雙重反叛的新先鋒理念
——《法國(guó)中尉的女人》中的“元小說”再審視

張和龍

《法國(guó)中尉的女人》(TheFrenchLieutenant'sWoman, 1969)是一部重要的后現(xiàn)代元小說。早期批評(píng)界對(duì)這部作品的“元小說”實(shí)驗(yàn)技巧褒貶不一，有人將其視作“岔離主線的無趣之物”，(1)Walter Allen, “The Achievement of John Fowles,” Encounter, No.35,1970, pp.64-67.有人斥之為“怪異”(eccentric)，(2)Prescott Evarts, Jr., “Fowles' The French Lieutenant's Woman as Tragedy,” Critique, Vol.13, No.3,1972, pp.57-69.或覺得它“有趣，但不像是小說”，(3)Mary Conroy, “A Novelist on the Knowledge,” Times, 14 June 1969, p.22. Qtd in William Stephenson, Fowles's The French Lieutenant's Woman, London: Continuum, 2007, p.78.也有人認(rèn)為“元小說”技巧是約翰·福爾斯為了讓“傳統(tǒng)故事”能夠被讀者接受而披上的一層“隱匿色”(cryptic colouration)，是福爾斯施放的一道“煙幕”(smokescreen)，以此做掩護(hù)來“延續(xù)傳統(tǒng)敘事”。(4)Elizabeth D. Rankin, “Cryptic Coloration in The French Lieutenant's Woman,” Journal of Narrative Technique, Vol.3, September 1973, p.196.20世紀(jì)80年代，批評(píng)界開始將“元小說”視作后現(xiàn)代小說的重要?jiǎng)?chuàng)作特征，并用來重新評(píng)定《法國(guó)中尉的女人》，認(rèn)為它是“典范的后現(xiàn)代主義元小說”、(5)Patricia Waugh, Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, New York & London: Methuen, 2002, pp.1-19.是“編史性元小說”，(6)Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, London & New York: Routledge, 1988, p.5.是“對(duì)維多利亞傳統(tǒng)的后現(xiàn)代元小說式的戲仿”。(7)Susana Onega, Form and Meaning in the Novels of John Fowles, Ann Arbor and London: UMI Research Press, 1989, p.91.這一“后現(xiàn)代”的批評(píng)視角一直延續(xù)至今，并對(duì)我國(guó)學(xué)界產(chǎn)生過很大影響。國(guó)內(nèi)早期曾對(duì)“元小說”的認(rèn)識(shí)存在短暫的誤區(qū)，如1985年《法國(guó)中尉的女人》首個(gè)中譯本將很多元小說元素刪除，尤其是第13章被刪去了三分之二，1986年第二個(gè)中譯本也對(duì)第35章中的元小說評(píng)論作了大量刪節(jié)。此后，隨著后現(xiàn)代研究的興起，國(guó)內(nèi)批評(píng)界普遍將《法國(guó)中尉的女人》認(rèn)定為重要的后現(xiàn)代元小說。然而，在“元小說”已被學(xué)界廣泛接受，甚至從一個(gè)曾經(jīng)代表前沿的術(shù)語(yǔ)變成一個(gè)被不加反思地使用的概念的當(dāng)下，這部作品的反叛內(nèi)涵，即其作為典范“后現(xiàn)代元小說”的先鋒性和重要作用并未被完全發(fā)掘。

《法國(guó)中尉的女人》寫于20世紀(jì)后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮興起之際，講述的是19世紀(jì)60年代維多利亞時(shí)代的故事。福爾斯一方面惟妙惟肖地模仿了維多利亞小說的敘述手法，另一方面又經(jīng)常采用第一人稱敘事，讓敘述者“我”介入敘事過程，對(duì)小說內(nèi)容以及小說創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)論，甚至還讓留著法式大胡子的敘述者“我”成為故事中的一個(gè)人物。由此，整部作品在敘述結(jié)構(gòu)上分為兩層：一是“傳統(tǒng)”故事層，一是元小說評(píng)論層。一直以來，元小說評(píng)論層都是批評(píng)界關(guān)注的重點(diǎn)，其原因正在于“元小說”是統(tǒng)攝全書主旨的結(jié)構(gòu)性元素，相當(dāng)于雅各布森所說的“主導(dǎo)元素”(the dominant)，即“一件藝術(shù)品的核心元素，它統(tǒng)攝、決定和影響著其他元素”。(8)Roman Jakobson, “The Dominant,” Selected Writings Ⅲ: Poetry of Grammar and Grammar of Poetry, Hague: Mouton, 1981, p.751.元小說評(píng)論層的存在，改變了“傳統(tǒng)”故事層的性質(zhì)和特征，保證了敘事結(jié)構(gòu)的層次性與完整性，也決定了整部作品的先鋒藝術(shù)特質(zhì)，使它既不屬于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說，也不同于此后興起的“新維多利亞小說”(Neo-Victorian Fiction)。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)敘事的戲仿性“回歸”，又使它有別于現(xiàn)代主義或“歷史先鋒派”小說，以及二戰(zhàn)后新興的法國(guó)“新小說”或其他后現(xiàn)代小說。因此，《法國(guó)中尉的女人》是一部采用“元小說”技巧的后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)小說，更是一部以“元小說”作為主導(dǎo)元素的“先鋒理念小說”(the novel of avant-garde ideas)?！霸≌f”背后所隱含的新銳而超越時(shí)代的小說理念，是福爾斯小說“新”先鋒性的獨(dú)特之處。但目前已有的研究主要將“元小說”當(dāng)作后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)技巧或創(chuàng)作方法加以探討，對(duì)于福爾斯在作品中通過“元小說”方式所表達(dá)的具有反叛性的新先鋒理念，國(guó)內(nèi)外批評(píng)界迄今尚未給予足夠的關(guān)注，本文即以此為學(xué)術(shù)命題進(jìn)行分析探討。

