摘? 要：卞之琳是我國著名的翻譯家，他在如何處理譯者與原作者、譯者與譯文讀者之間的關(guān)系方面有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，為人們留下了不少寶貴的翻譯思想。他認(rèn)為，譯者要忠實(shí)于原作者的自由創(chuàng)造，力求與原作者達(dá)成心靈上的契合。同時(shí)他也肯定譯者的主體意識和創(chuàng)造意識，認(rèn)為譯者可以在忠實(shí)于原作的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造自由。卞之琳相信譯文讀者再創(chuàng)造能力的發(fā)揮，認(rèn)為讀者有能力去創(chuàng)造性地理解、接受翻譯作品。因此，他不一味迎合讀者的閱讀習(xí)慣，而是主要以原文的語言風(fēng)格與表現(xiàn)形式將異域文化忠實(shí)地傳遞給譯文讀者。

關(guān)鍵詞：卞之琳;原文作者;譯者;譯文讀者

作者簡介：肖曼瓊（1962.4-），女，漢族，湖南衡陽人，博士，碩士生導(dǎo)師，湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)翻譯、比較文學(xué)。

[中圖分類號]：H159? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-33-0-03

瀏覽本篇文章標(biāo)題，讀者也許納悶：譯者與原作者、譯者與譯文讀者，這應(yīng)該是主體性、主體間性理論的衍生物，是西方的舶來品，在卞之琳等老一輩翻譯家的筆下似乎沒有這類西方理論的“狂歡”，為何用來探討卞之琳的文學(xué)翻譯思想？的確，卞之琳沒有闡述過主體性、主體間性等方面的理論。但是，他卻以自己的翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)很好地詮釋、演繹了這些理論。對于譯者來說，原作者與譯文讀者好似孫悟空頭上的緊箍咒，制約著譯者的翻譯行為;譯者如果置之腦后，就會(huì)歪“經(jīng)”易取，真“經(jīng)”難求。因此，譯者翻譯文學(xué)作品，心中需要裝著原作者和譯文讀者，需要受原作的制約。對于如何處理譯者與原作者、譯者與譯文讀者之間的關(guān)系，卞之琳有著豐富的經(jīng)驗(yàn)。他將這些譯者頭上的“緊箍咒”化為手中的“金箍棒”，為人們留下了不少寶貴的翻譯經(jīng)驗(yàn)與翻譯思想。

第一節(jié)? 譯者與原作者

翻譯是譯者用一種語言傳達(dá)原作者用另一種語言表現(xiàn)的思想和情感的行為，是譯者與原作者情感的交流與精神的溝通。在翻譯過程中，譯者不能無視原作者的存在。譯者對原作者的認(rèn)識和態(tài)度，在很大程度上決定著譯作的面貌與質(zhì)量。由于譯者直接面對的不是作者而是作品，這就使原作者容易處于“缺席”和“失語”的狀態(tài)。有學(xué)者認(rèn)為，作品是獨(dú)立于作者的，對作品的理解與認(rèn)識自然應(yīng)該獨(dú)立于作者，不應(yīng)受到作者的制約和威脅。[1]（P61）在翻譯界，無視原作者，甚至對原作進(jìn)行大量刪減改編并獲得成功的情況的確存在，譬如最為人津津樂道的大翻譯家林紓。他在完全不懂外語，更談不上對原作者進(jìn)行研究的情況下，通過與懂外文的朋友合作，以耳受手追的方式翻譯了近二百部文學(xué)作品，其譯作影響深遠(yuǎn)、深受讀者喜愛。但是，就翻譯本身而言，林紓的譯作絕非上乘之作。原作的內(nèi)容在其譯作中沒有得到忠實(shí)再現(xiàn)，原作者的風(fēng)格也變成了林紓本人的風(fēng)格。譬如他翻譯的哈葛德的小說，小說原文“滯重粗濫”，林紓無法了解原文風(fēng)格，因而譯得“明爽輕快”。[2]（P530）雖然林譯文筆優(yōu)于原作，在讀者群中產(chǎn)生了轟動(dòng)效應(yīng)，但從翻譯原則上講并非上策。卞之琳對這種譯作優(yōu)于原作現(xiàn)象不以為然。他說：“譯得比原著還好，不管可能不可能（個(gè)別場合個(gè)別地方也不是不可能的），也就是對原著欠忠實(shí)，既算不得創(chuàng)作，又算不得翻譯，當(dāng)然更不是藝術(shù)性翻譯的理想。文學(xué)作品的翻譯本來容易惹動(dòng)創(chuàng)作欲不能滿足的翻譯者越出工作本分。實(shí)際上，只有首先嚴(yán)守本分，才會(huì)出藝術(shù)性譯品?！盵3]（P54-55）他坦言：“有人稱贊我翻譯的‘四大悲劇比莎士比亞的原著好，這令人很不愉快。果真如此的話，只能證明我翻譯的失敗——翻譯過來的比人家貨真價(jià)實(shí)的東西還好，那就不是莎士比亞，而是徹頭徹尾的改編了?！盵4]（P39）由此可見卞之琳對原著和原作者的尊重。他希望自己的翻譯能像原作者的創(chuàng)作一樣，希望自己的翻譯就是原作的忠實(shí)再現(xiàn)。

