑或是墨家及道家對“奇技淫巧”的真實詆毀乃是低效的。 僅此可言，“奇技淫巧”與“能工巧匠”互為“工匠精神”的雙關(guān)性文化是有其文化精神的共識。 自然，“工匠精神”是一個歷史概念，在農(nóng)耕文明以至工業(yè)文明和后工業(yè)時代發(fā)展?fàn)顩r下，“工匠精神” 的表現(xiàn)形式則是不同的。 但作為一種精神理念，其靈魂價值的東西是不會變的。 因而，從總體上講，“工匠精神”無論體現(xiàn)在“奇技”抑或是“工巧”上，都具有良好的職業(yè)操守和嫻熟的技藝技能，尤其是在此基礎(chǔ)上構(gòu)成的“精神專一”更有現(xiàn)實意義，這是其雙關(guān)性文化根源的生長土壤和條件。

另一方面這種雙關(guān)性文化具有共同構(gòu)筑針對古代工匠技藝技能的評價訴求，且在我國古代手工藝演進歷程中互為作用。 “奇技淫巧”上已綜述，那么，“能工巧匠”的文化特性也是顯而易見的。 宋人李格非在《洛陽名園記·李氏仁豐園》中曰：“今洛陽良工巧匠，批紅判白，接以它木，與造化爭妙。 ”[16]其所述的就是“巧匠”工造的事實，即以“巧”實現(xiàn)“與造化爭妙”之能事。 恰如，元人善住《謁金門·贈雕鑾匠》詩所曰：“天賦巧，刻出都非草草。 浪跡江湖今欲老，盡傳生活好。 萬物無非我造，異質(zhì)殊形皆妙。 ”[17]其可謂喻指我國古代的“匠籍”制度產(chǎn)生的作用，工匠周游各地，加入“匠籍”，盡顯自己勞作之功效，這是自古至今培育“能工巧匠”的重要社會土壤。 “匠籍”制度始于元代，明代沿襲之，將“人戶”分為民、軍、匠3 等。 在制度設(shè)計上，編入特殊戶籍的工匠屬于南鎮(zhèn)撫司聚集管理， 并要求世代承襲，以便于對工匠缺員的勾補⑩。 由之，編入“匠籍”的工匠都是“術(shù)業(yè)有專攻”的工造師傅，他們的技藝傳授自古多以家傳為主，工匠們的手藝往往是終其一生所習(xí)得，甚至累積了很多代人的經(jīng)驗。 因此，古代工匠對技藝的專注精神尤其值得稱道。 由此而言，工匠勞作在歷史上雖有“奇技淫巧”，然造物奇跡始終令人難以忘懷，如是而來便與“能工巧匠”聯(lián)系緊密， 構(gòu)成這種雙關(guān)性文化評價也就不奇怪了。但凡是雕琢精致的工造之物，都是常人不可為之的工巧而受到世人獨特的褒獎，其顯現(xiàn)的乃是精益求精的文化品質(zhì)， 這種精神在古老的手工藝行業(yè)中尤為突出，可說是職業(yè)使然。 即使在一些不被認(rèn)可的歷史語境中， 匠作之技被斥之為 “藝成而下”的“小道”，但畢竟是工巧過人，令人稱奇，由此流傳開來的“奇技淫巧”也不失為是一種認(rèn)識上的褒揚。當(dāng)然， 這些智慧的創(chuàng)造也就有了另一種說法——“能工巧匠”。

如是，我們追溯古代能工巧匠的足跡，也能充分證明這一點。我國古代歷史上的能工巧匠可謂舉不勝舉。 例如，先秦魯班可算是一位出色的能工巧匠，自古就被尊稱為土木工程領(lǐng)域的祖師爺。 他幫助楚國創(chuàng)制云梯去攻打宋國，被墨子勸阻并讓他制造更多的實用生產(chǎn)工具，這使他的造物思想開始注重生活積累，創(chuàng)意出伐木的鋸子和可自由飛行的飛鷂。 除此之外，他還創(chuàng)制了“機關(guān)備制”的木馬車，發(fā)明了曲尺、墨斗、刨子、鑿子以及磨、碾、鎖和傘等對民眾生活影響巨大的實用器具，“班門弄斧”就是專門頌揚他杰出的技藝才華的流傳成語。 以致明代出現(xiàn)由順天府（今北京）提督工部御匠司司正午榮匯編、并由局匠所總章嚴(yán)同集、應(yīng)天府（今南京）遞匠司司承周言校正的《工師雕斵正式魯班木經(jīng)匠家鏡》（又名《魯班經(jīng)匠家鏡》），匯編了自魯班以來歷代相傳下來的民間木匠建造大木作法則、打磨小木作細則口訣、民間術(shù)士為重的風(fēng)水堪輿學(xué)說以及相宅測繪圖例、工具等。 這些是古代記載并指導(dǎo)傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)實踐的技術(shù)要領(lǐng)，其構(gòu)件尺寸均是從日常制作中總結(jié)提煉而出的可信數(shù)據(jù)。