一、新先鋒理念：對(duì)歷史先鋒與戰(zhàn)后先鋒的雙重反叛

作為一部“先鋒理念小說”，《法國(guó)中尉的女人》與西方的“理念小說”(Novel of Ideas)既有一脈相承之處，也存在很大的不同。《文學(xué)理論與文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中對(duì)“理念小說”有如此解釋：“在此類小說中，對(duì)話、智性討論與辯說占主導(dǎo)地位，情節(jié)、敘述、情感沖突和人物心理深度則受到刻意限制?！?9)J. A. Cuddon, ed., Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, London: Penguin, 1999, p.602.“理念小說”注重理念或思想的探討，情節(jié)框架與人物塑造被降至次要地位，人物形象不得不服務(wù)于某個(gè)理念，甚至成為某個(gè)理念或思想的化身，因此這類小說也經(jīng)常受到批評(píng)界的詬病。(10)Michael Lemahieu, “The Novel of Ideas,” in David James, ed., The Cambridge Companion to British Fiction since 1945, New York: Cambridge University Press, 2015, p.177.的確，《法國(guó)中尉的女人》傳達(dá)了福爾斯的先鋒小說理念，也深刻審視了維多利亞時(shí)代的先鋒思想，如馬克思的哲學(xué)思想、達(dá)爾文的進(jìn)化論思想，以及當(dāng)代法國(guó)的存在主義哲學(xué)思想、結(jié)構(gòu)主義文藝思想等，并與它們進(jìn)行深層的對(duì)話，但是，它在整體思路與結(jié)構(gòu)框架上以“講故事”為主線，并沒有淪為特定觀念和思想的傳聲筒或發(fā)聲器，尤其是它對(duì)維多利亞小說情節(jié)、人物、風(fēng)格、語(yǔ)言、敘事等傳統(tǒng)要素的戲仿，不僅具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而且與元小說評(píng)論層形成了結(jié)構(gòu)上的張力。換言之，福爾斯并不是簡(jiǎn)單地表達(dá)先鋒小說理念或直接呈現(xiàn)文藝思想，對(duì)小說的藝術(shù)性棄之不顧，而是在思想性與藝術(shù)性方面保持著動(dòng)態(tài)而微妙的平衡。

這部小說共有61章，其中第13章被批評(píng)界視作文本內(nèi)部的一個(gè)重要“音頓”(caesura)。(11)Onega, Form and Meaning in the Novels of John Fowles, p.91.在前12章中，福爾斯先以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事方法講述了維多利亞時(shí)代一位“另類”女性薩拉的故事，情節(jié)引人，形象生動(dòng)，敘事典雅，描寫入微。但是在第12章的結(jié)尾，敘述者突然提出了兩個(gè)問題：“薩拉是誰(shuí)？她是從什么樣的陰影中冒出來的？”在隨后的第13章開頭，福爾斯筆鋒一轉(zhuǎn)，風(fēng)格大變，突然讓敘述者“闖入”故事，脫離此前的故事進(jìn)程，討論起小說創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，篇幅之大，內(nèi)容之多，理念之新，極為引人矚目。實(shí)際上已與小說作者合二為一的第一人稱敘述者說：

對(duì)于上面兩個(gè)問題，我無法回答。我所講述的這個(gè)故事純粹是想象。我所塑造的人物在我的腦海之外根本不存在。假如說到現(xiàn)在為止我一直裝作了解我筆下人物的思想和內(nèi)心世界，那只是因?yàn)槲宜捎玫氖俏业墓适逻M(jìn)行的那個(gè)時(shí)代被廣泛采用的傳統(tǒng)寫法(就連某些詞匯和“語(yǔ)氣”也是如此)，也就是說，小說家僅次于上帝，他可能并不是無所不知的，但他要裝出無所不知的樣子?？墒俏疑钤诎⑻m·羅伯-格里耶和羅蘭·巴特的時(shí)代，倘若此書也要作為一本小說的話，那它就不可能是現(xiàn)代意義上的小說了。(12)約翰·福爾斯：《法國(guó)中尉的女人》，劉憲之、藺延梓譯，天津：百花文藝出版社，1986年，第109頁(yè)。以下來自該譯本的引文，均在括號(hào)內(nèi)標(biāo)出頁(yè)碼，不再另行加注。個(gè)別譯文參照原文作出較多調(diào)整。