卞之琳在《十年來的外國文學(xué)翻譯和研究工作》一文中談到了譯者對原作者應(yīng)采取的態(tài)度。他說：“原作者是自由創(chuàng)造，我們是忠實(shí)翻譯，忠實(shí)于他的自由創(chuàng)造。他轉(zhuǎn)彎抹角，我們得亦步亦趨;他上天入地，我們得緊隨不舍;他高瞻遠(yuǎn)矚，我們就不能坐井觀天?！盵3]（P55）這段文字表明，譯者在翻譯過程中要以忠實(shí)于原作者的思想和風(fēng)格為準(zhǔn)則，力求與原作者達(dá)成一種心靈上的契合。從這段文字中我們也可看出，卞之琳是不贊成對作品的理解與認(rèn)識應(yīng)該獨(dú)立于作者這一觀點(diǎn)的。作品誕生后在物理意義上的確已脫離作者。但是，它在思想、情感及風(fēng)格層面與作者仍然有千絲萬縷的聯(lián)系。因此，譯者翻譯作品，如果要忠實(shí)再現(xiàn)原作面貌、產(chǎn)生高質(zhì)量的譯作，就不能將原作者束之高閣。卞之琳把原作者擺在譯者理解與表達(dá)原作過程中的核心位置。在他看來，譯者應(yīng)竭力向原作者靠攏，洞悉作者表達(dá)思想與情感的獨(dú)特的方式，然后采取相應(yīng)形式忠實(shí)傳達(dá)出原文內(nèi)容。他借高爾基的話表明，譯者如要準(zhǔn)確地用目的語傳達(dá)原作精神，就應(yīng)該“對作者全部的復(fù)雜的技術(shù)手法和用語嗜好、對作者詞句之間優(yōu)美的音節(jié)和特性，一句話，即對他的創(chuàng)作的種種手法獲得應(yīng)有的認(rèn)識?！瓚?yīng)該讀遍這位作家所寫的全部作品，或者至少也得讀讀這位作家的公認(rèn)的一切優(yōu)秀作品?！盵3]（P55）。卞之琳的翻譯，就是在對原作及原作者充分了解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這從他眾多的譯序前言中可得到佐證，尤其是他在翻譯莎士比亞四大悲劇的前前后后，將莎士比亞的作品及其生平、思想藝術(shù)、創(chuàng)作技巧、行文風(fēng)格和時(shí)代背景等方面都作了深入細(xì)致的研究，匯編成專著《莎士比亞悲劇論痕》。因此，他在翻譯莎士比亞的四大悲劇時(shí)，能很好地領(lǐng)會(huì)作者在作品中表現(xiàn)出的思想、感情與文體風(fēng)格，并在譯作中予以忠實(shí)再現(xiàn)。

卞之琳把原文作者擺在譯者理解原語文本、創(chuàng)造譯本過程中的核心位置，認(rèn)為譯者“居原作者下風(fēng)”，對原作者應(yīng)“亦步亦趨”、“緊隨不舍”，[3]（P55）這似乎應(yīng)和了當(dāng)今學(xué)術(shù)界所批評的傳統(tǒng)翻譯理論是把原作者放在“主人”的地位，把譯者放在“奴仆”的地位，原作者掌控著文本的話語權(quán)，譯者缺乏自主意識、處處受原作者支配，這種傳統(tǒng)的作者與譯者的主仆關(guān)系抹殺了譯者的主體性和創(chuàng)造性。果真如此嗎？卞之琳果真把原作者當(dāng)作“主人”，把譯者看成“奴仆”，認(rèn)為譯者只能受原作者支配、制約，沒有自主意識和創(chuàng)造精神的嗎？請看他的下面這段話：

