吳淑瓊 楊永霞

(1.四川外國語大學(xué) 外國語文研究中心,重慶 400031;2.四川外國語大學(xué) 研究生院,重慶 400031)

0 引言

認(rèn)知翻譯學(xué)是認(rèn)知語言學(xué)和翻譯相結(jié)合的全新研究范式。該范式通過譯文的語言表達(dá)分析譯者的翻譯過程,洞察譯者翻譯時(shí)的心理機(jī)制,從本質(zhì)上探究譯文的形成過程。目前認(rèn)知翻譯學(xué)已經(jīng)出現(xiàn)了多元化和多模式的研究態(tài)勢,研究成果主要分為兩類:一是基于認(rèn)知語言學(xué)來研究筆譯的本質(zhì)或過程,學(xué)者們或用關(guān)聯(lián)理論、主體性和認(rèn)知文體學(xué)研究具體的翻譯實(shí)踐,或探討認(rèn)知語言學(xué)理論在翻譯實(shí)踐中的適應(yīng)性。二是基于認(rèn)知語言學(xué)的理論探討口譯的發(fā)生過程,此類研究通常需要實(shí)驗(yàn)器材的介入,學(xué)者們的研究聚焦口譯員工作時(shí)的認(rèn)知心理過程,探討認(rèn)知語言學(xué)與口譯的互動關(guān)系。

本文擬在認(rèn)知翻譯學(xué)的范式下,對《紅樓夢·葬花吟》的英譯策略進(jìn)行研究。“字字看來皆是血”的章回體小說《紅樓夢》乃是國之寶典,在第27回里,林黛玉以一首《葬花吟》道出自身心酸,留給世人無盡愁思?，F(xiàn)今廣為流傳的兩個(gè)英文譯本是由著名翻譯家楊憲益(與戴乃迭合譯)和大衛(wèi)·霍克斯所譯。本研究將基于認(rèn)知語言學(xué)的識解理論對比分析兩個(gè)譯本,解析譯者的認(rèn)知翻譯過程,揭示譯者、原文和讀者之間的多重互動關(guān)系,為詩歌的翻譯研究提供參考。

1 認(rèn)知識解理論和譯文的產(chǎn)出流程

蘭艾克(Langacker,2008:43)認(rèn)為,識解是指“我們以不同的方式感知和描繪同樣情境的能力”。他提出了認(rèn)知識解的四個(gè)維度:詳略度(specificity)、聚焦(focusing)、突顯(prominence)和視角(perspective)?！白R解似乎天生與翻譯有聯(lián)系,如今‘舊事’重提,尤其是在認(rèn)知語言學(xué)視野下的認(rèn)知識解與翻譯,那只能是‘新瓶裝新酒’?！?文旭 等,2019:129)目前已有不少將認(rèn)知識解和翻譯相結(jié)合的研究成果,如王寅(2013)以識解為角度切入翻譯,總結(jié)了譯者翻譯時(shí)的常見譯法;肖坤學(xué)(2013)參照認(rèn)知識解理論,提出了譯文表達(dá)即識解重構(gòu)的觀點(diǎn),并討論了譯文表達(dá)的原則與方法;譚業(yè)升(2016)將翻譯轉(zhuǎn)換與識解的解構(gòu)和建構(gòu)相聯(lián)系,力求從識解角度調(diào)整翻譯能力模式;張艷和郭印(2019)則將識解用于解釋唐詩英譯主觀性動詞的翻譯中,并提出識解的正確使用是避免譯文意境流失的有效途徑之一。以上研究注重用認(rèn)知語言學(xué)理論來解析翻譯實(shí)踐,本研究則從譯文入手,從認(rèn)知識解觀分析推導(dǎo)譯者翻譯的心理過程及使用翻譯策略的成因。