第13章共有15段，前11段都是敘述者“我”突然介入故事的元小說評(píng)論層，是小說家-敘述者對(duì)小說的本質(zhì)及其與非小說的差異、小說家的地位、小說家與人物的關(guān)系、小說家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、自由與權(quán)威、真實(shí)與虛構(gòu)等問題大加評(píng)論，完全背離了前12章中的“傳統(tǒng)寫法”。有學(xué)者曾經(jīng)指出，“福爾斯在這部小說中所發(fā)表的對(duì)‘小說’的看法, 應(yīng)該說表現(xiàn)出了一種‘先鋒性’的姿態(tài)”。(13)盛寧：《文本的虛構(gòu)性與歷史的重構(gòu)——從〈法國(guó)中尉的女人〉的刪節(jié)談起》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1991年第4期，第10頁(yè)。確如所言，元小說評(píng)論層既是這部小說“新”先鋒性的重要表征，也是福爾斯先鋒探索精神的重要體現(xiàn)。標(biāo)新立異、別具一格的元小說評(píng)論不僅顛覆了西方文學(xué)敘事傳統(tǒng)，而且挑戰(zhàn)了英國(guó)乃至西方現(xiàn)代小說的創(chuàng)作主流，以及二戰(zhàn)后興起的以法國(guó)“新小說派”為代表的后現(xiàn)代小說創(chuàng)作。

從創(chuàng)作理念來看，《法國(guó)中尉的女人》首先是對(duì)“現(xiàn)代意義上的小說”，即“現(xiàn)代小說”的自覺反叛。這一反叛主要體現(xiàn)在對(duì)已經(jīng)成為正統(tǒng)和主流的現(xiàn)代小說觀念的反叛。20世紀(jì)早期，伍爾夫提出“現(xiàn)代小說”的概念，以反對(duì)愛德華時(shí)代的小說創(chuàng)作，在英美批評(píng)界被視作具有先鋒精神的現(xiàn)代主義作家。在創(chuàng)作實(shí)踐中，伍爾夫采用第一人稱內(nèi)聚焦敘事與意識(shí)流手法，反叛英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文藝潮流，探討人的內(nèi)心世界的真實(shí)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)觀，其作品獲得了學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同而成為經(jīng)典，代表了20世紀(jì)上半葉西方文藝思潮的正統(tǒng)和主流。但是到了20世紀(jì)中葉，“意識(shí)流”等現(xiàn)代小說開始失去其新銳的先鋒性，反過來又成為50年代新一輩作家即“憤怒的青年”作家的反叛對(duì)象。福爾斯延續(xù)了50年代對(duì)現(xiàn)代主義的反叛潮流，但是并沒有簡(jiǎn)單地回歸傳統(tǒng)寫實(shí)主義，而是創(chuàng)作了一部既不同于“傳統(tǒng)”又不同于“現(xiàn)代”的先鋒實(shí)驗(yàn)小說。在一次采訪中，福爾斯認(rèn)為“過去常常所說的先鋒寫作現(xiàn)在死了”，但他本人并不“拒斥實(shí)驗(yàn)寫作”；(14)Katherine Tarbox, “Interview with John Fowles,” in Dianne Vipond, ed., Conversations with John Fowles, Jackson: University of Mississippi Press, 1999, p.157.在另一次訪談中，他明確表達(dá)自己并“不反對(duì)先鋒寫作”，(15)Carol M. Barnum, “An Interview with John Fowles,” in Vipond, ed., Conversations with John Fowles, p.114.而事實(shí)上，他是勇于突破現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的新先鋒探索者。福爾斯新先鋒理念的獨(dú)特之處在于他對(duì)維多利亞“舊傳統(tǒng)”既借用又超越的態(tài)度和立場(chǎng)。換言之，福爾斯一方面反叛英國(guó)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，即已經(jīng)成為歷史或已經(jīng)“過時(shí)”的英國(guó)歷史先鋒派，另一方面又隱身于“舊傳統(tǒng)”之中，或者說以“舊傳統(tǒng)”作為敘事依托，通過元小說的實(shí)驗(yàn)手段表達(dá)他的先鋒創(chuàng)作理念，從而達(dá)到顛覆“舊傳統(tǒng)”的目的。如果借用加拿大學(xué)者麥克盧漢(Marshall McLuhan)的“內(nèi)爆” (Implosion)概念來說，福爾斯是在“舊傳統(tǒng)”中進(jìn)行“內(nèi)爆”，從而將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的界限打破。他的先鋒姿態(tài)寄生在傳統(tǒng)的肌體或血液之中，而傳統(tǒng)的肌體或血液中又暗藏著充滿破壞力的先鋒性。這是福爾斯與50年代艾米斯(Kinsley Amis)等人至為重要的不同之處。后者在反叛實(shí)驗(yàn)、回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐中，雖然展現(xiàn)出了一定的藝術(shù)反叛活力，但是因?yàn)槿鄙偎囆g(shù)的探索性與實(shí)驗(yàn)性，很難被認(rèn)定是帶有“先鋒性”的小說家。