又如，三國時魏國的馬鈞，在魏明帝時曾擔(dān)任給事中（監(jiān)察官職），但對織造工藝的綾機改進卻做出了重大貢獻?！熬c”屬于提花絲織物，織綾機有120個躡（踏具），織一匹花綾用時兩個月左右，生產(chǎn)過程異常笨拙。 馬鈞認(rèn)為其生產(chǎn)效率低下，就決心改良這種織綾機以減輕勞動強度。 于是，他深入到生產(chǎn)線，獲得了對舊式織綾機的改造體驗。 他重新設(shè)計的織綾機，簡化了繁瑣的踏具，不論綾機綜數(shù)皆通通改為12 躡，經(jīng)過馬鈞設(shè)計改進的織綾機，即便是織工在編織時有特殊需要而變化織法，其所形成的紋樣仍然可以如織布上的天然紋理一般保持生動面貌。 新織綾機的構(gòu)造不僅趨于簡單化，對于織工上手勞作來說也更為適用，生產(chǎn)效率獲得極大提高?。 馬鈞不僅熱衷于織機構(gòu)造研究，還關(guān)注到農(nóng)業(yè)用具的改進，如針對翻車（汲水裝置）的改造，研制成僅以一人之力便可轉(zhuǎn)動的翻車（龍骨水車）。 而汲滿水的翻車可以自行將江水倒流至田里，提升了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)澆灌的效率，節(jié)省了灌溉時人力的勞作。清人麟慶編撰的《河工器具圖說》記載了這種翻車的構(gòu)造，稱之“其巧百倍于?！薄?這種翻車直到20世紀(jì)后期， 在我國農(nóng)村仍然被使用著。 除此之外，馬鈞還研制出指南車，改進了諸葛亮的連弩，改進了攻城用的發(fā)石車，可謂巧計發(fā)明連連推出，因而在歷史上被稱為三國時期著名的能工巧匠。

再如，宋末元初的黃道婆，不僅有精湛的紡織技藝，還是一位紡織機械革新能手。 她在傳統(tǒng)踏車基礎(chǔ)上發(fā)明了扎棉用的攪車，使籽落于內(nèi)、棉出于外，大大提高了生產(chǎn)效率。 此外，她的更大貢獻在于改進織布機， 其發(fā)明的腳踏紡車有3 個錠子，可以紡3 根紗，這是當(dāng)時世界上最先進的紡車，比歐洲紡兩根紗的紡車要早近500 年。經(jīng)過她改進的織布機，能織出各色美麗的棉布，增加織品種類，這樣的技術(shù)革新令人稱道。

由此言之，“工匠精神”是傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中較為核心的概念， 體現(xiàn)著我國古代造物觀念的深刻內(nèi)涵。 就其文化傳承特性而言，“工匠精神”有著社會化發(fā)展過程的顯在性，具有面向人與社會的文化控制力和匠作之心的約束力，從而展現(xiàn)出“工匠精神”應(yīng)有的文化信仰與價值，塑造與整合出工匠職業(yè)的價值觀、操守觀、道德觀，以及各種造物活動應(yīng)具有的行為方式和工匠自身應(yīng)具備的特質(zhì)。 有關(guān)“工匠精神”的闡述在我國古代的許多文獻典籍中也有列目，闡明其技術(shù)精進、追求創(chuàng)新、追求卓越的理念。諸如先秦諸子百家的言論、西漢劉安的《淮南子》、唐代柳宗元的《梓人傳》、北宋高承的《事物紀(jì)原》、沈括的《夢溪筆談》，還有明文震亨的《長物志》、計成的《園冶》、宋應(yīng)星的《天工開物》和近代鄧之誠的《骨董瑣記》等等。

舉例來說，沈括一生致力于技術(shù)發(fā)明和技術(shù)研究，在他晚年集一生學(xué)識和見聞之精萃撰寫的《夢溪筆談》中，他講述了許多奇異工巧之事，且列有專門章節(jié)，如技藝、器用、神奇、異事、謬誤、譏謔等。如《器用》（卷十九篇）對凹面鏡成像、凹凸鏡的放大和縮小作用的論述便是對我國古代“透光鏡”傳承技術(shù)的科學(xué)解釋，推動了后世對“透光鏡”的研究；凹面鏡成像之類的巧技內(nèi)容的記述可謂細致周詳，是對古代“奇技”和“工巧”的真實寫照。 又如，宋應(yīng)星撰寫的 《天工開物·乃服第二·結(jié)花本》 篇記載：“凡工匠結(jié)花本者，心計最精巧。 畫師先畫何等花色于紙上，結(jié)本者以絲線隨畫量度，算計分寸杪忽而結(jié)成之。 張懸花樓之上，即結(jié)者不知成何花色，穿綜帶經(jīng)，隨其尺寸度數(shù)提起衢腳，梭過之后居然花現(xiàn)。 蓋綾絹以浮經(jīng)而見花， 紗羅以糾緯而見花。綾絹一梭一提，紗羅來梭提，往梭不提。 天孫機杼，人巧備矣?！盵18]這記述了明代織造工藝的最高水平。后人依《天工開物》論述之意給予評價，傳為“載百工之機巧，道萬業(yè)之由始”。 “機巧”可謂傳承上千年，從戰(zhàn)國墨子提出的人工機巧之思想，到宋應(yīng)星自己總結(jié)機巧方略寫出《天工開物》，時光流逝，斗轉(zhuǎn)星移，但“百工之機巧”所蘊含的工匠創(chuàng)造精神卻一直在弘揚，它構(gòu)成的“天工文化”筑起了“工匠精神”的核心，在歷史長河中世代相傳，發(fā)揚光大。