基于蘭艾克識解理論的四個(gè)維度,本研究首先建構(gòu)了譯文產(chǎn)出的過程(見圖1)。在認(rèn)知識解視角下,譯文的誕生需要譯者與原文、譯者與譯文之間的雙重互動。首先,譯者與原文進(jìn)行第一次互動,該階段為“譯者識解I”,即譯者對原文進(jìn)行理解,譯者也是“讀者”。由于文化體驗(yàn)和知識習(xí)得的不同,不同的“讀者”對原文的解讀也不一致,所以這一階段會出現(xiàn)同一原文在譯者頭腦中的差別映射,即“原文a”“原文b”和“原文c”等。接下來,進(jìn)入譯者和譯文互動環(huán)節(jié),即“譯者識解Ⅱ”,也就是譯者的實(shí)際翻譯階段。在該階段中,譯者與原始原文的互動已轉(zhuǎn)換為與“原文a”“原文b”和“原文c”等的互動?；又凶g者將根據(jù)不同的識解維度將原文譯為目的語。這一互動產(chǎn)生“譯文a”“譯文b”和“譯文c”等。由此可見,翻譯過程需經(jīng)過雙重互動,譯文才能正式產(chǎn)出。這從一個(gè)側(cè)面反映出,分析譯文可以推導(dǎo)出譯者在翻譯時(shí)的翻譯過程。需要注意的是,判斷優(yōu)秀譯文的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)為“忠實(shí)”,該標(biāo)準(zhǔn)體現(xiàn)在“譯者識解I”階段,這一階段需要譯者盡量詳盡地了解作者、理解作者的寫作意圖和原文的詞句表達(dá),力爭再現(xiàn)作者構(gòu)建的筆下世界。鑒于楊譯本和霍譯本皆為流傳至今的優(yōu)秀譯本,二者都比較完美地傳達(dá)了作者建構(gòu)的文字世界,所以“譯者識解I”階段不會有過多的差異。本文將基于該流程圖重點(diǎn)分析“譯者識解Ⅱ”環(huán)節(jié),從翻譯過程對比分析《紅樓夢·葬花吟》的翻譯策略。

圖1 基于認(rèn)知識解觀的譯文產(chǎn)出流程

2 兩個(gè)譯本的認(rèn)知識解對比分析

2.1 詳略度的對比分析

詳略度(specificity)也稱精度(granularity),是指對事物或者場景描述的具體程度(Langacker,1987:156)。由于每個(gè)人與客觀世界的互動體驗(yàn)不一樣,所以描述對同一事物的詳略度也會有高低之分。比如描述喜愛的寵物,有的人會說狗,有的人會說長毛狗,還有的人會說白色的長毛狗。寵物→狗→長毛狗→白色長毛狗,這一排列實(shí)質(zhì)上反映了詳略度的等級關(guān)系,也叫作分類層級(taxonomies)。一個(gè)詳略度高的表達(dá)式(如“白色長毛狗”)會對事物做出詳盡的說明,聽話者更易理解;反之,詳略度低的表達(dá)式(如“狗”)僅對其做大概說明,聽話者需要具備更為豐富的百科知識才能理解。在翻譯中,翻譯者往往以識解過的原文(圖1的“原文a”“原文b”和“原文c”等)為基礎(chǔ)進(jìn)行詳略度的增減。從該觀點(diǎn)出發(fā),翻譯有兩種譯法:第一種是以原文為中心,高度對應(yīng)原文精確度的譯文,我們稱之為忠實(shí)于原文的譯文,即翻譯界常說的“直譯”;反之,由于要貼合異國者的語用習(xí)慣,譯者通常會進(jìn)行原文再創(chuàng)造,而這一行為會降低譯文對應(yīng)原文的詳細(xì)度,實(shí)屬不忠實(shí)的譯文,因?yàn)檫@在一定程度上擴(kuò)大了原文意義、削弱了原文作者與讀者的直接溝通,翻譯界稱之為“意譯”或“錯(cuò)譯”。

