摘要：韓少功依托汨羅的鄉(xiāng)土經(jīng)驗在創(chuàng)作中不斷地呈現(xiàn)與建構(gòu)頗具湖湘風味的自然風景，同時借助方言土語、民俗風情來塑造帶有濃郁地域色彩的人文景觀。汨羅作為韓少功的精神原鄉(xiāng)，在創(chuàng)作層面、現(xiàn)實層面、思想層面、審美層面深刻影響著韓少功，不斷反哺韓少功的文學創(chuàng)作，豐富韓少功的文學地圖。重返汨羅的人生實踐，既是韓少功應(yīng)對都市文明的個人化選擇，也是重新發(fā)掘被城市化進程所湮沒的民間傳統(tǒng)與民間文化并對其進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程。

關(guān)鍵詞：韓少功;汨羅;精神原鄉(xiāng);返鄉(xiāng);鄉(xiāng)土經(jīng)驗

基金項目：湖南省社會科學基金項目“五七干校文人文學書寫研究”（16YBA171）

中圖分類號：I206.7? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）12-0060-07

從生活履歷來看，出生于1953年的韓少功1968年12月以知識青年身份落戶湖南省汨羅縣天井公社，務(wù)農(nóng)六年后調(diào)入汨羅縣文化館，1978年考入大學離開汨羅;1996年4月回訪汨羅，為建房安居選址;2000年5月遷入汨羅八景鄉(xiāng)新居，此后每年有半年時間在汨羅農(nóng)村生活。早年汨羅的人生經(jīng)歷夯實了韓少功創(chuàng)作的根基，從初入文壇的傷痕反思之作、20世紀80年代中期的尋根文學到90年代的《馬橋詞典》再到新世紀以來的佳作迭出，韓少功每個階段的文學創(chuàng)作都與汨羅有著緊密的聯(lián)系。汨羅的鄉(xiāng)土經(jīng)驗已經(jīng)深深滲入韓少功的骨血，不斷反哺韓少功的文學創(chuàng)作，豐富著韓少功的文學地圖。從文學地理學意義上來講，韓少功的汨羅與馬爾克斯的馬孔多鎮(zhèn)、?？思{的約克納帕塔法小鎮(zhèn)、哈代的威塞克斯郡、莫言的高密東北鄉(xiāng)、沈從文的湘西邊城一樣，都因鮮明的地域特色而在世界文學史上獨樹一幟。韓少功在文學創(chuàng)作中究竟是如何呈現(xiàn)汨羅的？汨羅的地域文化與生活經(jīng)驗又是如何影響韓少功的文學創(chuàng)作的？韓少功重返汨羅的人生實踐對其個人而言具備了怎樣的意義與價值，為當下的文學創(chuàng)作提供了怎樣的啟示？本文試就這些問題加以一一探討。

一

著名的文學批評家泰納曾提出文學創(chuàng)作與發(fā)展的“三要素（種族、環(huán)境、時代）論”，認為“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”①。不同族群在氣候、土壤等地理方面的自然差異會孕育出不同的文學風貌，文學的地域特色很大程度上取決于該地域的自然與人文環(huán)境。從自然環(huán)境來看，汨羅位于湖南省東北部，處于幕阜山脈與洞庭湖平原的過渡地帶，屬半平原半丘陵地區(qū)。汨羅人民祖輩生活在這里，自然條件比較優(yōu)越，靠山吃山，但生活上比較閉塞。從人文環(huán)境來看，汨羅歷史悠久，東周楚文王時，羅子國遺民自枝江遷至湘水流域，筑城于汨羅江尾閭南岸。戰(zhàn)國時期屈原遭奸佞誣陷被放逐后，曾在汨羅江北岸的南陽里、玉笥山等地居住，后自沉汨羅江河泊潭，其《天問》《離騷》《九歌》《哀郢》《懷沙》等光輝詩篇世代相傳。屈原憂國憂民、勇于求索的精神和源遠流長的湖湘文化對汨羅人民產(chǎn)生了直接而深遠的影響。

韓少功最初的創(chuàng)作就是從汨羅起步的，在汨羅江邊插隊時的住地離屈子祠只有二十來公里。汨羅的山川風物、生產(chǎn)生活、節(jié)氣時令、民風民俗、方言土語等都成為了韓少功小說的描寫對象與創(chuàng)作素材，體現(xiàn)出韓少功對地域文化的直接觀照?！暗赜蛭幕淖匀痪坝^（山川風物、四時美景）與人文景觀（民風民俗、方言土語、傳統(tǒng)掌故）是民族化、大眾化的一個重要標志，是文學作品賦有文化氛圍、超越時代局限的一個重要因素?！雹?從自然景觀來看，韓少功作品中營造的湖南風情雖不像老舍的老北京胡同、沈從文的邊城、汪曾祺的高郵、莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、張承志的內(nèi)蒙大草原、王安憶的上海弄堂、遲子建的額爾古納河那樣具有極高的辨識度，但卻處處以簡筆畫法勾勒出一幅幅或濃或淡、濃淡相宜的水墨風景畫。

