戲劇教育中角色分析和認(rèn)知的探究

李娜

【摘要】在戲劇教育中，人物創(chuàng)作的方法可以運(yùn)用邏輯推理、演繹自己所要扮演的角色，想要塑造好一個人物形象，目標(biāo)是舉手投足都要表現(xiàn)出演員對劇本中人物形象地理解與感知，力爭讓扮演的角色像生活中真實(shí)存在的一樣“活”起來。

【關(guān)鍵詞】戲劇教育 角色分析 角色認(rèn)智

一、表演藝術(shù)

表演藝術(shù)就是要在規(guī)定情境中“合乎邏輯的”再現(xiàn)人的行動，即由演員扮演角色、創(chuàng)造人物形象。演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥?，在自己身上?chuàng)造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是通過歸納、總結(jié)、推理，創(chuàng)造出鮮明的人物性格，塑造出栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達(dá)活生生的人。

演員拿到一個劇本，初讀劇本了解大體事件，同角色第一次見面，獲得對角色最初的感性認(rèn)識（印象），如了解這個角色的性格、對角色的情感如同情、好惡等，這些都是第一印象。對角色的感性認(rèn)識是十分寶貴的，也就是直覺準(zhǔn)確，這將會為下一步的創(chuàng)作過程展開提供重要保證。然而，有一些是錯誤的，這將在下一階段的分析角色中進(jìn)行判斷、糾正。

這種感性的印象，例如，這個角色的性格是懦弱的或是堅(jiān)強(qiáng)的，角色形象是高大的或是美麗的。在中央戲劇學(xué)院的劇本片段教學(xué)中，教師發(fā)揮學(xué)生的自主能動性，在難易程度適當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，讓學(xué)生自主尋找自己感興趣的劇本和角色來飾演，其實(shí)這就是利用了學(xué)生對角色最初的認(rèn)識。這種最初的認(rèn)識即藝術(shù)直覺是體驗(yàn)角色的基礎(chǔ)。

二、藝術(shù)直覺

表演中的藝術(shù)直覺是一種藝術(shù)思維能力，不依靠概念、判斷和推理的邏輯思維過程而直接對認(rèn)知對象即角色的認(rèn)識，這種直覺的心理機(jī)制和心理活動是具有直接性、無意識性和創(chuàng)造性、主觀性等特征。

藝術(shù)直覺的對象即角色，演員帶著藝術(shù)的、審美的目的來對待。表現(xiàn)性不是角色的自然屬性，它是角色與演員的審美聯(lián)系中才有的一種屬性。它指的是從角色的外部形式中表現(xiàn)出來的一種與演員的觀念、情趣相通的內(nèi)涵。蘇珊·朗格、杜夫海納等人都十分重視自然事物和藝術(shù)作品的“表現(xiàn)力”“表現(xiàn)性”。例如，演員對待一個角色，角色之所以成為演員藝術(shù)直覺中的模樣，是因?yàn)榻巧珡耐獠啃问剿w現(xiàn)的內(nèi)涵和演員的情趣、觀念是相通的。

藝術(shù)直覺還有一個特征就是主觀性，對待同樣一個角色，不同的演員會有不同的認(rèn)識，因?yàn)椴煌难輪T審美心理結(jié)構(gòu)是不同的，這種不同體現(xiàn)在不同時代、不同民族、不同背景等等。

藝術(shù)直覺還具有情感性，藝術(shù)直覺的發(fā)動是以一定的情感為基礎(chǔ)的。對待一個角色是否熱愛，將體現(xiàn)在認(rèn)識和創(chuàng)作之中?？梢姡囆g(shù)直覺這種藝術(shù)思維方式是由感性直觀因素和情感體驗(yàn)交織而成的。

例如，演員如何看待一個角色和對待這個角色的情感，是基于從前的生活、情感和審美經(jīng)驗(yàn)的，就像表演藝術(shù)家于是之剛開始讀《茶館》的劇本，腦子就會浮現(xiàn)出曾經(jīng)的故人，“我小時住的胡同口上，路南是一座‘老爺廟，對門是一個洋車廠子。有一個那時的年輕人，總是往來于廟與車廠子之間……他的走路很有特點(diǎn)，特別的利落、灑脫，以至于他每次穿行于廟和車廠子之間的時候我總要看……讀第一幕的時，我覺得穿行與茶座之間的青年王利發(fā)，就像他那樣才好?！笨梢姡谑侵畬Υ巴趵l(fā)”這個角色的初步認(rèn)識和藝術(shù)直覺是基于從前的生活經(jīng)驗(yàn)的，這為體驗(yàn)角色奠定了基礎(chǔ)。

三、戲劇教育教學(xué)過程

如果角色的初步認(rèn)識和藝術(shù)直覺是正確的，在演員以后的表演藝術(shù)創(chuàng)作之中，直覺認(rèn)識將是功不可沒的，因?yàn)樾蜗蟮姆N子將會生根發(fā)芽。但是，直覺認(rèn)識并不一定全都準(zhǔn)確無誤，隨著深入分析劇本和角色，將分析、判斷等思維形式加入，再將這些認(rèn)識去偽存真，并在創(chuàng)作的實(shí)踐過程中加以實(shí)現(xiàn)、證實(shí)。