2.1.1 意象翻譯對比

“借景抒情”是中國詩歌的標(biāo)志,此“景”乃為意象。作為感情外化的體現(xiàn),意象具有詩人高度凝練的主觀色彩,可謂是言在此意在彼。根據(jù)認(rèn)知識解觀,說話者所作的詞匯和句法選擇反映了他們經(jīng)驗(yàn)的特定框架(Divjak et al.,2020)。詩歌中的意象也反襯出詩人與世界的互動?！都t樓夢·葬花吟》中的主要意象為“落紅/花”,其變體眾多(如“殘花”“艷骨”等),霍與楊的翻譯大多一致。兩人的分歧主要體現(xiàn)在次要意象的翻譯上,故我們著重考察了次要意象的翻譯。我們對該詩中的次要意象進(jìn)行了統(tǒng)計(jì),共有34個(gè):

游絲、春榭、落絮、繡簾、閨中女兒、春暮、花鋤、柳絲、榆莢、桃飄、李飛、桃李、香巢、燕子、花發(fā)、風(fēng)刀、霜?jiǎng)?、階前、空枝、杜鵑、黃昏、重門、青燈、壁、冷雨、窗、被、鳥、天、香丘、錦囊、凈土、污淖和渠溝。

針對這些意象,霍、楊二者譯文都采用了直譯、意譯和不譯/錯(cuò)譯的翻譯方法,但是這些方法的使用頻率差別較大(詳情見圖2)。

圖2 《紅樓夢·葬花吟》中次要意象的翻譯對比

由圖2可以看出,楊憲益的翻譯多偏直譯,與原文相差無幾,精度高,十分注重與原文的契合度;而霍克斯的譯文則出現(xiàn)了10例不譯或者錯(cuò)譯的情況。霍克斯為了符合英語表達(dá)習(xí)慣,不惜漏譯名詞的修飾語,這與原文相差大,詳略度低。

2.1.2 動詞翻譯對比

在翻譯時(shí),動詞的處理也格外重要(葉子南,2007)。因此在詳略度方面,除了關(guān)注名詞的翻譯,也應(yīng)該注重動詞的翻譯。

(1)明年花發(fā)雖可啄。

霍譯:Next year the flowers will blossom as before.(曹雪芹等,2012:22-25.)

楊譯:Next year,though once again you may peck the buds.(曹雪芹等,2004:760-763.)

(2)冷雨敲窗被未溫。

霍譯:While a chill rain against the window falls.

楊譯:Cold rain pelts the casement and her quilt is chill.

在例(1)和(2)中,對于動詞“啄”和“敲”,兩位譯者采用了不同的譯法。第一句詩中霍沒有翻出動詞“啄”,在第二句中,霍把動詞“敲”譯為介詞“against”,進(jìn)行了詞性轉(zhuǎn)換,霍的譯文詳略度低。楊把兩句中的動詞都翻譯了,而且“敲”的動詞譯為“pelt”,“pelt”原義是“投擲”的意思,這里取它的引申義“下暴雨”。雖說前文沒有提到雨勢,但是第二天滿地落紅還是可以推測出雨勢之大,“pelt”實(shí)為佳譯,楊的譯文詳略度高。

從認(rèn)知識解的詳略度來看,霍和楊與原文的初次互動都有效地理解了原文,但是在“譯者識解Ⅱ”階段,兩位譯者翻譯時(shí)的詳略度不同。霍的譯文與原文相比,詳略度低;而楊的譯文基本上與原文形式對應(yīng),沒有錯(cuò)譯,漏譯很少(僅3例),詳略度高。

2.2 翻譯過程中聚焦的對比分析

通過語言表達(dá),我們可以進(jìn)入概念世界的特定區(qū)域(Langacker,2008:57)。聚焦包括為語言特征而進(jìn)行的概念內(nèi)容的選擇和為概念內(nèi)容選擇所描述的區(qū)域,二者的關(guān)系可以概述為前景與后景的關(guān)系。聚焦就是被注意的區(qū)域,在語言中突出表現(xiàn)在“圖形/背景”(figure/ground)這一認(rèn)知結(jié)構(gòu)中。

《葬花吟》共有26行,52句。原文句型多變,介詞和動詞使用頻繁。霍克斯和楊憲益基于對原文的識解,從自身翻譯目的出發(fā),對句型和介詞進(jìn)行了多樣翻譯,反映了兩位譯者翻譯過程中聚焦選擇的不同。下面我們以詩中疑問句的翻譯為例來進(jìn)行詳細(xì)解析。