應(yīng)該說，在我國古代文獻典籍中，但凡涉及贗古?、識寶、煉金、養(yǎng)生、美容、修煉等絕術(shù)奇技，都會有關(guān)于“奇技淫巧”或“能工巧匠”的專題記述。 大至俯仰天地、神機妙算，小至日常生活、處處玄機，其著眼點依然在“奇技”和“工巧”上。 雖有“奇巧而無益”的說法[19]，但“奇技”和“工巧”還是令人著迷，技藝上的“奇巧”“見工如見藝”成為大家熱衷的話題，這反映出古代社會的基本價值觀，對工匠巧作的尊重。 況且，早在先秦管子既定的“士、農(nóng)、工、商”四大階層中，“工”竟排行在“商”之前，而僅次于“農(nóng)”。 “工匠”階層綿延數(shù)百代，自有賞識其貢獻的有識之士，其中揭示“工匠精神”的意義也大有人在。 管子就從倫理上談?wù)摗罢\工”，進而提出“良工”的職業(yè)倫理規(guī)范，更主張“人與天調(diào)，然后天地之美生”[20]（P228），這里的“天”，已不再是人格化的至上神，而是自然之田，是天地和合的產(chǎn)物。

再有，始于上古的工匠階層也并非被完全歧視。諸如，上文提到的古代工匠階層的先師——魯班就始終被奉為“尊師”，而有“非儒即墨”之稱的墨家學(xué)派聲勢浩大，其創(chuàng)立者墨子亦是致力于精神傳播的工匠，他提出的“務(wù)實”、“道技合一”等工匠精神影響深遠。 其實，在跨越數(shù)千年的歷史長河中，騷人墨客、文人雅士仍然保持與工匠們的傾力合作，精心打造各種造物之事，使得匠作之業(yè)成為集“實用”、“審美”與“工巧”合一的有價值的勞作，匠作之物甚至成為高貴、典雅的“工藝品”而榮登古代藝術(shù)的大雅之堂。 據(jù)此，我們所說的“能工巧匠”也就在歷史的長河中固化形成自己應(yīng)有的地位。 反觀儒家觀念，其將“奇技淫巧”的文化屬性過分貶低，也是不客觀的一種認(rèn)識。 可以肯定地說，古代文獻典籍中講述的“工匠精神”都對“奇技淫巧”和“能工巧匠”的實際作用給予過不同程度的推崇。

三、對“道技合一”境界的追求是“工匠精神”的本質(zhì)

《莊子·外篇·達生》述說匠人梓慶削木為鐻的內(nèi)心體驗，謂之曰“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。 ……然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與！ ”[21]（P178）這篇以“達生”命名的寓言明確提出要摒除各種外欲，尤其是要忘卻“利名我”，做到心無旁騖，事事釋然，方可集思凝神，與天地融合，終成鬼使神工之妙。 這則寓言可謂是莊子對“天道無為”思想的生動闡釋，如曰：“無為也則任事者責(zé)矣，無為則俞俞。 ”[20]（P211）匠人盡其職責(zé)，從容于手上的活計，專注于材質(zhì)、手藝，排除外物干擾，享受做工的精神體驗。其主張“無為”，放棄妄為，以自然之本的處世態(tài)度締造一種“天地與我并生，萬物與我為一”?的精神境界。

在先秦諸子中，無論是像西晉郭象認(rèn)為的“技”是“萬物之末用”，還是在儒家看來“技”是微不足道，以及在《論語》中，樊遲因“請學(xué)稼”、“請學(xué)圃”而被孔子評價為“小人哉，樊遲也”，都顯露出對“技”的輕慢。 唯獨墨家表現(xiàn)出對技藝技巧的一種與眾不同的價值追求，這是具有時代特殊意義的。 屬于道家學(xué)派代表的莊子對造物活動中的“技”也給出了與重“道”輕“技”風(fēng)氣迥然不同的評價，顯露出莊子對“道”有深刻的認(rèn)識。 除上述《外篇·達生》外，在莊子的其他寓言中，“技”始終是體悟“道”的重要途徑，那些擁有高超技藝的人，如庖丁、梓慶等人的技藝成就，多是由工匠自身的人格修養(yǎng)孕育產(chǎn)生的，“人的靜思”與“專注的直覺性”最終成為莊子語意中對匠作“絕活”的判斷。 甚而在《莊子·天下篇》中還頌揚墨子“好學(xué)而博”，就連法家代表韓非子也在《八說》中說墨子“博學(xué)辯智”。 這表明墨子的“崇智求真”?贏得了春秋末期至戰(zhàn)國初期各家思想的認(rèn)同。 所以，作為我國古代技術(shù)家，墨子最為突出的特質(zhì)便是強調(diào)“道技合一”，他從事的技術(shù)實踐也就圍繞著“義利共同”?這一中心來推進。 故而，莊子《外篇·達生》也可說是道家轉(zhuǎn)借墨學(xué)形成的“道技合一” 的認(rèn)識論。 英國科技史家李約瑟曾有過設(shè)論， 認(rèn)為墨家思想可與同時期古希臘哲人思想相媲美，都達到了非常高的科學(xué)理性的境界。 甚至推測，如果墨家的邏輯和道家的自然觀能夠融合，那么， 古代中國的科技將會越過鄙視技術(shù)的門檻而獲得重大發(fā)展?。 只是歷史無法假設(shè)，這也成為李氏無法解答的“難題”。

