王欣 陳凡

(四川大學 外國語學院,四川 成都 610000)

0 引言

很多論者指出康拉德的《黑暗的心》是聲音在本體論和認識論上的邏各斯中心主義的表征,聲音是小說建構的基礎和讀者多維度闡釋小說的場域所在。佩里·邁澤爾(Meisel,1978:20)認為整部小說建構在聲音上,表征了非洲之旅的虛無和空洞。文森特·佩科拉(Pecora,1985:993)認為小說中種種斷裂的聲音意象,包括馬洛的講述聲、馬洛轉述的庫爾茲的聲音、大自然的聲音、無意義的噪音等都是以反帝國的表征對抗著帝國的表征。李靖(2014:85)認為這部小說是康拉德圍繞聲音進行的文化思辨實踐。但是進一步分析可知,聲音永遠出現(xiàn)在畫面中,所謂有聲有色,就是聲音和畫面不可分。小說中有大量的場景和畫面描述,圖像呈現(xiàn)了諸多聲音景觀的建構要素,作者實際是在建構圖像中的聽覺想象,因此分析文本語象就成為《黑暗的心》亟待探索的文化命題。

語象(Ekphrasis)一詞是古希臘的修辭術語,指的是用語言文字構圖,對視覺現(xiàn)象進行文字描述。小說用語言構圖的理論存在已久。法國美學家莫隆(1999:15)曾在《美學與心理學》中闡明了文學的目的就是創(chuàng)造心理的體積感,即造型,像畫家一樣創(chuàng)造空間的存在。盧伯克(1990:67)的英美小說理論專著《小說技巧》花大量篇章論證了小說是呈現(xiàn)給讀者看的輪番交替出現(xiàn)的畫面和戲劇性場面。福斯特在《小說面面觀》的第八章論述了“圖式”和小說美感之間的關系(盧伯克,1990:323)。這些都說明小說重視圖像敘事是由來已久的傳統(tǒng)。王安、程錫麟(2016:80)的《語象敘事》一文對語象一詞的歷史、定義與范圍有細致的考察,認為語象敘事的分析價值是基于赫弗南的定義“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”。再現(xiàn)之再現(xiàn)就不是簡單的模仿、拷貝或描述場景畫面,而是對圖像化語言的后語言學、后符號學的闡釋,是將文本語象看成視覺、話語、權力和修辭等等之間的復雜互動。當小說《黑暗的心》中圖像和場景描述占據(jù)小說的大半篇章,是什么動機促成了作者把整個文本建構成了語象敘事?當語象敘事成為方法,意義在視覺世界里如何產生并傳遞?“黑暗的心”如何通過視覺表征?這對于小說的主題呈現(xiàn)有何作用?

1 語言的不可講述性和語象的希望

在馬洛講述故事伊始,我們可以窺見作者把整個文本建構成圖像敘事的動因。作者交代了一件至關重要的事情,即語言的不可講述性。故事無法用語言來敘述的特性借小說敘述者之口做了如下闡述:對他來說,一個故事的含義,不是像果核一樣藏在故事之中,而是包裹在故事之外,讓那故事像灼熱的光放出霧氣一樣顯示出它的含義來,那情況也很像霧蒙蒙的月暈,只是在月光光譜的照明下才偶爾讓人一見(康拉德,2012:9)。

故事的不可講述性首先意味著什么?康拉德勾畫兩幅充滿感情色彩的精致圖像要說明的是,語言無法言說的部分,即在敘述機制外閃爍的意象,只能由圖像敘事模式替代。如果說文字的局限在于“書不盡言、言不盡意”(王弼,2004:580)、“言有盡而意無窮”(嚴羽,2009:133),那么文字對于圖像的書寫,就是對自身缺憾的彌補和超越,通過“神用象通,情變所孕”(劉勰,2001:155)來實現(xiàn)升華并建構特色。即德勒茲(1988:60)所言,詞語與形象的二律背反是一種先驗的東西,“說與看,或陳述與可視性,是純潔的因素,是在某一時刻所有思想得以構成、行為得以展示的先驗條件”。小說中作者通過大量的“客觀對應物”的構圖,獲得了一股強大的再現(xiàn)氛圍的力量。借助圖像豐富的意象,小說不僅達到解釋世界的目的,更重要的是讓讀者憑借經(jīng)驗從圖像中尋找看待世界的方式?？道略J為,小說家的職責就是要全方位開啟讀者的感受系統(tǒng),首先就是要讓讀者看到(1979:300)。這也是語象敘事要達到的第一個目標:追求真實性、在場性,傳達一種栩栩如生的效果。