在言語交際中,最常見的提問方式是疑問句。疑問句其實(shí)是“say X means Y”,如原詩的“爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪”,該詩句表面是在感嘆落花與黛玉自身的悲慘凄涼,事實(shí)上卻隱含了作者曹雪芹對當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的無盡控訴;又如“花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐”這兩句疑問句,表面是黛玉與花的對話,實(shí)則是將自己比作了“殘紅”,自己的離世何嘗不像花兒一樣?綻放一生,到頭來卻是一場空。換言之,疑問句的本意發(fā)生了語用性嬗變(徐盛桓,1998),這樣的變化無疑增加了翻譯的難度。兩位譯者在翻譯疑問句時(shí)的具體處理過程體現(xiàn)了他們不同的聚焦。

(3)爾今死去儂收葬,未卜儂身何日喪?

霍譯:Can I,that these flowers’obsequies attend,

Divine how soon or late my life will end?

楊譯:Now you are dead I come to bury you;

None has divined the day when I shall die.

在例(3)中,“爾今死去儂收葬”是林黛玉對當(dāng)下場景的自訴,疑問句“未卜儂身何日喪”是黛玉對自己的自問無答,通過與“落紅”對比,感嘆自己的命運(yùn)多舛。圍繞聚焦的“圖形/背景”,“爾今死去”和“未卜儂身”都處于圖形(前景)中,翻譯時(shí)應(yīng)該得以聚焦和突顯?；艨怂共⑽丛谧g文中將這兩個(gè)場景放入圖形中去審視,這導(dǎo)致形式的不對等?；舻淖g文很明顯是把“儂收葬”這個(gè)背景置換為圖形,為了到達(dá)“圖形/背景”兩者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一,霍用一般疑問句“Can I...”來替換原詩的陳述句;值得注意的是第二句中“divine”一詞,該詞常用作形容詞,意為“天賜的、絕美的”,但是根據(jù)上下文,這里應(yīng)理解為動詞詞性,意為“猜到、領(lǐng)悟”。霍使用該詞進(jìn)行翻譯是有原因的,目的是和第二句疑問句的聚焦相吻合。上文提到,“未卜儂身”為圖形,霍在第二句沒有進(jìn)行“圖形/背景”關(guān)系的置換,用“divine”一詞突出“未卜”,與原詩表達(dá)的意圖吻合。相對于霍的翻譯,楊完全按照原詩的聚焦突顯,第一句可以看作是直譯,圖形沒有發(fā)生改變,依舊是“爾今死去”;到了第二句,為了達(dá)到形式對等,不惜將第二句的疑問句譯為陳述句,突出“未卜”這一個(gè)圖形,這是突出原詩行文表達(dá)的體現(xiàn)。又如:

(4)花謝花飛花滿天,紅消香斷有誰憐?

霍譯:The blossoms fade and falling fill the air,

Of fragrance and bright hues bereft and bare.

楊譯:As blossoms fade and fly across the sky,

Who pities the faded red,the scent that has been?

作為原詩的開篇,這兩句話奠定了悲傷的主基調(diào)。漢語的主體表達(dá)具有自身特點(diǎn),常將其隱藏于認(rèn)知客體中,借助對客觀世界的直接描述來暗指自身的意識表達(dá)(徐世紅,2005)。原文的前景先是“花”,而后轉(zhuǎn)為“誰”。楊先以as分句入場,用疑問句收尾,圖形由“blossoms”變?yōu)椤皐ho”,符合原文邏輯。霍克斯的翻譯中前景清晰明了,即“the blossoms”?；粢栽撛~作為兩句的主語,符合英語語言以句子為單位的行文邏輯,句子從左向右進(jìn)行信息延展的習(xí)慣,這種習(xí)慣也體現(xiàn)了西方人重分析的邏輯思維模式(汪德華,2003)?；舻淖g文是句號結(jié)尾,楊是問句結(jié)束,但從聚焦來看,楊的譯文更符合原詩“圖形/背景”的表達(dá)方式。