依此論“道”乃是我國古代非常重要的哲學(xué)概念。 其含義可謂復(fù)雜，難以言說清晰，既是范疇，又是終極實在的概念。 如若從字面上解釋，“道”或“正道”是帶有方向性和目的性的引導(dǎo)，可以引申為實現(xiàn)特定目的的途徑和方法。 如若從認(rèn)識論角度來說，“道”則是指萬物運行的客觀規(guī)律，這種規(guī)律可以被感知和認(rèn)識，但是不以人的意志為轉(zhuǎn)移。 所以，老子曰：“道”是“萬物之奧”[22]。

與“道”相對應(yīng)，“技”可說是有形的，有具體的指向、途徑和方法。 諸如，《墨子·貴義》載：“子墨子南游使衛(wèi)，關(guān)中載書甚多”[23]（P213），這表明墨子好學(xué)，通曉多種工藝技術(shù)領(lǐng)域，特別是在機械、土木等工程領(lǐng)域有著很高的造詣，能制木鳶、大車，精通木工技巧。 《墨子·經(jīng)上》更進一步提出：“巧傳則求其故”，“巧傳”與“求其故”是對世代相傳的手工藝技巧的求取、探究。 故《孟子·盡心上》曰：“求則得之”[24]，求的是世代相傳的手工藝的“技”，從而揭示“技”的本質(zhì)和規(guī)律。

其實，依“道”的體悟而論“技”并非只是墨家，關(guān)于“技”有法可依循的思想根源最早見于《禮記·少儀》，有所謂“工依于法”，即講究技術(shù)規(guī)范。 當(dāng)然，講得更多的仍然是墨子，即所謂對“法”的認(rèn)識，曰：“天下從事者，不可以無法儀。 ……百工為方以矩，為圓以規(guī)，直以繩，正以縣。 無巧工不巧工，皆以此五者為法。 巧者能中之，不巧者雖不能中，放依以從事，猶逾已。 故百工從事，皆有法所度。 今大者治天下，其次治大國，而無法所度，此不若百工辯也?！盵23]（P22）在墨子看來，“法”是技術(shù)活動中理應(yīng)遵守的技術(shù)要領(lǐng)和操作程序， 尤其是對于百工來說，要取得成功，都必須依“法”行事。 此乃“巧者”之“巧”，其關(guān)鍵是因為“中之”，即深刻理解和把握技術(shù)要領(lǐng)及規(guī)范的真諦，達到“技”與“法”融為一體。墨子還強調(diào)技術(shù)規(guī)范的5 種要點：“方以矩”、“圓以規(guī)”、“直以繩”、“正以縣”以及遵守天下之“法儀”，這是提升“技”藝最具有直接操行的法則。

故此，我們可以說，由“道”的體悟而論“技”，不論是“技”的“巧傳”與“求其故”，抑或是“技”的規(guī)范所列法度，再由“技”的理念升華入“道”、以“技”悟“道”，所有這些“道技合一”的特征講述都可以說是既重道又重術(shù)，在此基礎(chǔ)上達到“厚乎德行、辯乎言談、博乎道術(shù)”[23]（P50），從而實現(xiàn)“德行”與“道術(shù)”的相互結(jié)合。 這種“道技合一”的境界顯然是工匠至高精神的追求，即由“技”悟“道”是對工匠的更高要求。 可以這樣理解，就工匠勞作狀態(tài)而言，掌握高超的技藝乃是在體悟“道”的基本前提下實現(xiàn)的，但這并不意味著因此就可以體悟到無形的、難以言表的“道”。 真正的“道技合一”的境界是不以技藝提升為目的的，而是通過學(xué)“技”的過程來體悟“道”的真諦，從而實現(xiàn)匠作意義的超越；同時，又通過對“道”的認(rèn)識和體悟來促進“技”的爐火純青。 就像莊子筆下庖丁這樣的“工匠”，他為文惠君解牛，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音。 合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會。 ”[21]（P55-56）庖丁高超的技藝令文惠君拍案叫絕。 然而，庖丁解牛的妙處并不在于他的技藝精到，而在于他的認(rèn)識和體悟。 庖丁“所好者道也，進乎技矣。 ”當(dāng)然他對“道”的認(rèn)識也是以技藝的提升為前提，從“所見無非全牛者”，經(jīng)過訓(xùn)練便“未嘗見全?！?，最后“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，做到了“依乎天理”，游刃有余。 每次完成解牛，庖丁都“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”[21]（P56）。 這就是由解牛得到的超越與滿足，講究做事不僅要掌握規(guī)律， 還要持有一種謹(jǐn)慎小心的態(tài)度，收斂鋒芒；并且在懂得利用規(guī)律的同時，更要去反復(fù)實踐，如庖丁“所解數(shù)千牛矣”一樣[21]（P56），不停地重復(fù)，終究能悟出事物的真理所在。 在莊子筆下還有很多這樣的人物，如梓慶削木為鐻、輪扁斫輪等，他們都是由“技”入“道”，最終實現(xiàn)了“道技合一”。 這種“道技合一”的境界是古代工匠的終極追求，如能實現(xiàn)便可稱之為大國工匠。