語言的不可講述性還表現(xiàn)在:語言具有價值判斷,而圖像是沉默的,某些不可言說的價值判斷必須靠圖像來傳達。這是語象敘事達到的第二個目標:用圖像隱喻極力。

圖像的典型形態(tài)是地圖。馬洛在陳述之初說到地圖這一重要概念:“要知道在我還是個小不點兒的時候,我就對地圖十分感興趣。我常常會一連幾小時看著南美,或者非洲,或者澳大利亞的地圖,癡癡呆呆地想象著宏偉的探險事業(yè)。”(17)作為對地形的模仿,地圖并不完全等同于實際地理的客觀狀況,而是一種映射和想象。如果說科學理論就像地圖這樣并不完全同經(jīng)驗世界本身畫等號,而只是模仿性的敘述,那么所有的知識都有建構性質?！逗诎档男摹酚谜Z象的創(chuàng)作方法引發(fā)的實際上是關于歷史、現(xiàn)實和文學想象中的權力關系的問題。例如,剛果河在剛果人的眼里是世界與神靈及死者世界之間的分界線,生命是一個圓,在這個圓里,個體從生者的世界跨入死者的世界,然后又返回到生者的世界,社會作為一個整體,生和死共存。而19世紀末20世紀初的歐洲人去剛果旅行,不習慣看到?jīng)]有船的剛果河,認為自己的任務就是幫助落后的非洲人成熟起來。可見剛果河在兩種文化的視覺觀看中意義截然不同,兩種文化建構出兩種截然不同的心理地圖。小說濃墨重彩地描述了兩條重要的河流,泰晤士河沉靜威嚴、潮漲潮落、永不停息地為人類服務,剛果河神秘莫測、恐怖可怕、永不停息地制造死亡。地圖作為知識和工具,永遠不能告訴你在這條河上發(fā)生了什么,它永遠在遮蔽真正的現(xiàn)實,它制訂了我們可以觀察的因素,也遮蔽了我們不能觀察的因素。遮蔽意味著“黑暗”。真正的黑暗,就是所有的知識都不會告訴你,你也永遠無法知道,你將踏入黑暗之中。因此,和馬洛最后的謊言一樣,在風平浪靜的敘述表面,“文字地圖”究竟在暗流涌動地遮蔽什么,為什么遮蔽,我們永遠無法探究,而所謂的西方文明,在很大程度上就是在謊言堆砌和遮蔽中建構出的脆弱大廈而已。

語言的不可講述性還表現(xiàn)在語言敘事具有時間性和歷史性,而圖像具有空間性。語象敘事通過調和二者矛盾讓空間圖像流動、發(fā)聲,成為永恒。整部小說的敘事時態(tài)都是過去式,表述的是過去發(fā)生的事情。這和圖像的特征一致:所有的圖像都呈現(xiàn)的是過去時刻的某一點,表達的是已經(jīng)逝去不再的景物。因此,所有的圖像都有哀悼和憂傷的情緒在里面,其本質就是面對死亡的哀傷。而與死亡的構圖相伴而生的是道德拷問。所以語象敘事的第三個目標是在對“死亡”的空間圖像的動態(tài)描摹中呈現(xiàn)出道德的反思和追問。

《黑暗的心》是以康拉德非洲之行的親身經(jīng)歷為模板來創(chuàng)作的,文中沒有任何關于殖民主義、文明和野蠻、道德和秩序的批判分析和歷史思考的話語,而是通過一幀一幀的畫面來勾勒和傳遞作家的心靈感受。馬洛非洲的尋覓之旅實際上是人類心靈之旅的隱喻。從海濱站的不安預感,到中心站道德防線的崩潰,再到內陸站見到庫爾茲的徹底墮落,叢林和荒野一步一步把中心邊緣化,把文明野蠻化,把庫爾茲、歐洲文明和黑暗畫成等號,質疑西方文明一直以來的封閉時空觀和中心救贖思想。小說一開始出現(xiàn)了馬洛在看地圖時候的自述,“但是,我要去的并不是這些地方。我要進入一片黃色的地區(qū)。它位于正中心上”(25)。從古羅馬普羅提諾開始,在西方神秘主義傳統(tǒng)思想中,靈魂必須要到神圣的“中心”才能得到救贖,越遠離中心的地方,存在越多的黑暗。這種中心救贖的思想,從上帝對但丁說“我就是萬物的中心,你不是”開始流傳了數(shù)個世紀,到文藝復興時期,上帝不再是中心,取而代之的是人的靈魂。由此,接近中心意味著靈魂救贖,意味著發(fā)現(xiàn)新的知識體系并解決所有的矛盾和問題?？道略谛≌f中對中心和真理從一開始就是懷疑的態(tài)度。馬洛講述“他們打算在海外建立一個由他們統(tǒng)治的王國,通過貿易從那里賺來數(shù)不清的鈔票”(23),可以看出,如果迷宮一樣的大自然有一個中心,接近這個中心就會有超驗的唯一的真理的話,如今這個真理就“如同在一個熱不可擋的墓道里寧靜而帶有泥土味的氣氛中,死亡和貿易在歡快地跳舞;……一條條的河流,生命中的死亡之流”(155)。馬洛描繪的圖景越接近中心越黑暗,發(fā)現(xiàn)真理的道路就是走入黑暗深處之路。