簡而言之,譯者焦點(diǎn)的選擇導(dǎo)致翻譯方法的多樣化。一般來說,翻譯時(shí)會聚焦圖形的翻譯。在例(4)中,楊憲益遵照原文“圖形/背景”的對比關(guān)系,而霍克斯則打破了此種對比關(guān)系,這影響了原文語義的連貫性。

2.3 翻譯過程中突顯度的對比分析

在認(rèn)知過程中,人們不可能完全關(guān)注實(shí)物的整體,而會選擇某一部分進(jìn)行突顯,其他部分成為背景。翻譯也一樣,譯者的動機(jī)和創(chuàng)造性不一樣,選取突顯的原文也不一樣。有了突顯,必定有壓制,譯者想強(qiáng)調(diào)的原文的那個(gè)方面必定得以突顯,其他方面只能被壓制。

許淵沖(2003:85)認(rèn)為翻譯應(yīng)講究意美、音美和形美(三美),這也是人類不斷追求至善、至真和至美的完美心理的表現(xiàn)。中國詩歌翻譯的一大難點(diǎn)是韻腳問題,韻腳剛好體現(xiàn)了詩歌的形美。為了這種美,霍和楊采取了不同的翻譯方法。

(5)一年三百六十日,風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼;

明媚鮮妍能幾時(shí),一朝漂泊難尋覓。

霍譯:Three hundred and three-score the year’s full tale,

From swords of frost and from the slaughtering gale;

How can the lovely flowers long stay intact,

Or,once loosed,from their drifting fate draw back?

楊譯:Each year for three hundred and sixty days,

The cutting wind and biting frost contend;

How long can beauty flower fresh and fair?

In a single day wind can whirl it to its end.

《葬花吟》屬于歌行體,平仄韻遞用,為七言古體詩,上面四句“逼”與“覓”相押韻,雖說該詩不如七言絕句或五言律詩那樣嚴(yán)格按照中國古詩押韻的手法,但是該詩長短韻相交,讀起來還是符合中國詩歌朗朗上口的傳統(tǒng)。在翻譯時(shí),霍在翻譯時(shí)壓制了中文的“形”美,韻腳為英美詩歌常用的連續(xù)韻aabb式,屬于典型的詩體譯詩;與霍克斯相反,楊憲益沒有過多注意韻腳,譯為abcd式,在節(jié)奏音步方面與自由體詩歌相仿,突顯了中文詩歌的“形”美。二者選擇突顯和壓制的方式也不同,霍克斯的譯法極力突顯了目的語的“三美”,壓制源語;而楊憲益的譯法突顯源語的“三美”,壓制目的語。

2.4 翻譯過程中視角的對比分析

埃文斯(Evans,2019:414)認(rèn)為,事件參與者觀看事件的視角會導(dǎo)致參與者的相對突出。譯者作為翻譯活動的參與者,會考慮選擇從讀者或作者角度詮釋原文,此行為的實(shí)施突出了譯者的主觀能動性。換言之,從視角的維度可以推導(dǎo)出譯者的翻譯目的。漢語的語法關(guān)系具有隱含性(covertness),所以讀者不能從句法結(jié)構(gòu)上推導(dǎo)出作者的具體意圖;英語的一大特性是富有邏輯性,其語法關(guān)系是外顯的(overtness),語篇中的主從句豐富,由此讀者可以直接看出作者想表達(dá)的重點(diǎn)所在。原文的視角是林黛玉,但在詩中卻少有“我”這樣的第一人稱出現(xiàn),這反映了漢英語言表達(dá)視角的不同。例如:

(6)昨宵庭外悲歌發(fā),知是花魂與鳥魂?

霍譯:Last night,outside,a mournful sound was heard:the spirits of the flowers and of the bird.

楊譯:Last night from the courtyard floated a sad song—Was it the soul of blossom,the soul of birds?