進言之，在我國古代有著高超技藝的匠作不在少數(shù)，雖說有士農(nóng)工商的等級劃分，工匠待遇極低，再加之幾千年的農(nóng)本經(jīng)濟形成的思維慣性，使得技術(shù)傳播與傳承方式多只注重實踐而忽視藝?yán)硖骄俊Ｈ欢?，就基本道行而言，匠作之藝對于“道技合一”精神境界的追求卻始終如一，這是使得我國古代匠作之藝在文明史冊上獨占鰲頭地位的動力源泉。以距今約七千年的治玉工藝為例，其復(fù)雜的匠作流程，諸如，在揀選好玉料之后要經(jīng)過刻、碾、琢、磨、鉆等多道工序，在成器之后還要琢刻紋飾，整個琢玉過程具有高超技藝運用的典型性。 換言之，一塊天然巖石要具備文化意蘊是要經(jīng)過人工打磨，注入人性價值，方能進入“文化”領(lǐng)域產(chǎn)生認(rèn)同的。 對出土玉器或是對《玉作圖說》?等史料進行綜合探究，可以證明：我國自古治玉就十分講究對“解玉沙”的技藝操作?，且始終伴隨著古代玉文化的生成而不斷精進。 就是說，只有被匠作之藝加工過的玉料才能被賦予“以玉比德”或是“借玉傳情”的文化內(nèi)涵?，也才能被真正稱為玉之美器。 這表明治玉過程中，人與物結(jié)成的相互關(guān)系以及成就“物”所包蘊的價值取向都是文化的顯現(xiàn)。 文化在這里體現(xiàn)為人創(chuàng)造物質(zhì)財富和精神財富的總和。 而這種文化早在人類最初的“造物”活動中就已誕生。 如是可說，“道技合一”的境界追求就是造物文化多元內(nèi)涵的必然呈現(xiàn)。

又如，宋代的潘谷不但善于制墨，而且善于鑒賞，達到了“揣囊知墨”的程度。 相傳他不但精于制墨，制有“松梵”、“狻猊”等墨品；而且善于辨墨，凡墨只要經(jīng)過他手一摸，便知精粗。 史籍有載：一次黃山谷（即黃庭堅）將自己所藏之墨，請他鑒定，他著墨囊一觸，便告訴山谷說：“‘此李承晏之軟劑，今不易得。 ’又拿一囊說，‘此谷二十年前造者，今精力不及，無此墨也’。 黃山谷取出一看，果然如此。 ”[25]蘇軾對潘谷之墨推崇備至，曾把潘古和宮廷、王府墨工的制墨技藝作一個比較，評價曰：“潘谷、郭玉、裴言皆墨工，其精粗次第如此。 此裴言墨也，比常墨差勝，云是與曹王制者，當(dāng)由物料精好故耶？”[26]元豐七年（1084）八月，蘇軾自黃州（今湖北黃岡）奉詔遷汝州（今河南省汝州市）團練副使，途經(jīng)潤洲（今江蘇鎮(zhèn)江）時寫下《贈潘谷》一詩，贊揚潘谷以“道”養(yǎng)“技”的品格，詩云：“潘郎曉踏河陽春，明珠白璧驚市人。 哪知望拜馬蹄下，胸中一斛泥與塵。 何似墨潘穿破褐，瑯瑯翠餅敲玄笏。布衫漆黑手如龜，未害冰壺貯秋月。 世人重耳輕目前， 區(qū)區(qū)張李爭媸妍。 一朝入海尋李白，空看人間畫墨仙。 ”[27]蘇軾將潘谷與同為潘姓的西晉詩人潘岳作比較，以潘岳的阿諛權(quán)貴反襯潘谷不求富貴的高尚品德及精湛制墨手藝，借此發(fā)出感嘆：世人“重耳輕目”，闡明只聽聞前人李廷珪和張遇制得好墨，卻未曾注意到當(dāng)世潘谷才是有氣節(jié)的手藝匠人。 潘谷制墨的技藝能巧可謂達“道技合一”之境，他與蘇軾結(jié)下翰墨情誼，蘇軾作詩拜其為“墨仙”。

從千年治玉和潘谷制墨的歷史足跡中能夠引發(fā)出我們的許多思考：一是“造物”與“賞物”的雙關(guān)作用應(yīng)當(dāng)引起高度重視。 “造物”重在“物化”，而“賞物”則重在“物的美化”，且自古以來就有文人雅士的多方參與，“趣味”、“心齋”、“比德”、“機巧”、“藻飾”等等就是古代文化與藝術(shù)思想的有機構(gòu)成，如若離開這些，“物的美化”便無從談起。 二是對手工藝傳承的多元認(rèn)識，既有“技進于道”，更有“道法自然”，這需要通解更多的文采意蘊。 如劉勰《文心雕龍》中曰：“夫文心者，言為文之用心也。昔涓子琴心，王孫巧心，心哉美矣，故用之焉?！盵28]如此可言，造物活動除匠人之手藝外，仍不乏使用者或文人雅士將“品味”乃至把玩過程中帶來的“賞物”之興融入其中，這些話題可取資源亦是豐富多彩，可納入“道技合一”之境當(dāng)中，即先有風(fēng)雅之品味，再有風(fēng)雅之匠術(shù)。 進而言之，“工匠精神”的豐富性已不僅僅在于特指匠作之藝的專注、嚴(yán)謹(jǐn)，更在于工匠對自己所從事的技藝傾注巨大的熱情心血，對“物”的鑒賞最終成為其匠作精益求精、力求完美的追求，使其所造之物在精神層面上有更大的升華。 追源溯流，如若想真正了解“工匠精神”的根源及內(nèi)涵，還是要回到工匠及手工藝繁盛時期的社會視角或者歷史語境中去體驗和觀察，否則難以把握“工匠精神”的真實意涵和文化價值。