《黑暗的心》中的語象敘事通過文字勾勒圖像景觀所形成的文學空間地圖有超出文字的隱喻表達,景觀的重要性在于其相關性——物質環(huán)境造就了怎樣的人類社會。因此,康拉德景觀圖像書寫的本質是將家園、權力、現(xiàn)代性等概念聯(lián)系起來,通過描摹、拼貼、并置和延展的構圖技巧,來達到生動地傳遞某種觀念形態(tài)并使之擴延,深入人心。

2 “黑暗”圖像的描摹、拼貼、并置和延展

泰晤士河與剛果河的景觀截然不同。小說開篇就是文學語言對于畫面的摹寫,像電影畫面一樣展開,描述了泰晤士河入海口的景象:

泰晤士河的入?？?像一條沒有盡頭的水路的起點在我們面前伸展開去。遠處碧海藍天,水乳交融,看不出絲毫接合痕跡;襯著一派通明的太空……格雷弗森德上空的天色十分陰暗,再往遠處那陰暗的空氣更似乎濃縮成一團愁云,一動不動地伏臥在地球上這個最龐大,同時也最偉大的城市的上空。(3-7)

康拉德的語言簡單干凈,善用形容詞勾勒細節(jié),長句子的運用使得畫面有連續(xù)感和節(jié)奏感。飽含深沉陰郁的感情色彩的描寫像電影的長鏡頭,緩緩從遠處的入海口拉回近景船上。畫面莊嚴沉靜,充滿昏黑朦朧的海洋氣息。從這樣宏大又幽暗的畫面,拉到近處人物的靜態(tài)出場,顯得人如滄海一粟般渺小?？道掠谜Z言做鏡頭進行場景的描摹和組接,動態(tài)而立體。開篇這幾幀畫面,描摹出了天地之悠悠,人生之多艱之感,畫面的底色是深沉莊重的。對比剛果河和死亡之河的描述,我們能看出康拉德通過不同環(huán)境的塑造含而不露地凸顯人被不同環(huán)境影響而呈現(xiàn)的復雜特性。作者沒有進行直接評論,但文中包含的所有感情的和道德的評判都呈現(xiàn)在小說的格調氛圍之中。

沿河而上的航程簡直有點兒像重新回到了最古老的原始世界,那時大地上到處是無邊無際的之物,巨大的樹木便是至高無上的帝王。一條空蕩蕩的河流,一種無邊無際的沉默,一片無法穿越的森林。空氣是那樣的溫暖、濃密、沉重和呆滯。在那鮮明的陽光下,你并沒有任何歡樂的感覺。一段段漫長的水道,沿途荒無人煙,不停地向前流去,流進遠方的一片陰森的黑暗之中。(39)