“闖入文本的作者”(the intrusive author)自稱“生活在羅伯-格里耶和羅蘭·巴特的時(shí)代”，表明福爾斯對(duì)歐洲大陸興起的先鋒文藝思潮有著深刻的了解和認(rèn)知。曾有學(xué)者指出，福爾斯在第13章對(duì)小說藝術(shù)形式所表現(xiàn)出的革新沖動(dòng)，與同時(shí)代法國(guó)先鋒派作家之間有著密切的關(guān)系。(16)James R. Aubrey, “John Fowles and Creative Non-Fiction,” in James Acheson, ed., John Fowles, New York: Palgrave Macmillan, 2013, p.34.二戰(zhàn)后，西方文壇涌現(xiàn)出了各種激進(jìn)的后現(xiàn)代主義文藝流派，后現(xiàn)代小說家們對(duì)20世紀(jì)上半葉的歷史先鋒派進(jìn)行反叛，并取代現(xiàn)代主義成為新一代的先鋒派。法國(guó)“新小說派”即是20世紀(jì)五六十年代崛起的新先鋒派之一，也是二戰(zhàn)后歐美十分重要的先鋒文學(xué)流派，而羅伯-格里耶則是“新小說派”的領(lǐng)軍人物。以羅伯-格里耶為代表的先鋒小說家們反叛傳統(tǒng)小說敘事模式，尤其拒斥19世紀(jì)巴爾扎克等人的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也極力擺脫普魯斯特現(xiàn)代主義創(chuàng)作模式的束縛與禁錮，在小說情節(jié)、人物、主題、時(shí)序等層面對(duì)小說進(jìn)行了極端的實(shí)驗(yàn)與激進(jìn)的革新。此外，“新小說派”也是二戰(zhàn)后小說危機(jī)的背景下，理論與文學(xué)相互靠近而出現(xiàn)的一個(gè)嶄新的先鋒文學(xué)流派。具體來說，“新小說派”是伴隨結(jié)構(gòu)主義理論思潮的興起而形成的進(jìn)行自覺藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的先鋒小說流派，羅蘭·巴特則是那一時(shí)期首屈一指的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家。羅伯-格里耶等人的先鋒寫作“與結(jié)構(gòu)主義不期而遇”，他們對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注與巴特所提倡的“零度文學(xué)”發(fā)生吻合。(17)Fran?ois Dosse, History of Structuralism, Vol.2, trans. by Deborah Glassman, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, pp.200, 203-204.福爾斯通過“元小說”的方式對(duì)羅伯-格里耶和羅蘭·巴特作出評(píng)說，既源于他在牛津大學(xué)所接受過的系統(tǒng)法國(guó)文學(xué)訓(xùn)練，也來自他對(duì)二戰(zhàn)后先鋒文藝動(dòng)態(tài)敏銳的感知力。敘述者直白的評(píng)論充分表明，福爾斯的創(chuàng)作無意迎合二戰(zhàn)后文學(xué)潮流或文壇主流，而是另辟蹊徑，試圖對(duì)新興的激進(jìn)先鋒文藝潮流或理論思潮作出審慎的審美回應(yīng)，甚至反其道而行之。他的先鋒藝術(shù)策略在于借用傳統(tǒng)的外衣——在時(shí)空、人物、語(yǔ)言、文體等層面戲仿維多利亞小說傳統(tǒng)，通過“回歸”之舉達(dá)到對(duì)現(xiàn)代與后現(xiàn)代小說的反撥或拒斥，以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史先鋒與戰(zhàn)后先鋒的雙重反叛。

福爾斯在談到《法國(guó)中尉的女人》時(shí)說：“在舊傳統(tǒng)中寫作讓我在多大程度上淪為懦夫? 我又在多大程度上驚惶失措地跌入先鋒派?”(18)John Fowles, “Notes on an Unfinished Novel,” in Malcolm Bradbury, ed., The Novel Today：Contemporary Writers on Modern Fiction, Manchester: Manchester University Press, 1977, p.140.有研究者認(rèn)為，福爾斯將關(guān)于傳統(tǒng)與先鋒的兩個(gè)自問并置在一起，旨在“闡明自己的真實(shí)立場(chǎng)，表明他試圖在兩極之間尋找一個(gè)中間地帶”。(19)William J. Palmer, The Fiction of John Fowles, Columbia: University of Missouri Press, 1974, p.4.從表面上看，福爾斯似乎是對(duì)傳統(tǒng)與激進(jìn)先鋒藝術(shù)采取修正式、折中調(diào)和式的態(tài)度和立場(chǎng)。其實(shí)，如果這一觀點(diǎn)能夠成立的話，那說明福爾斯只是一個(gè)折中主義者、妥協(xié)主義者，其小說理念的先鋒性就無從談起。然而，“尋找中間地帶”之說，即福爾斯在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間達(dá)成妥協(xié)，未免是過于簡(jiǎn)單的解讀，《法國(guó)中尉的女人》是典范性的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)作品，所謂“妥協(xié)”背后隱含著強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)。簡(jiǎn)言之，福爾斯小說理念的先鋒性在于其傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的悖論性并置。福爾斯身處文學(xué)城堡的內(nèi)部，深知自己被西方文學(xué)傳統(tǒng)、現(xiàn)代主義文藝潮流以及二戰(zhàn)后法國(guó)“新小說”這樣的新先鋒派所包圍，因而他所挑戰(zhàn)與反叛的，就是這些現(xiàn)有的被普遍接受的小說創(chuàng)作理念或新銳的“新小說派”創(chuàng)作理念，而他所采用“傳統(tǒng)”敘事與元小說評(píng)論并置交融的藝術(shù)手法，既反叛歷史先鋒派，也不茍同于新崛起的以“新小說派”為代表的激進(jìn)先鋒藝術(shù)潮流?？梢哉f，福爾斯給自己的先鋒姿態(tài)披上了一層“傳統(tǒng)”的外衣，因此，這也是一個(gè)悖論性的、容易被誤讀的先鋒姿態(tài)。