結(jié) 語

從本質(zhì)上講，“工匠精神”的既有存在條件是歷史性的， 其職業(yè)價值取向和行為表現(xiàn)也多為過去式，這已是不爭的事實。 如今，我們努力檢索史籍，鉤玄史脈，試圖完整復(fù)述傳統(tǒng)“工匠精神”的理念精髓，但不得不承認(rèn)，其指代已經(jīng)泛化。 故本文探討的真實意圖在于試圖重新找回“工匠精神”的價值，繼續(xù)弘揚精益求精的職業(yè)態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣r值觀， 使當(dāng)今各行各業(yè)的從業(yè)者都能成為有理想、有道德、有文化和有技藝規(guī)約的“工匠”，成為具備承傳千年之久“工匠精神”的接續(xù)者，在新時代發(fā)展進程中，發(fā)揮出生命情懷與手作理想。 再者，進一步明晰“工匠精神”延續(xù)至今，特別是其精神價值重被倡導(dǎo)的意義所在，一方面體現(xiàn)出“工匠精神”并非墨守成規(guī)，而是需追求技藝功效的極致與完美；另一方面“工匠精神”又有著促進其斧工蘊道不斷被超越的創(chuàng)新精神。 如是所言，對“工匠精神”的傳承是我們這一代人的歷史責(zé)任，而創(chuàng)新和超越則是新時代弘揚“工匠精神”的內(nèi)在動力。 我們必須在這一認(rèn)識的高度上，不斷探索和踐行“工匠精神”的真實價值，特別是將遠離我們而去的傳統(tǒng)“工匠精神”拉近到現(xiàn)實社會，在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢征程中，協(xié)同千千萬萬的能工巧匠，繼續(xù)發(fā)揚“工匠精神”，實現(xiàn)時勢造英雄、大國出工匠的目標(biāo)。

注：

① 柳宗元所作《梓人傳》講述梓人“都料匠”善運眾工的智慧與才能。 推而論之，將其比附宰相運籌大事應(yīng)當(dāng)堅守的原則。 故而，《資治通鑒》中說柳宗元“善為文”，用形象化方法記述小人物的生活經(jīng)歷及精神面貌，揭示出社會政治生態(tài)的大局， 抒發(fā)自己的感慨和政見，這可謂是柳宗元的一大創(chuàng)舉。

②“物勒工名”這項制度的設(shè)計，記載于戰(zhàn)國陰陽家的一篇天文歷法著作《月令》。 這是按照一年十二個月的時令記述朝廷祭祀禮務(wù)的法令， 其中有曰：“是月也，命工師效功，陳祭器，按度程，毋或作為淫巧，以蕩上心，必功致為上。 物勒工名，以考其誠。 功有不當(dāng)，必行其罪，以窮其情”。

③ 關(guān)于先秦官營手工藝行業(yè)的“監(jiān)造”、“主造”以及“制造”的三級制度分工，在中國科學(xué)院歷史地理學(xué)家黃盛璋考證中有所確證，認(rèn)為：春秋戰(zhàn)國時以韓，趙，魏諸國為界域的三晉時， 歸納這一地域青銅器銘文，發(fā)現(xiàn)銘文記載反映出這一時期官營手工藝行業(yè)存在著監(jiān)、主、造三級制度，指出“監(jiān)造中央以司寇、司馬、封君，地方以令，同于三晉兵器，它國未見；主造除工師見于秦銅器外，其余它國亦不見；制造惟冶及冶客見于東周銅器。 ”（參見黃盛璋：《三晉銅器的國別、年代與相關(guān)制度問題》，載《古文字研究》第十七輯，北京：中華書局,1989 年版，第 1-66 頁）。

④ “立事人”在戰(zhàn)國時期均為職官，如齊國稱“工正”，楚、韓、燕等國稱“工尹”，乃是中央屬官。 對此研究可參見山東師范大學(xué)歷史學(xué)院教授呂金成新著《夕惕藏陶續(xù)編》（上海：中西書局，2016 年版），這是繼《夕惕藏陶》之后，以陶文實物為主要研究對象，運用現(xiàn)代考古學(xué)的研究方法，對所見山東沂水戰(zhàn)國時期齊國官量釜上的刻劃陶文的專門著錄， 取得了陶文研究的多項成果。 戰(zhàn)國時期齊國“立事人”制度的發(fā)現(xiàn)是沂水陶文研究的最為重要的內(nèi)容。