剛果河環(huán)境中彌漫了神秘壓抑之氣,鋪天蓋地的是兇險又怪誕的氛圍。貪婪、愚蠢、墮落、齷齪與這樣的環(huán)境匹配。河、天空、烏云、樹叢的意象在小說中反復出現(xiàn),它們形成了一個個圖像表征系統(tǒng),借由這個系統(tǒng)拼貼出無限多的畫面,種種圖像的拼貼組合就成為制造畫面的機器,形成一個黑暗圖像的能指鏈,也可以說是一個一個比喻性畫面的結構方式。小說的真正講述者、聽馬洛講故事的那些人希望“能從中找到一個線索,讓我理解這個似乎并非假人之口,而是在河水上空重濁的夜空中自己形成的故事,為什么會引起我的淡淡的悲愁”(81)。這實際上就是色彩、光線、聲音構成的圖像符號代表的能指,引出讀者非物質性的思想或者觀念的所指。而能指和所指之間的對立強調了圖像符號替代缺席的指稱對象,它永遠是替代品,在它指涉某物時,它通常遠離某物或者在某物之后。真正的“意義”永遠缺席,再現(xiàn)的圖像經(jīng)過再現(xiàn)之再現(xiàn)之后呈現(xiàn)給我們的效果,所產生的模糊性與多樣性讓真相不僅難以捉摸,而且令人痛苦。每次讀者要接近它時,它都迅速逃離,留給讀者的是永恒的黑暗圖景。這也是《黑暗的心》整個故事的展開模式:不是要明確地講出一個道理,而是要分散并掩飾真正的道理,展示種種圖像景觀,最終故事的含義不在講述之中,而是在敘述之外。這也是小說激怒很多讀者的關鍵所在。E.M.福斯特曾評價康拉德,“盛裝他天才的神秘盒子里包裹的不是珠寶,而是一團霧氣……觀點看法被披上了永恒的外衣,環(huán)以大海,冠以星辰,便很容易被誤以為是信條了”(利維斯,2002:286)。福斯特雖然惱怒,但指出了小說的圖像敘事方法是基于雅各布森所說的“語言的毗鄰性”展開,不是告訴你真理是什么,而是觸發(fā)關于真理的圖像想象。

基于毗鄰性的圖像描摹本質是建立讀者的空間體驗。康拉德對廣闊空間的描摹是穩(wěn)健流暢的,剛果河流域幅員廣闊,充滿了容易使人產生距離感的聯(lián)想。對于讀者來說,無論哪個畫面都可以發(fā)揮關于遠方的想象,在任何一條河的岸邊,在河水流過的陸地,在每一處森林邊緣,非洲這個名字,意味著地域無限,一篇關于非洲故事的地平線,圖景自然是模糊又寬闊的。康拉德圖像的描摹中不僅有色彩,有光,還有通過光影變幻傳達的時間和空間感。

在那黑色的溪水上可以看到一小塊一小塊的水面在發(fā)著光。月亮已經(jīng)在一切東西上面鋪上了一層薄薄的銀色——在茂密的亂草上、在一個陰暗缺口看到它閃閃爍爍、閃閃爍爍、一聲不響向前流動著的河水上……我們這些胡亂竄到這里來的,到底都是些什么人呢?我們能夠控制住這無聲的荒野嗎?還是它將控制住我們?(81)

我仿佛是在對你們講了一個夢——完全是白費力氣,因為對夢的敘述是永遠也不可能傳達出夢的感覺的,那種在極力反抗的戰(zhàn)栗中出現(xiàn)的荒唐、驚異和迷茫的混雜感情,以及那種完全聽任不可思議的力量擺布的意念,而這些才是夢的本質……那構成生命的真實和意義的東西——它的微妙的無所不在的本質。我們在生活中也和在夢中一樣——孤獨。(79)

這幅畫面的流動性十分強烈,康拉德用光影構圖組織的文字有強大的感染力。句與句之間是鏡頭的移動,光線和色彩在時間流逝中帶給讀者的是空間的體積感,讓人身臨其境。遙遠又廣袤的剛果河被“時空壓縮”進讀者的閱讀體驗,時間就是空間,空間就是時間,荒野不僅是生活的場所,更是人的存在方式。當我們跟著作者的目光看時,非洲近在眼前:月光、亂草、爛泥、樹叢、河水,遠景與近景并置、光線和色彩統(tǒng)一,這幅靜謐、神秘的畫面震懾讀者,引發(fā)對人性之深邃和精神之恐懼的感受。

空間的描摹、音色交響、畫面的并置和延展就是這部小說主題得以表達的最合適的形式,畫面?zhèn)鬟_的不僅是空間和人的存在方式,更重要的是人內心的感受,對于黑暗和死亡的感受,此處康拉德用圖預示“夢”,給黑暗蒙上了一層撲朔迷離的面紗。如果說馬洛描繪的圖景可以看作是夢的再現(xiàn),那無意識書寫的流動把我們帶到了一個幻景,這個幻景形成一種內在自我的直接呈現(xiàn)。這些觸手可及的意象——河水、微風、樹葉等,淡化了死亡的恐懼,幻化出通向另一個未知世界的奇異光彩,即弗洛伊德所說的與海洋感相類似的、嬰孩式的、力比多式的快樂,這種快樂沒有被文明限制。這幅畫面有多種可感因素的交織:聲音、光線、色彩等交互,把各種看似不相關的事物拉入一個統(tǒng)一的點,這個點就是幻景下的黑暗。脆弱的生命如同漂泊中的落葉,在這個光影照耀下的黑暗中無所依憑、無處歸屬、無法遁藏。