接下來是分析劇本、分析角色。維戈茨基說：“在進(jìn)行作品分析時，藝術(shù)家或讀者對某一作品所做的有意識的合理解釋，應(yīng)該被看作是一種事后的理性化，一種事后想出來的解釋”。理性思維指導(dǎo)下的分析內(nèi)容包括劇本的事實(shí)、事件、時代背景;角色在劇本中處的情境;角色與其他角色的關(guān)系;角色在全劇中的貫串行動、最高任務(wù)及行動貫串線;角色在行動過程中的態(tài)度和行為方式（行為邏輯）。這些內(nèi)容要靠理性思維來歸納，但是要想使這些內(nèi)容具有生命力，為創(chuàng)作服務(wù)，還需要感性思維結(jié)合這些內(nèi)容來體驗(yàn)角色的情感，體會角色的內(nèi)心。感性思維或認(rèn)識在創(chuàng)作領(lǐng)域特別重要，感性生活占角色生活的大部分，演員要通過創(chuàng)作直覺、藝術(shù)本能、超意識敏感來完成。斯坦尼說“智慧的分析愈是詳細(xì)、多面而深刻，為情感創(chuàng)作迷戀找到刺激物和為無意識創(chuàng)作找到精神材料的希望和機(jī)會也就愈大”。

阿波波夫說：“在分析劇本和角色的行動邏輯和臺詞的邏輯時，我們沒有權(quán)利忘記，行動和話語乃是我們的理智和情感痛苦搏斗的結(jié)果?！涞?、理性地分析行動，可以解釋人物的行經(jīng)，但不能燃起造成一定行動地體驗(yàn)。話語和行動僅僅是角色表面的標(biāo)志，演員和導(dǎo)演還要根據(jù)這些標(biāo)志往深處挖掘，一直到他的火熱的情感的噴泉噴射出來為止。”這句話說明在這一時期，理性思維的分析和情感地體驗(yàn)是十分重要的。然而，理性地分析行動可以解釋人物的行為動機(jī)、歷程，但不能激起創(chuàng)作的情感，只有繼續(xù)挖掘，演員理解了行動和臺詞，才會有情感產(chǎn)生地體驗(yàn)，才會成為演員下一步創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

斯坦尼說：“演員扮演一個未經(jīng)他很好研究和分析過的角色，就像一個朗誦者朗誦一本他從來沒有看過的難懂的書一樣?！笨梢姡治鰟”竞徒巧闹匾?，這是表演藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，缺之不可。

第三步是外部情境的創(chuàng)造，即認(rèn)識事實(shí)本身產(chǎn)生的或隱藏在事實(shí)中的實(shí)質(zhì)。事實(shí)本身的產(chǎn)生是指事件的發(fā)生、進(jìn)展以及人物性格在此過程中的形成和變化。然而，事件的生成和對人物性格所產(chǎn)生的變化是有深層次原因的，包括時代背景、歷史潮流、政治和經(jīng)濟(jì)因素等更深層次的原因，這些就要通過研究挖掘，這樣才能使演員對角色進(jìn)行體驗(yàn)奠定基礎(chǔ)。

焦菊隱也論述過環(huán)境影響人物性格的理論，他認(rèn)為只要找出決定角色性格的環(huán)境因素，使之作用于演員，就可在演員心中激起與角色同樣的反應(yīng)，這時就需要想象來完成。藝術(shù)想象根據(jù)每個演員的天性和個人素質(zhì)、情趣喜好而不同，所以每個演員理解、想象的角色性格、生活等是不同的，也就是導(dǎo)致了不同演員即使創(chuàng)作同一形象也會不同的原因之一。

第四步是內(nèi)部情境的創(chuàng)造，即在想象中創(chuàng)造精神生活的內(nèi)部情境，在這里演員用自身的情感來積極創(chuàng)作角色，體驗(yàn)角色。藝術(shù)想象作為人的一種思維的方式，不是刻板地必須在哪里出現(xiàn)，而是伴隨過程之中的。不僅在準(zhǔn)備階段演員對角色有想象，在創(chuàng)作過程中、在演出階段都是有想象的，之所以在這里談到，是因?yàn)檫@時想象力的出現(xiàn)比較有典型性，而且想象是演員體驗(yàn)角色的必要條件。

最后是對聯(lián)系內(nèi)外部情境的劇本事實(shí)事件的估計(jì)。估計(jì)是一種推斷，但這種推斷除了有理性地把握指導(dǎo)，還要有在想象力中的未來規(guī)劃。演員創(chuàng)作的內(nèi)部精神生活包含在劇本事實(shí)和事件中，而對劇本事實(shí)事件的估計(jì)又需要理性地把握。這些都是在戲劇教育教學(xué)過程中演員進(jìn)行角色認(rèn)知的分析過程。