藝術(shù)性翻譯本來就是創(chuàng)造性翻譯。保持原著的風(fēng)格也只有通過譯本自己的風(fēng)格——肯定了這一點(diǎn)，有足夠修養(yǎng)的譯者就可以在嚴(yán)守本分里充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造自由，充分運(yùn)用自己的創(chuàng)作靈感?？隙怂囆g(shù)性翻譯只能求“維妙維肖”而不能求“一絲不走”，有足夠修養(yǎng)的譯者就不會(huì)去死扣字面，而可以靈活運(yùn)用本國語言的所有長處，充分利用和發(fā)掘它的韌性和潛力。[3]（P56）

這段話表明，卞之琳沒有因強(qiáng)調(diào)原作者的核心地位而否認(rèn)譯者的主體性和創(chuàng)造性。譯者在形成譯作的過程中，既要受原作者認(rèn)知模式和表達(dá)方式的制約，又要發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性。卞之琳的翻譯實(shí)踐充分體現(xiàn)了他作為譯者這一翻譯主體所發(fā)揮的能動(dòng)作用。對他來說，優(yōu)秀譯作是譯者與原作者主體間性和諧交往的結(jié)果，他的許多譯作就是如此。他在對體現(xiàn)原作者初始視界的文本進(jìn)行解讀與重構(gòu)過程中，總是仔細(xì)領(lǐng)會(huì)原作精神，努力實(shí)現(xiàn)與原作者的視界融合，并在彼此的視界融合之中，充分發(fā)揮自己的主體作用，實(shí)現(xiàn)對作品意義創(chuàng)造性的理解，如他翻譯的格雷的《墓畔哀歌》。這首詩常常被人們引用、稱贊。這一方面得力于格雷高超的藝術(shù)技巧與審美情感;另一方面也歸功于卞之琳譯者主體性作用的充分調(diào)動(dòng)與發(fā)揮，歸功于他那精彩的譯筆再現(xiàn)出來的審美佳境。卞之琳深厚的語言和藝術(shù)修養(yǎng)，使他能夠感悟作者的創(chuàng)作思想和審美情趣，與作者產(chǎn)生感情上的共鳴，從而譯出了許多膾炙人口的經(jīng)典佳譯。從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)看，它反映了譯者對原作深切的領(lǐng)悟和精當(dāng)?shù)谋磉_(dá)。如果沿用現(xiàn)代解釋學(xué)理論的代表人物伽達(dá)默爾的“視界融合”說，它則反映了譯者與作者的視界較好的融合。

綜上所述，卞之琳能辯證合理地處理譯者與原作者的關(guān)系。他不回避原作者這一制約因素，盡可能全面地認(rèn)識原作者，認(rèn)真細(xì)致地領(lǐng)會(huì)原作的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，并在譯作中最大程度地再現(xiàn)出來，表現(xiàn)出了對原作者最大的忠誠。同時(shí)，他在理解原作時(shí)，不是消極被動(dòng)地接受，而是充分利用自己深厚的學(xué)養(yǎng)，對原作進(jìn)行創(chuàng)造性的理解，然后用最接近于原作的語言風(fēng)格和表達(dá)方式，將原作的內(nèi)容與形式忠實(shí)準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來，使原作的生命之花在其譯作中得到最旺盛、最蓬勃的綻放。

第二節(jié)? 譯者與譯文讀者

譯者翻譯作品是供讀者閱讀、欣賞的，譯作的意義與價(jià)值，只有通過讀者的閱讀和欣賞才能體現(xiàn)出來。一部作品如果沒有讀者的閱讀參與，就失去了自身存在的意義。它要在新的社會(huì)文化語境中展示其思想和藝術(shù)魅力、獲得“后起的生命”，除了譯者的努力外，也必須有讀者的閱讀參與。因此，譯者在翻譯過程中，不僅應(yīng)考慮原文作者，還需考慮譯文讀者。他應(yīng)在忠于原文作者的前提下，盡量適應(yīng)譯文讀者的閱讀視野。實(shí)際上，譯者從事翻譯時(shí)，下意識里會(huì)對譯文讀者做一番預(yù)想、估量。他們會(huì)揣摩譯文潛在讀者的統(tǒng)覺背景，預(yù)測他們的接受視野，以此來設(shè)定譯文的讀者類群。