小說結尾處描摹這樣的圖像:“遠處的海面橫堆著一股無邊的黑云,那流向世界盡頭的安靜的河流,在烏云密布的天空之下陰森地流動著——似乎一直要流入無邊無際的黑暗深處?！?249)這和開頭泰晤士河的畫面形成對照。格調陰郁冷漠、莊重平靜;節(jié)奏平緩有力、綿長哀慟;它不僅是流動的,而且延展到無邊無際的黑暗遠方。“畫面感”有力消解了主題化的言說傾向帶來的說教和乏味感,用語言繪畫,呈現(xiàn)出直觀、感性、具體的畫面,一幀一幀地演示出生命的死亡和黑暗的漫無邊際,達到了思想性、藝術性和感受性的高度統(tǒng)一。

3 “黑暗”圖像的視覺寓言

對圖像的表征和對圖像的感知不是一回事。語象敘事的另一面,是我們如何描述作為觀者的感受,“黑暗的心”如何通過觀者的視覺來表征。

在康拉德的小說創(chuàng)作中,故事的講述者馬洛細致刻畫的種種圖景都是通過小說的真正講述者來完成的,這形成雙層講述結構。馬洛作為講述者出現(xiàn)在四部作品當中,《青春》《黑暗的心》《吉姆爺》和《機會》?？道隆榜R洛系列”使用內部視點、多角度敘事的雙層講述結構的用意和效果是什么?實際上這種手法揭示的是觀看永遠是一種雙向互涉且多角度的行為。觀看永遠處在主體和客體的相互關系當中,主體和客體在觀看中彼此建構著對方,由此,觀看的對象就是由不同的觀看主體以及來自不同的觀看方式建立起來的總體,簡單說,觀看永遠是旁觀者在場的活動。

如果說《黑暗的心》是關于“殖民主義”“帝國主義”“人性之惡”的寓言,那么這個由語象敘事帶來的互動觀看形成的寓言的本質就是“反本質”的“另一種言說”,它是半透明、不可言說的。寓言(allegory)來自希臘文“allos”(另外的)和“ag-oreuein”(公開演說),從辭源上指向了“另一種言說”(Hoad,2000:11)。從浪漫主義開始,寓言已經(jīng)從一種表達機制走向了視覺情境的意義生成機制,其內部蘊含的異質性結構互相穿插,呈現(xiàn)出一種自相矛盾的冒險運動:在不斷拆解中、在作品的內部與外部、看與被看中揭示圖像與意義共生的關系。換句話說,現(xiàn)象與本質、肉體與靈魂、感覺與理性、文化與自然、人與動物等等的二元對立,不僅僅是一種評價和分類體系,而是一種生產機制和表征性實踐。

在雙向互動的講述中,馬洛勾勒的圖像有很多空白和斷裂,產生了含混性意義表達,這也是這部小說從誕生起其主題就一直被討論的原因之一。這些空白和斷裂有哪些?比如,文章最后庫爾茲的未婚妻表達了對他強烈的思念,但他們的過去并未講述;庫爾茲得到所有人的尊敬,但他的歷史也沒有展開詳述;馬洛對于庫爾茲的態(tài)度含混不清;庫爾茲的懺悔根基是建立在虛無縹緲的夢幻當中,給人希望,但又讓人尋不到出路;黑與白、沉淪與救贖、幻滅與理想、謊言與真實共存,在種種二元對立中,馬洛和故事的真正講述者都沒有做明確的倫理選擇。大量的斷裂圖像也凸顯了這種含混性,但這種表達方式本身就成了故事的兩位敘事者和讀者認識世界的方式,例如,庫爾茲死后馬洛描摹的畫面:

生活實在是個滑稽可笑的玩意兒——無情的邏輯做出神秘的安排竟然只為了一個毫無目的的意義……我曾經(jīng)和死亡進行過搏斗。這是你所能想象到的一種最無趣味的斗爭。那是在一片無法感知的灰色的空間進行的,腳下空無一物,四周一片空虛,沒有觀眾,沒有歡呼聲,沒有任何光榮,沒有求得勝利的強烈的愿望,也沒有擔心失敗的強烈的恐懼,在一種不冷不熱、充滿懷疑的令人作嘔的氣氛中,你既不十分相信自己的權力,同時也更不相信你對手的權力。如果這就是最高智慧的表現(xiàn)形式,那么生命必定是一個比我們某些人所設想的更為神秘得多的不解之緣。(223)