韓少功的早期創(chuàng)作大多取材于汨羅的知青生活見聞，有較濃重的現(xiàn)實主義色彩?！对绿m》以一個知識青年出身的農(nóng)村工作隊員對往事的沉思，來反省農(nóng)村婦女月蘭的人生悲劇。該小說源自韓少功的知青生活經(jīng)驗，“我當知青時的那個汨羅縣，農(nóng)村生活極度貧困，有一個生產(chǎn)隊，社員勞動一天只得到人民幣八分錢”③。小說敘事的空間背景是一個叫吳沖的生產(chǎn)大隊，“零零星星散落在一條黃泥沖子里，也就是一條峽谷里”，鄉(xiāng)村夜景怡人，“星光閃爍，淡藍色的光霧籠罩著山林”?！段魍┎莸亍分械霓r(nóng)場生活、主人公張種田都有生活原型：“在我落戶地方不遠，有一個國營農(nóng)場。農(nóng)場有個負責人，是部隊轉(zhuǎn)業(yè)干部，對手槍和綁腿有深厚的感情?！疫€訪問過一些農(nóng)場，足跡到了一個又一個‘茅草地?！雹?農(nóng)場生活條件艱苦，晴天曝曬，雨天黃泥沾腳，但在大自然中仍可窺見詩意，“明亮的甘溪從落日之處緩緩流來，落霞晚照，水天一色”?！痘芈暋防锏那帻堘肌⑶帻埾?、青龍坪，黑瓦白墻、大樹小橋、遠山近嶺、迷濛的霧嵐、明晃晃的水田，《飛過藍天》里散發(fā)桐油香味的斗笠、山峽里的蛙聲、甩著尾巴的老牛，《風吹嗩吶聲》中的熱乎乎的油榨房、沖里零星的狗吠，《谷雨茶》里的熱姜茶、擂茶，《遠方的樹》中高高的椿樹、五月的楊梅老樹、紅糖茶蛋，《歸去來》中的待客油茶、用來洗澡的青蒿水，還有《爸爸爸》里縈繞云端的村寨、醇厚的村情、古老悠久的祠堂、悠遠的藍天、濃密的白霧、淡淡的青煙、幽深奇崛的山谷、崎嶇陡峭的山路，《誘惑》中漫天生長的杉木、交錯糾纏的枯藤、飛流直下的瀑布、緩緩流淌的小溪、碧綠幽暗的深潭、雄踞水中的巨石、隱約可見的魚群等，雖輕描淡寫卻無不折射出一股濃郁的鄉(xiāng)土風情，拼接成一幅幅奇特秀美的湖南鄉(xiāng)土風景畫。

風景是浪漫主義文學里常見的寫作對象，不僅豐富了作品的內(nèi)容，還給敘事起到了畫龍點睛的功效。韓少功筆下的這些自然風景清新灑脫，既是鄉(xiāng)土人物與知青的活動空間，又作為遙遠的布景與小說中人物的命運相映射，為小說營造了一種或悲戚或歡愉或悠遠或悵寥的敘事氛圍。從敘事學層面來看，這些風景在一定程度上營造了特定的敘事空間，但還未上升為自覺的、獨立的審美觀照對象，因而對人物的活動場所大多缺乏清晰、明確的具體描繪。與巴爾扎克式的對場景細節(jié)的精細描繪不同的是，韓少功有意識地淡化人物活動的背景，無意對環(huán)境作細致呈現(xiàn)，只是模模糊糊地給讀者提供了一個大致的環(huán)境氛圍，讓讀者可以捕捉到小說發(fā)生的空間背景和地域特色。

如果說韓少功80年代小說中的風景還保留著“風景”的原初意義——“用肉眼能夠看得見的土地或領(lǐng)土的一個部分，包括所有可視物體，尤其是其形象化的側(cè)面”⑤——的話，那么在《馬橋詞典》《山南水北》《日夜書》中，“風景”除了具備地表景色這種實體存在的意義外，還被有意識地注入了具有主體意識形態(tài)意義的文化內(nèi)涵。也就是說，風景不再是孤立的存在，風景不僅僅是人們行動的空間和供人們凝視的景色，而且成為了“一種意象，一種心靈和情感的建構(gòu)”⑥。它往往被具有主體意識的人所觀察、捕獲，有學者就曾指出，對于浪漫主義作家來說，“風景描寫并不是對于外部景色的單純的再現(xiàn)， 而是一種想象方式， 用以表達他們情感的、認知的、文化的關(guān)注”⑦。從這一意義來說，文學中的風景已不再是自然的，對文學中的風景加以解讀既可以挖掘?qū)懽髡叩木駳v史，又可以窺探出特定時代的生命、靈魂和思想。