關(guān)于譯文讀者，卞之琳沒有專門的理論闡述。不過，他在動(dòng)筆翻譯時(shí)，往往會(huì)預(yù)計(jì)或設(shè)定自己譯文的讀者群類。譬如，他在《英國詩選·譯者前言》中說，他的這部譯詩集“旨在不僅為國內(nèi)一般讀者參考、借鑒，而且供寫詩、談詩者提供欣賞西方詩的一本入門讀物”[5]（P9）。這里所說的讀者，就是卞之琳翻譯時(shí)心目中的潛在讀者，它包括了一般讀者，不過主要還是受教育程度頗高的知識分子。卞之琳的這一主要潛在讀者對象，在他檢討自己的詩歌創(chuàng)作《天安門四重奏》時(shí)表達(dá)得更為明確。1951年，他在《新觀察》雜志上發(fā)表了《天安門四重奏》，詩歌發(fā)表后招致許多責(zé)難和批評。讀者批評它“把詩變成謎語”、“難懂”，給人“支離破碎的印象”、“迷離恍惚的感覺”。[6]（P29）在那個(gè)詩歌形式與語言單一化、模式化的年代，面對這些批評與責(zé)難，卞之琳只能虛心接受。他發(fā)表了《關(guān)于<天安門四重奏>的檢討》一文，檢討自己深入淺出的思想修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)不夠、對作品的讀者對象做出了錯(cuò)誤的估計(jì)。他在文章中說：“我當(dāng)初以為《新觀察》的讀眾大多數(shù)也就是舊《觀察》的讀眾，只是刊物從本質(zhì)上變了，讀眾也從本質(zhì)上改造了。我以為這些知識分子對這種寫法大致還看得慣，那么只要詩中的思想性還夠，多多少少會(huì)起一點(diǎn)好作用?！盵7]（P32）從這段話中我們可以看出，卞之琳寫詩的讀者對象主要是知識分子。從卞之琳的創(chuàng)作風(fēng)格與譯作特點(diǎn)來看，卞之琳心目中的潛在讀者主要是在同一陣營的文學(xué)工作者，或者說很受了教育的知識階層。

接受美學(xué)認(rèn)為，潛在讀者在一定程度上制約、影響著作家的寫作過程。它“對激發(fā)作家創(chuàng)作沖動(dòng)、欲望，指導(dǎo)作家確定創(chuàng)作的方法、原則和觀察、概括生活的視角、方向，幫助作家進(jìn)行符合讀者需求的藝術(shù)構(gòu)思和寫作，都有重要的意義”[8]（P280）。文學(xué)翻譯在某種程度上也是一種文學(xué)創(chuàng)作。因此，潛在讀者在一定程度上也會(huì)制約譯者的翻譯過程，影響譯者翻譯方法的選擇和譯文語言風(fēng)格的表現(xiàn)。卞之琳心目中的潛在讀者主要是較高層次的讀者。他們一般具有較完整的知識結(jié)構(gòu)和較強(qiáng)的理解力與閱讀力，容易接受新知識、新觀念、新事物，能通過譯本與原作者對話交流，在閱讀與交流中感悟作者的思想感情和表達(dá)特色。因此，卞之琳在翻譯中更多地使用直譯的方法。他盡量將原文的內(nèi)容與形式忠實(shí)地傳遞出來，向讀者原汁原味地展示異域文化，讓他們更為直觀地去感受、理解并接受外國的文化觀念、知識體系和表現(xiàn)形式。運(yùn)用直譯方式，努力保持原作風(fēng)貌，讓讀者去靠近作者，是卞之琳的潛在讀者群類作用于他的翻譯策略選擇的結(jié)果。同時(shí)，它也體現(xiàn)了卞之琳對讀者思考力、理解力、接受力和再創(chuàng)造力的信任。他一貫反對剝奪讀者再創(chuàng)造能力的發(fā)揮，反對譯者為了讓讀者透徹理解原文而去填充空白，認(rèn)為讀者有能力去創(chuàng)造性地理解、接受作品。他在《浪子回家集·譯者序》中將讀者對作品的理解過程比喻為“剝蕉”。他說：“剝蕉的過程自有其價(jià)值，……把蕉心剝出了給讀者，實(shí)是剝奪了讀者?！盵9]（P295）這里的“剝奪了讀者”，就是指剝奪了讀者對作品的創(chuàng)造性理解與接受。