⑤ 《髹飾錄·楷法章》中所提到的“三法”、“二戒”、“四失”、“三病”、“六十四過”， 反映出漆藝制作過程應(yīng)該具有嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，尤其是《髹飾錄·乾集》篇中關(guān)于漆藝工具的闡述，表現(xiàn)出作者黃成的自信、自尊，體現(xiàn)了他對漆藝熱愛的情愫，這也是對“工匠精神”恰到好處的一種注解。

⑥該拓片錄入至中國社會科學(xué)院歷史研究所匯編的《甲骨文合集》，第 41011 號。

⑦明人馮夢龍在《古今譚概》中記述工匠為獲得文人的認(rèn)同，通過飽讀詩書提升自己的身份，以“儒匠”自稱，“有木匠頗知通文，自稱儒匠。 嘗督工于道院，一道士戲約：‘匠稱儒匠，君子儒？ 小人儒？ ’匠遂應(yīng)曰：‘人號道人，餓鬼道？ 畜生道？ ’”（（明）馮夢龍編著.古今譚概[M].欒保群點校.北京：中華書局,2007.297.）

⑧ “禮法并施”是荀子的思想，《荀子·大略》語：“隆禮尊賢而王，重法愛民而霸。 ”荀子認(rèn)為禮法并舉，方能與天下稱王、成就一方霸業(yè)?！岸Y以定倫”（《荀子·致士》），禮法則定分（《荀子·非十二子》）：“終日言成文典，反紃察之，則倜然無所歸宿，不可以經(jīng)國定分。 ”及《管子·七臣七主》“法者所以興功懼暴也， 律者所以定分止?fàn)幰?，令者所以令人知事也?”

⑨“奇技淫巧”語出《尚書·泰誓下》，這是周武王聲討商紂王的一項罪名，謂曰：“郊社不修，宗廟不享，作奇技淫巧以悅婦人。 ”孔穎達疏“奇技謂奇異技能，淫巧謂過度工巧。 二者大同，但技據(jù)人身，巧指器物為異耳。 ”（引孔穎達《尚書正義》）觀其疏可說，此言并未有太過情緒化的傾向。 依此而論，如果僅僅是說“技巧”，應(yīng)該是比較正面的辭解，也就是如今所說的“技術(shù)”。 可《尚書·泰誓下》在“技”與“巧”前各加了形容詞，即“奇”和“淫”。 “奇”可謂新奇；“淫”乃有過度，這樣的表達也算可以，謂之追求之意，追求什么呢？ 以訓(xùn)詁喻今解說，就是追求創(chuàng)新技術(shù)。 如是所言，“奇技淫巧”之語義無可厚非，確實沒有必要過多疑問，或否定這種對技術(shù)極致追求的本義。 可問題的關(guān)鍵在于，后綴一句“以悅婦人”，這才是構(gòu)成否定技術(shù)的要害。 在我國古史上，總喜歡將誤國之罪嫁禍于女子，“紅顏禍水”就是典型的例句，以致商紂王亡國于迷戀妲己，其罪不可赦。 如此，“作奇技淫巧以悅婦人”，這就足以將“技術(shù)”名聲徹底搞臭。 況且，《尚書》闡發(fā)的這種思想，到漢代竭力推行“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”又有新的發(fā)展。 如西漢戴圣整理《禮記》，后經(jīng)鄭玄注疏歸為儒家《五經(jīng)》之一。 其中，就明確言說：“析言破律，亂名改作，執(zhí)左道以亂政，殺；作淫聲，異服，奇技，奇器以疑眾，殺；行偽而堅，言偽而辯，學(xué)非而博，順非而澤以疑眾，殺；假于鬼神時日，卜筮以疑眾，殺。 此四誅者，不以聽。 凡執(zhí)禁以齊眾，不赦過。 ”可見，音樂、異服和奇技在此通通被列為是犯上作亂、萬惡不赦之罪孽。 這罪孽根源究竟從何而起，看來已非視“奇技淫巧”為“玩物喪志”的過錯，而是《易經(jīng)》一語道破，曰“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”，“圣人”是誰，是統(tǒng)治者，將統(tǒng)治者拋在一邊，這必是罪無赦。 久而久之，鄙薄技術(shù)、斥之為“奇技淫巧”便成為古代文化的負面屬性。

⑩ “匠籍”制度在明中期發(fā)生變化，即出現(xiàn)了“輪班匠”制度。 《明會典·工匠二》記載：“(洪武)二十六年定，凡天下各色人匠編成班次，輪流將赍原編勘合為照，上工以一季為滿，完日隨即查原勘合及工程明白，就便放回，周而復(fù)始。 ”“輪班匠”推行后，其勞動是無償?shù)?，受制于手工官“坐頭”的管制盤剝，因而工匠以怠工、隱冒、逃亡等手段進行反抗。 至此，明中葉不得不制定了適應(yīng)商品經(jīng)濟發(fā)展的以銀代役法。 到嘉靖四十一年（1562）起，輪班匠一律征銀，朝廷則以銀雇工。 “輪班匠”名存實亡之后，人身束縛大為削弱，身隸匠籍者可自由從事工商業(yè)活動，明中期開始的逐步深化的匠役改革無疑促進了民間手工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展， 直至清代，持續(xù)了四個半世紀(jì)的匠戶制度才壽終正寢。