二、作者與讀者的共生：多重先鋒主義小說思想

在《法國(guó)中尉的女人》中，福爾斯借助敘述者，亦即元小說評(píng)論者之口，表達(dá)了異于傳統(tǒng)，或說不同于現(xiàn)代文壇主流認(rèn)知的多重先鋒主義小說思想。首先，在對(duì)小說本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上，福爾斯突破了普遍存在的真實(shí)性、實(shí)在性的文藝?yán)碚?，如現(xiàn)實(shí)主義文藝對(duì)生活真實(shí)的模仿和再現(xiàn)，現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)內(nèi)心真實(shí)的揭示。如敘述者認(rèn)為，小說是作家想象的產(chǎn)物，小說人物在作家意識(shí)之外是不存在的，小說的本質(zhì)就是虛構(gòu)；并且指出，盡管小說家們擁有各種各樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，但他們都“希望盡可能把世界塑造得如同現(xiàn)實(shí)世界一樣真實(shí)，但又跟現(xiàn)實(shí)世界不完全相同，也不同于過去那個(gè)世界”。(111)于此，敘述者引用了二千五百多年前古希臘人的名言——“虛構(gòu)無處不在”，還以第二人稱“你”的方式，就“虛構(gòu)性”對(duì)想象中的讀者發(fā)表看法：“其實(shí)，你自己都認(rèn)為自己的過去并不真實(shí)，因此你裝扮它，美化它，或涂抹它，刪改它，修補(bǔ)它……總之是對(duì)它虛構(gòu)。虛構(gòu)完畢后，便把它擱在書架上——成了你的一本書，你的理想化了的自傳。我們都在逃避真正的現(xiàn)實(shí)?！?112)敘述者的小說虛構(gòu)理念充分反映了福爾斯本人的創(chuàng)作理念。1973年，福爾斯曾對(duì)小說的虛構(gòu)性以及游戲性作出深刻的闡述：“現(xiàn)代小說的所謂‘危機(jī)’與它的自覺意識(shí)有關(guān)。小說這一藝術(shù)形式存在固有的缺陷，因?yàn)樗举|(zhì)上是一種游戲，是一種允許作品與讀者玩捉迷藏游戲的巧計(jì)。嚴(yán)格地說，小說大體上是個(gè)很巧妙而且能令人信服的假設(shè)——也就是說它與謊言是最親密的表親。小說家因?yàn)橐庾R(shí)到自己在說謊而感到不安，所以大部分小說孜孜不倦地描摹現(xiàn)實(shí)；這也是為什么揭穿這個(gè)游戲、在作品中讓謊言即小說創(chuàng)作過程的虛構(gòu)本質(zhì)凸現(xiàn)出來，成為當(dāng)代小說的特色之一。”(20)John Fowles, “Foreword” to Poems, New York: Ecco Press, 1973, p.vii.在《一部未完成手稿的筆記》中，福爾斯還說：“如果你想忠實(shí)于生活，那么就用謊言來書寫現(xiàn)實(shí)生活吧。”(21)Fowles, “Notes on an Unfinished Novel,” in Bradbury, ed., The Novel Today, p.139.福爾斯將小說創(chuàng)作過程中的想象、虛構(gòu)、杜撰、游戲乃至說謊，悖論性地理解為是對(duì)生活的忠實(shí)，在“文學(xué)衰竭論”及“小說危機(jī)論”的背景下，這無疑具有引人矚目的先鋒性。

關(guān)于小說家的地位和作用，福爾斯的見解獨(dú)樹一幟，同樣具有鮮明的先鋒性。也可以說，對(duì)傳統(tǒng)作者觀與現(xiàn)代作者觀的自覺反叛，是福爾斯先鋒小說理念的另一個(gè)核心內(nèi)涵。如敘述者說：“現(xiàn)在，小說家仍舊是上帝，因?yàn)樗梢詣?chuàng)造一切(即便是最任性的現(xiàn)代先鋒小說，也不可能把作者排除在外)。不同之處在于，我們已經(jīng)不再是維多利亞時(shí)代的上帝形象：無所不知、號(hào)令一切；而是新的上帝形象，我們的首要原則是自由，而不是權(quán)威?！?112)顯然，福爾斯以作者闖入敘事的方式修訂了全知全能的傳統(tǒng)作者觀，同時(shí)認(rèn)為“最任性的現(xiàn)代先鋒小說”也無法把作者排除在外。這是對(duì)二戰(zhàn)后消解主體或者說“主體之死”的反對(duì)，更是對(duì)羅蘭·巴特影響一時(shí)的“作者死亡論”的否定性回應(yīng)。敘述者將小說家視作“新的上帝形象”，一方面消解了傳統(tǒng)作者的絕對(duì)權(quán)威，同時(shí)將“自由”看作是文藝創(chuàng)作的“首要原則”，反映出福爾斯對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)圭臬的反抗意識(shí)，以及反叛各種文藝傳統(tǒng)的勇于探索與創(chuàng)新的精神，代表了20世紀(jì)西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的一種精神訴求。福爾斯雖然反對(duì)傳統(tǒng)或現(xiàn)代小說的作者觀，但也不認(rèn)同“新小說派”的作者觀，他堅(jiān)持認(rèn)為文本中的作者聲音是無法抹殺的。在《哈代與巫婆》一文中，福爾斯直言不諱地說：“我無法相信‘聲音’是已經(jīng)死亡的技巧。沒有任何技巧能夠使我們擺脫‘全知作者’的罪名——新小說理論當(dāng)然也不能，……羅伯-格里耶或許已經(jīng)把作為作者的羅伯-格里耶完全從小說中抹去，但是他從來沒有否認(rèn)自己創(chuàng)作了小說，……如果一個(gè)作家仍然在從事創(chuàng)作，并且像羅伯-格里耶那樣寫得不錯(cuò)，那么他就會(huì)出賣自己的聲音。”(22)約翰·福爾斯：《哈代與巫婆》，《小說的藝術(shù)》，張玲等譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年，第143頁(yè)。