我們從這幅圖中看到的是生命的虛空和無聊,人缺乏與死亡搏斗的力量、榮光和生命力,這不是讀者想象中英雄死亡的故事,讀者也無法對這種懸空有任何感同身受。如果說亞里士多德的“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”(胡經(jīng)之,1986:72),那《黑暗的心》刻意破壞圖像的完整性所引發(fā)的讀者感受的斷裂,比直接勾畫悲傷更能喚起哀傷的情緒。斷裂性、碎片性比連貫性和整體性更能表征黑暗的死亡主題,這也完全契合本雅明所說的寓言。寓言并不是一種比喻的技巧,而是一種表達方式。寓言化的表達方式在于碎片、斷裂和不連貫,在于我們不斷地賦予寓言以意義,然后打碎這種意義,形成新的碎片,其最終的結果指向死亡,指向滿目瘡痍的骷髏地。小說主題“黑暗”和“死亡”在文本外部通過讀者反復觀看、拆解、猜測、論證后以寓言形式形成。

康拉德精致的描摹所呈現(xiàn)出的圖像隨處可見,從詭異的平靜到滿目瘡痍。圖像大段精致的場景描寫誘導讀者建構連貫、一致的畫面,然而精致的背后都是斷裂和無法被記憶。斷裂造成的閱讀困境不斷撕裂著圖像敘事帶來的感受,現(xiàn)實的景象描摹不斷跳躍,被擱置,被遺忘。這部小說對讀者最大的挑戰(zhàn)就是圖像的真實性和不連續(xù)性帶來的緊張。最后讀者會陷入本雅明式的“憂郁性沉思”,其本質就是清除對現(xiàn)實世界的最后幻覺,開啟我們對黑暗世界的反反復復地觀看?？道掠迷⒀詸C制將我們每次所理解的主題分解成碎片,也因此,有關《黑暗的心》主題到底是殖民主義的還是反殖民主義、到底是對惡的批判還是對帝國主義的贊譽的討論迄今經(jīng)久不息,懸而未決。但這不重要,在每次賦予意義然后又重新碎片化的過程中,這部作品成為經(jīng)典,成為英美文學史上最偉大的小說之一。

4 結語

在西方文化中,“看”這個詞的意義經(jīng)常可以與“知道”一詞互換。如我懂了通常表達為I see,這說明“看”具有認知作用。在《圖像轉向》一文中,W.J.T.米歇爾(Mitchell,1995)指出,視覺文化已脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)而日益轉向以形象為中心。視覺文化,不但標志著一種文化形態(tài)的轉變和形成,而且意味著人類思維范式的一種轉換。語象敘事反映出的圖像和語言的關系不只是媒介和藝術效果的問題,還是意識形態(tài)、社會制度、文化斗爭、權力、他者、身份認同的問題。正如?？抡J為詞與物的關系是無限的,圖像與語言的關系也是無限的,而要呈現(xiàn)出這種無限的關系就需要在具體的文本中去把握分析。

康拉德強調的是用圖像感知的心靈體驗,是對現(xiàn)代、黑暗、死亡的描摹和追問。傳統(tǒng)認識論認為,在圖像和語言的二元對立中,圖像是感知手段,而語言是思維工具。語象敘事打破兩者的二元對立,“用語言構圖,開發(fā)的是人對語言的全新感受,實際上改變了人理解、把握世界的方式”(劉巍,2013:212)。小說中大量拼貼和并置的圖像帶給了觀者全新的視覺想象體驗,散點透視般移動的目光質疑了傳統(tǒng)圖像的一致性和真實性,進而挑戰(zhàn)的是西方主流文化中不言自明的真理觀和歷史傳統(tǒng)的權威。寓言的表達并不是被作家預設好的單層結構,而是根據(jù)不同的語言層級不斷衍生出的多層次的敘述結構。而意義就在語言不同的層級機制中綿綿生成。由此,《黑暗的心》不斷拆解,又不斷建構出一個產自自身又反抗自身的藝術現(xiàn)實,它永遠指向“另一種言說”,其斷裂和空白處產生的意義更為綿延不絕。