? 關(guān)于馬鈞的生平記載，《三國志》中并未有專門作傳，而是裴松之在為《三國志》卷二十九《杜虁傳》作注文時，引了《馬鈞傳》這篇文章。 文中所述文字為《馬鈞傳》中故事節(jié)選。

? “贗古”，古時專門術(shù)語，指假冒（仿制）古物行業(yè)。 經(jīng)文獻查找，古代是有專門記載贗古的文字，如《福壽真經(jīng)》中記載如何仿制古紙、古墨，《清稗類鈔》中記載仿制楠木棺，《銷夏錄》中記載制作贗畫等。

? 此句語出《莊子·齊物論》篇，所謂“齊物論”當(dāng)有兩種解讀：一曰“齊物”論；二曰齊“物論”。 前者以郭象注疏為代表的“齊物”論，關(guān)注的是“物”，即強調(diào)事物的自然本性，注曰：“夫自是而非彼，美己而惡人，物莫不皆然。 故是非雖異而彼我均也”，所論乃“萬物一也然”；后者以王夫之為代表的齊“物論”，強調(diào)的是“以不齊為齊”。 《齊物論》通篇以“喪我”發(fā)端，來闡明萬物不齊是由于“我”的偏執(zhí)所至，只有達到“忘我”，才能實現(xiàn)萬物之“齊”。 由此導(dǎo)出“是非”二字的通解“世間是非，何為對錯”，進而指出“是非”得以產(chǎn)生的根源就是“成心”，即是“天地與我并生，而萬物與我為一”。

? 墨子提倡“學(xué)而能”（《墨子·尚賢下》），即學(xué)而知，主張“精其思慮， 索天下之隱理遺利”（《墨子·尚賢中》），信奉“務(wù)為智”（《墨子·修身》）。

? 墨子認(rèn)為，凡是符合于“利天下”、“利人”的行為，就是“義”，以致提出“利”為人的標(biāo)準(zhǔn)，“若是上利天，中利鬼，下利人，三利而無所不利，是謂天德。 ”（《墨子·天志下》）這就是有利于天下的現(xiàn)實。 據(jù)此，墨子又提出一條可以“法乎天下”的行為準(zhǔn)則，“利人乎即為，不利人乎即止”（《墨子·非樂》）， 在墨子眼里，“為天下興利除害”既是技術(shù)科學(xué)發(fā)展的出發(fā)點，也是技術(shù)科學(xué)發(fā)展的排他性目標(biāo)。 因而，墨子的技術(shù)思想帶有“重利貴用”的倫理學(xué)取向，具有強烈的倫理訴求。

? 李約瑟“難題”是在其編著的15 卷本《中國科學(xué)技術(shù)史》（北京：科學(xué)出版社，1990 年版）中提出的，其設(shè)論是：“盡管中國古代對人類科技發(fā)展做出了很多重要貢獻，但為什么科學(xué)和工業(yè)革命沒有在近代的中國發(fā)生？ ” 1976 年，美國經(jīng)濟學(xué)家肯尼思·博爾丁稱之為李約瑟“難題”。 很多人把李約瑟“難題”進一步推廣，出現(xiàn)了“中國近代科學(xué)為什么落后？ ”“中國為什么在近代落后了？ ”等諸多問題。

? 《玉作圖說》 為清代畫家李澄淵作于清光緒十七年(1891 年)的一組彩繪圖冊，由一十二幅圖畫和一十三說的文字組成， 描繪和說明了清代玉器作坊制造玉器的情形。

? 關(guān)于“解玉沙”的記載，史籍中較早提及的是《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》中的詩文，曰：“鶴鳴于九皋，聲聞于野。魚潛在淵，或在于渚。樂彼之園，爰有樹檀，其下維蘀。它山之石，可以為錯。”又曰：“鶴鳴于九皋，聲聞于天。魚在于渚，或潛在淵。樂彼之園，爰有樹檀，其下維榖。他山之石，可以攻玉。 ”楊伯達注疏清末李澄淵作《玉作圖說·研漿圖說》認(rèn)為：“研漿圖說”重點就是“講解研磨用沙，可知沙對攻玉的重要性”，即有“他山之石可以為錯，即指此而言。 ”所謂“解玉沙”，即從原生態(tài)塊狀巖石中搗制研漿后才獲得的。 明末宋應(yīng)星在《天工開物》中也稱：“解玉砂，出順天玉田與真定邢臺兩邑。其砂非出河中。 有泉流出，精粹如面，藉以攻玉，永無耗折”。

? “以玉比德”是論玉德成為琢玉文化品格的關(guān)鍵。早在春秋初期，管仲就提出“玉具九德”，曰：“夫玉之所貴者，九德出焉。 夫玉溫潤以澤，仁也。 鄰以理者，知也。堅而不蹙，義也。廉而不劌，行也。鮮而不垢，絜也。折而不撓，勇也。瑕適皆見，精也。茂華光澤，并通而不相陵，容也。 叩之，其音清摶徹遠，純而不殺，辭也。 是以人主貴之。 藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉。 ”（《管子·水地》）春秋晚期的孔子更是將玉器列出“玉具十一德”，曰：“夫昔者，君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如墜，禮也；叩之，其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！对姟吩疲骸阅罹?，溫其如玉’，故君子貴之也?！保ā抖Y記·聘義》）