曾經(jīng)有學(xué)者認(rèn)為，福爾斯在創(chuàng)作《法國(guó)中尉的女人》時(shí)是一個(gè)“帶有批評(píng)自覺意識(shí)的后結(jié)構(gòu)主義者”。(23)Mahitqsh Mandal, “‘Eyes a Man Could Drown In’: Phallic Myth and Femininity in John Fowles's The French Lieutenant's Woman,” Interdisciplinary Literary Studies, Vol.19, No.3, 2017, p.277.不過，福爾斯雖然摒棄“全知全能”作者觀，嘗試打破傳統(tǒng)的作者主導(dǎo)意圖論，質(zhì)疑作者對(duì)寫作的絕對(duì)控制，但也明確反對(duì)巴特意義上的“作者死亡論”，他只是主張將作品的自由解讀或闡釋權(quán)，部分讓渡給讀者。批評(píng)界大都注意到福爾斯在小說中使用了第三人稱敘事手法，在作者闖入文本時(shí)又使用第一人稱“我”，卻很少有人關(guān)注其元小說評(píng)論中的第二人稱敘事及其背后的意義。在第13章多個(gè)段落的開頭，敘述者使用了“或許你認(rèn)為”“你可能以為”“呃，你可能會(huì)說”“要是你認(rèn)為”等措辭，顯示出敘述者“我”無論是探討作者問題，還是分析人物的“真實(shí)”和“虛構(gòu)”問題，都面向著一個(gè)直接對(duì)話者，即這部作品的隱性讀者，實(shí)際上也就是廣義上的小說讀者。敘述者直接向“讀者”表述：“為了使我自由，我就得給查爾斯，給蒂娜，給薩拉，甚至給面目可憎的波爾蒂尼夫人以自由。何為上帝？完美的定義只有一個(gè)，即允許別人保持自由?！?111)此時(shí)的敘述者，亦即作者福爾斯從全知全能作者觀的束縛中解脫出來，賦予他的人物以“自由”，而這實(shí)則是賦予讀者對(duì)人物的自由認(rèn)知與闡釋權(quán)。福爾斯將“自由”視作首要原則，尤其是他對(duì)讀者“自由”的重視，明確強(qiáng)調(diào)了作品意義的開放性、作者有限決定權(quán)，以及讀者對(duì)作品的參與權(quán)。元小說評(píng)論中所表達(dá)的這些先鋒理念，即對(duì)讀者的重視，對(duì)讀者參與人物建構(gòu)與文本創(chuàng)作的認(rèn)同，不僅早于巴特所提出的“可寫文本”概念，也早于沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)于1970年代提出的“文本召喚結(jié)構(gòu)”論與“隱含讀者”論。

福爾斯放棄作者對(duì)文本的絕對(duì)闡釋權(quán)，力主賦予讀者“自由”，承認(rèn)讀者對(duì)人物、對(duì)作品意義的創(chuàng)造性作用，其讀者觀在其所處時(shí)代的先鋒性不言而喻，并且他的先鋒理念實(shí)際上也與當(dāng)時(shí)興起的后結(jié)構(gòu)主義讀者觀形成了對(duì)話。1968年，巴特在《作者之死》一文中指出：“任何文本都是由多種寫作構(gòu)成的，它們來源于多種文化并形成相互對(duì)話、相互戲仿與相互角逐的關(guān)系；而文本的多重性卻匯聚在一處，這一處不是人們至今所說的作者，而是讀者?！?24)Roland Barthes, Image-Music-Text, trans. by Stephen Heath, London: Fontana Press, 1977, p.148.在巴特看來，文本的意義不是由作者賦予，而是由讀者賦予的，是讀者在各自的闡釋中創(chuàng)造出來的，讀者的誕生是以作者的死亡為代價(jià)的。不同的是，福爾斯也認(rèn)同讀者參與文本意義的創(chuàng)造，但是并不否認(rèn)作者賦予文本意義的重要性，他反對(duì)傳統(tǒng)的以作者為中心的絕對(duì)認(rèn)知與闡釋框架，同時(shí)也反對(duì)極端抹殺作者地位的后結(jié)構(gòu)主義讀者觀。在他看來，作者不可能死亡，作者的聲音也無法抹殺，盡管作者已經(jīng)不是傳統(tǒng)的全知全能的上帝，但仍然是“上帝”，仍然是作品的創(chuàng)造者與意義的重要賦予者；讀者的自由解讀固然重要，但是作者的意圖或聲音并非無足輕重。換言之，在福爾斯眼里，讀者的誕生并不能抹殺作者仍然是不容忽視的鮮活的存在，作者與讀者是共生共存的關(guān)系，共同賦予了作品以巨大的生命力。