卞之琳譯作的潛在讀者對象不只局限于較高層次的讀者，還包括一般讀者。對于一般讀者，他不是遷就、迎合，而是引導(dǎo)。他堅(jiān)持自己的翻譯原則，保持原作的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和語言風(fēng)格，讓讀者在與原作者不斷的對話中不斷地領(lǐng)悟原作，以拓展并建立新的語言圖式與文化圖式，提升他們的期待視野，使他們的閱讀欣賞水平由低層次向高層次發(fā)展。這一目的，從他所說的譯詩旨在“為國內(nèi)一般讀者參考、借鑒”中可以見出。

在處理譯者與讀者及原作者之間的關(guān)系方面，卞之琳更看重對原作者的忠實(shí)。他對原作者或者說對原文的重視勝于對讀者反應(yīng)的重視，用德國哲學(xué)家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher，1768―1834）的話來說，就是“盡量不打擾原作者而讓讀者靠近作者”[10]（P42）。但是，這并不意味著他心中沒有讀者，不為讀者所想。恰恰相反，他對讀者懷有強(qiáng)烈的責(zé)任感。他曾要求譯詩者譯完詩歌要向讀者說明原詩形式，認(rèn)為這樣“才算是對作者和讀者盡了責(zé)”[11]（P185）。他本人在譯完每首詩時(shí)，都會(huì)不厭其煩地將原詩形式向讀者交代清楚。在詩歌語言形式的選擇上，他也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的讀者意識。上世紀(jì)二、三十年代卞之琳開始譯詩時(shí)，翻譯界存在著兩種語言表達(dá)形式：文言與白話。卞之琳有深厚的國學(xué)功底和古典文學(xué)修養(yǎng)，但是，他翻譯詩歌不用文言形式而選擇了白話，這除了更貼近原詩形式、與他所處社會(huì)文化語境息息相關(guān)外，還是他的讀者意識的反映。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，白話已經(jīng)成為最接近人民大眾的語言形式，為廣大讀者喜聞樂見。用白話譯詩完全符合廣大讀者的閱讀期待視野，有利于讀者更好地閱讀、欣賞原詩。他在翻譯斯特萊切的傳記作品《維多利亞女王傳》時(shí)，不僅將原作神形兼?zhèn)涞貍髯g了出來，而且還在必要的地方作了注，并編制了皇室世系圖、薩克思·科堡世系圖以及維多利亞朝歷任首相表。用他的話來說，這是“為中國讀者的便利起見”[12]（P300）。卞之琳處處為讀者著想，他在翻譯過程中，對于原文特有的文化內(nèi)涵、文字游戲等造成的晦澀難懂的地方，會(huì)通過注解來減少、消除讀者的理解障礙。作品翻譯之后，他常常會(huì)寫前言、后記或相關(guān)文章，幫助讀者了解作品的思想內(nèi)容、領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力。這些文字起到了溝通讀者與原作者的橋梁作用，表現(xiàn)了他對讀者的負(fù)責(zé)精神。

總之，卞之琳能妥善處理譯者與譯文讀者的關(guān)系，在譯文讀者與原文作者之間起到了很好的橋梁和紐帶作用。他能正確估計(jì)譯文讀者的期待視野，能充分預(yù)測、考慮他們的閱讀需要與接受水平，并采取相應(yīng)策略以實(shí)現(xiàn)作品視界與讀者視界的融合，使讀者與原作者的溝通、對話得以順利進(jìn)行。同時(shí)，他不一味迎合讀者的閱讀習(xí)慣，而是主要以原文的語言風(fēng)格與表現(xiàn)形式將異域文化忠實(shí)傳遞給譯文讀者，使翻譯傳播外國文化、豐富本土文化的目的得以完好的體現(xiàn)。

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[10]Friedrich Schleiermacher， “On the Different Methods of Translating”， Eng. trans. Waltraud Bartscht， in Rainer Schulte. & John Biguenet. Eds.， Theories of Translation： An Anthology of Essays from Dryden to Derrida， Chicago： The University of Chicago Press， 1992.

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