霍的視角對應(yīng)目的語讀者,翻譯時(shí)注重英文表達(dá)習(xí)慣:句子無主語時(shí),通常是被動語態(tài),所以霍將“悲歌”譯為主語,補(bǔ)齊英文“主謂”的行文邏輯;楊的視角為源語讀者,第一句為直譯,按照漢語的語序,采用英語倒裝句。原詩第二句的翻譯更見二人翻譯目的的不同。原詩是疑問句,霍處理為陳述句,但是出現(xiàn)誤譯:此句話是選擇性疑問句,意為從“花魂”和“鳥魂”中選其一。而霍的譯文意為既有花魂,又有鳥魂,從選擇疑問句譯為了肯定句。楊處理為一般疑問句,與原詩行文保持對等。又如:

(7)花魂鳥魂總難留,鳥自無言花自羞。

霍譯:But neither bird nor flowers would long delay,

Bird lacking speech,and flowers too shy to stay.

楊譯:Hard to detain,the soul of blossom or birds?

For blossoms have no assurance,birds no words.

通過與原詩對比可以看出,霍的句式比較貼近英語表達(dá)習(xí)慣。英語是形合類語言,主句的結(jié)構(gòu)完整且有序,從句做補(bǔ)充成分出現(xiàn),常需要連接詞的輔助,因此,英語也被稱為“葡萄型”語言(王寅,2016),故霍用了“neither...nor...”“too...to...”結(jié)構(gòu)來翻譯原詩;而漢語的意合性使其具備“形散而神不散”的特性,流水句較多,彼此的關(guān)聯(lián)不需要連接詞,“意”就在小句之中,所以漢語為“竹竿型”語言(王寅,2016)。楊根據(jù)中文的表達(dá)習(xí)慣,傾向于從源語讀者視角翻譯原詩,因此楊的譯文對目的語讀者來說會有讀不懂的情況,但符合中文表達(dá)習(xí)慣的翻譯對于了解中文的讀者來說,卻別有一番風(fēng)味。

由上觀之,霍克斯翻譯時(shí)站在目的語讀者的視角,在行文方面與英文行文習(xí)慣相貼合,比如句子結(jié)構(gòu)的完整性、連接詞的使用等等;楊憲益選取的是源語讀者的視角,在翻譯時(shí)不太注重英文語法,多采用直譯,保留了中文行文的特點(diǎn),也為國外讀者保留了東方大國的神秘感。

3 楊憲益與霍克斯的翻譯策略對比分析

翻譯策略是“翻譯活動中,為實(shí)現(xiàn)特定的翻譯目的所依據(jù)的原則和所采納的方案集合”(熊兵,2014:83)。認(rèn)知翻譯學(xué)認(rèn)為,翻譯是一種譯者與原文的認(rèn)知互動,因此每一位譯者的認(rèn)知不同,所采用的翻譯策略也不相同。

根據(jù)不同的文化,翻譯時(shí)可采用兩種處理方法:注重源語文化的傳達(dá)和旨在接壤目的語文化(郭建中,1998)。前者為異化譯法,后者是歸化譯法。異化的譯法是向源語文化看齊,對目的語國家的讀者不友好,但是這帶來了另一種文化的沖擊,如果這種新文化大量涌入,會形成兩種文化的交流與融合。

施萊爾馬赫(Schleiermacher,2006:229)認(rèn)為:“異化就是譯者把讀者帶向作者,盡量不打擾原作者;反言之,歸化譯法對源語文化的吸收微乎其微,因?yàn)樵撟g法是以目的語國家的文化為翻譯標(biāo)準(zhǔn)的。”《紅樓夢》之于中國,相當(dāng)于《羅密歐與朱麗葉》之于英國,國內(nèi)對其譯文的研究蔚為大觀,其中對楊憲益和霍克斯譯文的對比研究為首。

從認(rèn)知識解的四個(gè)維度來解析楊憲益的翻譯過程,可以發(fā)現(xiàn):楊十分尊重原文,其翻譯精度高,與原文相符程度高;在聚焦和突顯方面,楊選擇與原文同樣的聚焦和突顯觀,遵照圖形先翻譯,背景后翻譯;在視角方面,楊站在作者視角翻譯原詩,其翻譯與原文形式對應(yīng),實(shí)屬異化譯法。