三、面向讀者：開放式的閱讀理念

福爾斯在《一部未完成手稿的筆記》中表示，他在小說中所使用的第一人稱“我”并不等于作為真實(shí)作者的他本人。他在創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常提醒自己：“你不是那個(gè)闖入幻象中的‘我’，那個(gè)闖入幻象中的‘我’只是幻象的一部分。換言之，在我的故事中經(jīng)常作出第一人稱評(píng)論的‘我’，甚至最終進(jìn)入故事的那個(gè)‘我’，并不是1967年真實(shí)的‘我’；這個(gè)‘我’更多的是故事中的一個(gè)人物，盡管這個(gè)人物與純粹虛構(gòu)的人物并不相同?！?25)Fowles, “Notes on an Unfinished Novel,” in Bradbury, ed., The Novel Today, p.142.福爾斯對(duì)作者與敘述者作出了區(qū)分，并且意識(shí)到真實(shí)作者與隱含作者之間的差異，在《法國(guó)中尉的女人》中他讓敘述者——留著大胡子的“我”搖身一變，成了小說中的一個(gè)人物，由此對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說人物觀提出了挑戰(zhàn)。福爾斯用第三人稱手法“全知全能”地講述了維多利亞時(shí)代的人物故事，但是在元小說評(píng)論層中，敘述者“我”又自稱對(duì)筆下人物的思想和內(nèi)心世界并不了解，還經(jīng)常介入“傳統(tǒng)”故事，對(duì)“純粹虛構(gòu)的人物”直接品評(píng)與解讀，還時(shí)不時(shí)變身為虛構(gòu)故事中的人物，對(duì)“純粹虛構(gòu)的人物”觀察打量，或冷眼旁觀。因此，福爾斯的人物觀與其作者觀、讀者觀是相輔相成、交錯(cuò)融合的，同樣都具有超越時(shí)代的先鋒性。

如果以小說中男女主人公作為例子加以分析，更能清晰揭示出福爾斯具有強(qiáng)烈先鋒性的人物觀與作者觀、讀者觀之間的內(nèi)在關(guān)系，尤其是他的先鋒小說理念在創(chuàng)作實(shí)踐中的具體化或藝術(shù)內(nèi)化過程。福爾斯秉持開放式的閱讀理念，對(duì)小說男女主人公人物形象和結(jié)局作出開拓性、實(shí)驗(yàn)性的構(gòu)想。在《法國(guó)中尉的女人》中，讀者自始至終跟隨男主人公查爾斯的視角來認(rèn)識(shí)女主人公薩拉這一充滿神秘色彩的女性人物：從一個(gè)起初被小鎮(zhèn)居民視作法國(guó)中尉的“女人”或“情婦”，到最后成為具有獨(dú)立自主意識(shí)和超前存在主義思想的“新女性”。與傳統(tǒng)或現(xiàn)代小說不同的是，作者并沒有賦予人物單一的固定的性格和形象，而是通過敘事者查爾斯的認(rèn)知視角為讀者呈現(xiàn)一個(gè)多面性、可變性的女性人物。與此同時(shí)，福爾斯又在元小說評(píng)論層中對(duì)“薩拉是誰(shuí)”以及女主人公的性格與行為表現(xiàn)作出評(píng)說和議論，消解“作者”的權(quán)威，賦予人物內(nèi)在的獨(dú)立性與自主性，也賦予讀者對(duì)人物進(jìn)行解讀與闡釋的“自由”。這樣就使作品女主人公薩拉如同一個(gè)開放的文本，讀者可以從不同的角度自由進(jìn)入，可以主動(dòng)參與這一人物形象的建構(gòu)和文本意義的解讀。

從《法國(guó)中尉的女人》的接受史來看，不同的解讀者因?yàn)橐暯遣煌?，?duì)女主人公所承載的女性主義主旨及內(nèi)涵的解讀各不相同，甚至截然相反。一方面，學(xué)界普遍認(rèn)為女主人公是帶有女性主義思想的新女性形象，視之為“時(shí)代的叛逆者”，(26)王佐良等主編：《英國(guó)二十世紀(jì)文學(xué)史》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年，第687頁(yè)?；蚓哂小霸缙谂畽?quán)主義者的精神氣質(zhì)和獨(dú)立的人格意識(shí)”，(27)盛寧：《文本的虛構(gòu)性與歷史的重構(gòu)——從〈法國(guó)中尉的女人〉的刪節(jié)談起》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1991年第4期，第14頁(yè)。而《法國(guó)中尉的女人》則是“一部理想的女權(quán)主義虛構(gòu)作品”。(28)Deborah Byrd, “The Evolution and Emancipation of Sarah Woodruff: The French Lieutenant's Woman as a Feminist Novel,” International Journal of Women's Studies, No.7, 1984, pp.306, 319.但是另一方面，也有不少學(xué)者認(rèn)為小說中的男權(quán)意識(shí)形態(tài)壓倒了女性主義主題，其中最具代表性的是瑪格麗邁克爾(Magali Cornier Michael)的觀點(diǎn)。在邁克爾看來，《法國(guó)中尉的女人》并不是一部女性主義小說，或者說只是一部失敗了的女性主義小說，因?yàn)榕魅斯_拉是被三重男性視角——作家本人、敘述者、男主人公的視角呈現(xiàn)出來的，而薩拉本人的視角偏偏是缺席和不在場(chǎng)的。(29)Magali Cornier Michael, “‘Who is Sarah?’: A Critique of The French Lieutenant's Woman's Feminism,” Critique：Studies in Modern Fiction, Vol.28, No.4, 1987, pp.225-236.此外，福爾斯還將女性人物“文本化”“客體化”，更是遭到女性主義批評(píng)家們的質(zhì)疑和批判。(30)Gwen Raaberg, “Against ‘Reading’: Text and/as Other in John Fowles' The French Lieutenant's Woman,” Women's Studies：An Interdisciplinary Journal, Vol.30,2001, pp.521-542.不過，即便邁克爾也承認(rèn)這部小說具有“內(nèi)在的矛盾性”(internal contradictions)。(31)Michael, “‘Who is Sarah?’,” pp.225-236.換言之，《法國(guó)中尉的女人》雖然充滿多重男性敘事視角和虛構(gòu)聲音，浸透著強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)形態(tài)，但是其文本內(nèi)外也存在著諸多對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的抵抗。福爾斯在建構(gòu)女主人公薩拉的形象時(shí)，主觀意圖上并不希望自己作為創(chuàng)作者是人物意義的唯一或者說是權(quán)威賦予者，因此他故意“留白”，讓讀者擁有更多的想象和更大的意義建構(gòu)空間，也正因?yàn)槿绱?，薩拉成為英國(guó)文學(xué)史中最具開放性和爭(zhēng)議性的女性人物形象之一。借用美國(guó)后現(xiàn)代批評(píng)家哈桑(Ihab Hassan)所提出的“不確定內(nèi)在性”(indetermanence)概念，《法國(guó)中尉的女人》就是一部具有“不確定內(nèi)在性”的后現(xiàn)代小說。

值得一提的是，福爾斯賦予人物以“自由”的理念，不僅在女主人公的身上得到了體現(xiàn)，而且在男主人公的形象塑造上也留下了鮮明的印記。在小說第55章，敘述者以真實(shí)人物的身份出現(xiàn)在查爾斯趕往倫敦的火車上，并對(duì)男主人公的第一個(gè)可能結(jié)局予以設(shè)想。敘述者以元小說的方式評(píng)論道：“我曾想過，就在此時(shí)此地結(jié)束查爾斯的故事，把他永遠(yuǎn)留在前往倫敦的旅途中。但是維多利亞時(shí)代小說的傳統(tǒng)模式，不論過去和現(xiàn)在，都不容許開放的、不確定的結(jié)尾。我前面已經(jīng)極力主張，必須給人物以自由。”(455)顯然，福爾斯反對(duì)維多利亞小說單一封閉的結(jié)局，試圖按照生活本有的選擇偶然性為主人公構(gòu)想一個(gè)“兩難的結(jié)局”，并且認(rèn)為“唯一的辦法是提供兩種可能性”。但是線性敘述一次不可能同時(shí)提供“兩個(gè)版本”，在敘述者下了火車，留下昏睡的查爾斯是一個(gè)版本，男主人公的故事也就到此為止；而第二個(gè)“版本”，即查爾斯從昏昏欲睡中醒來，繼續(xù)他趕赴倫敦尋找薩拉的既定行程。福爾斯通過敘述者之口，認(rèn)為第二個(gè)版本才是最終“真實(shí)”的版本。敘述者給“真實(shí)”一詞加上引號(hào)，一方面突出小說的虛構(gòu)本質(zhì)，另一方面訴諸讀者對(duì)虛構(gòu)故事與虛構(gòu)人物的再創(chuàng)造可能性。此后，福爾斯又以元小說方式為男女主人公的情感關(guān)系虛構(gòu)了不同的結(jié)局，國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)此多有評(píng)論，本文不再贅述。

人物的開放性、結(jié)局的多重可能性，通過這些具有先鋒性藝術(shù)手法的探索和實(shí)驗(yàn)，福爾斯打破了傳統(tǒng)的閱讀理念。他以元小說的方式與讀者對(duì)話，主動(dòng)邀請(qǐng)讀者參與人物塑造，讓讀者成為文本的共同創(chuàng)造者以及文本意義的共同建構(gòu)者。簡(jiǎn)言之，福爾斯的先鋒理念在于，作者的意圖或意指意義并不是作品意義的唯一來源，人物具有較大的自主性或獨(dú)立性，文本內(nèi)部存在著英伽登意義上的“空白點(diǎn)”或意義未定點(diǎn)，因此讀者的積極參與和意義建構(gòu)同樣十分重要。實(shí)際上，福爾斯是以其超前的先鋒藝術(shù)理念，與20世紀(jì)七八十年代興起的讀者反應(yīng)批評(píng)理論進(jìn)行了對(duì)話。

結(jié) 語(yǔ)

《法國(guó)中尉的女人》是二戰(zhàn)后的一部“新”先鋒小說，是福爾斯新先鋒理念的產(chǎn)物，而福爾斯的新先鋒理念又主要通過具有強(qiáng)烈先鋒性的“元小說評(píng)論”來表達(dá)。這部后現(xiàn)代元小說超越了當(dāng)時(shí)以極端形式實(shí)驗(yàn)為中心的其他后現(xiàn)代小說，在二戰(zhàn)后的西方文壇特立獨(dú)行，堪稱是二戰(zhàn)后“新”先鋒小說的一個(gè)典范。法國(guó)戲劇家尤奈斯庫(kù)說：“所謂先鋒，就是自由?！?32)《法國(guó)作家論文學(xué)》，王忠琪等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年，第579頁(yè)。福爾斯在《法國(guó)中尉的女人》中所尋求的是一種在西方小說危機(jī)時(shí)期的藝術(shù)自由與精神自由，不過他所追求的自由更像是一種變革與創(chuàng)新，而不是絕對(duì)的藝術(shù)形式自由。福爾斯不是在創(chuàng)作“最任性的現(xiàn)代先鋒小說”，而是從小說傳統(tǒng)中汲取創(chuàng)新的靈感，從而與審美極端主義保持距離。這種悖論性并不會(huì)解構(gòu)福爾斯創(chuàng)作理念的先鋒性，反而代表了其先鋒審美理念的開創(chuàng)性與獨(dú)異性。