楊憲益身為新中國時(shí)期的翻譯大家,其譯文是帶有時(shí)代印記的。他和夫人戴乃迭翻譯《紅樓夢》時(shí),翻譯過程一波三折;又因該翻譯工作是外文出版社的任務(wù),楊翻譯時(shí)情緒不高,多為直譯(李明,2006)。但是,這并不能說明譯文質(zhì)量低下。楊的譯法也有自己的考量:《紅樓夢》對中國文化影響深遠(yuǎn),采用直譯可以完美再現(xiàn)中國優(yōu)秀的文學(xué)文化、提升中華文明在世界文化中的地位。

從詳略度角度出發(fā),霍對原文意象再現(xiàn)的完成度不高,其譯文的詳略度遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于楊的詳略度;也沒有遵照原文圖形和背景的聚焦關(guān)系;忽視原詩的形式美,突顯的是目的語詩歌的表達(dá)。他在翻譯視角上站在讀者一側(cè),因此他的譯文大多符合英式表達(dá)習(xí)慣,或是英氏俗語結(jié)構(gòu),這實(shí)屬歸化譯法。

來自英國的漢學(xué)家大衛(wèi)·霍克斯則與楊憲益不一樣?；艨怂篃釔壑袊幕?但是當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景(鴉片戰(zhàn)爭之后)使得中國文學(xué)被邊緣化了?；艨怂乖诜g時(shí)采用的是“可接受性”翻譯策略,以目的語文學(xué)規(guī)范為旨?xì)w(張曼,2006),他無須考慮原文的意圖,也不需要為本國輸入中國的文學(xué)文化,因此采用的是異化的翻譯策略。

從認(rèn)知識解來看,楊憲益的譯文詳略度高,遵循原文的圖形/背景關(guān)系,突顯原詩的“形”美,以中國讀者的視角來翻譯原詩,這是異化的代表;反之,霍克斯的譯文詳略度低,不注重圖形和背景之間的關(guān)系,壓制原詩的“形”美,站在目的語讀者的視角翻譯,這是歸化的典型。

4 結(jié)語

認(rèn)知翻譯學(xué)將翻譯視為一種認(rèn)知活動,讀者所看到的譯文語言只是表層結(jié)果,深層的認(rèn)知運(yùn)作才是其原因所在,因此翻譯研究要更注重認(rèn)知運(yùn)作的探究(王寅,2017)。本文從認(rèn)知識解的四個(gè)維度分析了《紅樓夢·葬花吟》的翻譯實(shí)踐策略。研究發(fā)現(xiàn):就詳略度而言,楊的異化譯法使得譯文詳略度更高,而霍的歸化譯法降低了譯文的詳略度;在聚焦維度上,楊和霍都選擇“先入為主”的圖形作為焦點(diǎn),先翻譯圖形,但霍為了聚焦,破壞了原文語義的連貫性;就突顯度而言,楊選擇突顯詩歌的形美,而霍則選擇壓制;從翻譯視角來看,楊是以源語讀者視角來翻譯全詩,所以譯文的行文與英文的句法結(jié)構(gòu)不相符,而霍的翻譯視角對準(zhǔn)目的語讀者,譯文形式與原文不太對應(yīng),但完全符合英文表達(dá)習(xí)慣。楊憲益和霍克斯所處的時(shí)代背景不同,對該詩的認(rèn)知理解也不同,在雙重識解下,由此產(chǎn)生了不同的譯文。

基于不同的認(rèn)知識解方式,楊憲益和霍克斯采用了不同的翻譯策略,這再次說明了翻譯的認(rèn)知屬性。本文用認(rèn)知識解理論剖析譯文,可以更清晰地呈現(xiàn)出譯者的認(rèn)知翻譯過程,這有助于揭示譯者、原文和讀者之間的多重互動關(guān)系,為翻譯研究和翻譯實(shí)踐提供參考。