《馬橋詞典》中的風景是經(jīng)過作家主觀過濾、選擇與建構(gòu)的風景。《馬橋詞典》以汨羅的馬橋村民115個日常詞匯為寫作對象，“成功地用中國語言講述了中國故事”，完成了“用語言挑戰(zhàn)語言”⑧的跨文體寫作實踐。小說擺脫了傳統(tǒng)的以人為中心的敘事模式，對馬橋人的日常語言加以微觀調(diào)查，在一幅幅地方風景中展現(xiàn)歷史經(jīng)驗、人生智慧、意識形態(tài)、個人情感與社會成規(guī)的緊張關(guān)系。如“馬橋弓”“羅江”“楓鬼”“神仙府”“月口”“荊界瓜”“清明雨”“萵瑋”“天安門”“臺灣”“黃茅瘴”等詞條，圍繞馬橋的疆界、可視性的環(huán)境、地方性的景色和特定的詞匯語義邊界，介紹馬橋人活動的場所與背景，在一定程度上昭示著馬橋人的生活方式。在韓少功的馬橋風景里，普通人的形象與日常活動總是居于畫面的前景或焦點位置。韓少功以外來人、局外人的凝視的眼光，用外來訪客的視點來組織畫面，將馬橋的一個個尋常情景定格為一疊疊馬橋的風景日歷。按人文地理學家的解釋，所謂的尋常風景，指的是那些與我們起居、炊飲、勞作相關(guān)的事物、場所、氛圍、環(huán)境。盡管韓少功呈現(xiàn)的是馬橋人習以為常的風景，但由于地域的差異、文化的差異、視角的差異，使得尋常的馬橋成為了人們的審美觀照對象。外來者的身份讓韓少功能夠跳出本地人的視覺拘囿，在凝視與觀賞中發(fā)現(xiàn)馬橋獨到的風景，并賦予馬橋這一生活空間以文化的意義。在馬橋，純粹的自然風景是不存在的，就連村口的兩棵楓樹都大有深意，能否被選入風景畫框取決于寫作者的觀察視角。從小說刻意選取的詞條來看，馬橋成為了鄉(xiāng)土中國的代名詞，傳統(tǒng)文化以寓言式的方式存活于語言當中。值得玩味的是，與韓少功80年代的傷痕、反思、尋根之作相比，《馬橋詞典》的寫作姿態(tài)貌似更加寬容，價值判斷也更為隱晦，深藏在對材料的安排與風景的選擇當中。

與《馬橋詞典》的局外人視角不同，《山南水北》中韓少功本人時常融入汨羅八溪峒的鄉(xiāng)土風景之中。散文集開篇就用了“撲進畫框”來描述“我”回到八景鄉(xiāng)面對一片湖水時內(nèi)心的極度喜悅，湖水山川因“我”取景而納入“畫框”，“我”在此處找到了別處尤其是現(xiàn)代大都市無法感受到的獨特風景?！拔摇币徊讲浇咏L景，逐漸融入風景，成為風景中的一處小點綴，在“窗前一軸山水”中開荒、治蟲、養(yǎng)雞、采藥、勞作，夏日在綠蔭蟬鳴中遐想，在一池湖水中游弋。韓少功從都市突圍回到汨羅是來尋求舊夢的：“我也許該走遠一點，重新走到上一次逃離的起點，去看看我以前匆忙告別的地方，看看記憶中一個亮著燈光的窗口，或是烈日下挑擔歇腳時的一片樹蔭”，“去一個人們都已經(jīng)走光了的地方，在一個演員已經(jīng)散盡的空空劇場，當一個布景和道具的守護人”。⑨ 韓少功離開汨羅多年之后重返汨羅的行動，恰似一個離鄉(xiāng)多年的歸家游子，對“故鄉(xiāng)”的一切既心懷眷念又免不了帶上一種打量的眼光來重新審視。身份的尷尬會使作家不得不面臨一種焦慮的現(xiàn)實：本地人傾慕城市文明，自覺向城市文明靠攏，連下地干活都要身著西裝，用現(xiàn)代文明全副武裝日常生活，而外來者艷羨的恰恰是山村的古樸、寧靜與自然。兩種不同的價值尺度在八溪峒的土地上不斷形成文化上的交鋒。幸運的是，韓少功在鄉(xiāng)村的生活圖景中找到了化解這種尷尬的辦法，即把自己的身份定位為“本地人”與“守護者”。因為風景不僅是一目了然的地方性地理現(xiàn)象單元，還隱匿著當?shù)厝说娜粘Ｉ?、習俗、禁忌，只有“本地人”才有可能真正洞悉風景的文化內(nèi)涵。韓少功深知，在城鄉(xiāng)二元對立的關(guān)系中，農(nóng)民基本處于劣勢地位，但“大多數(shù)農(nóng)民對社會也有切實的敏感，不會輕易被新理論和新術(shù)語蒙住，把問題簡單化”，農(nóng)民也有系統(tǒng)性和實踐性的知識，“但這種價廉物美的知識資源一直被輕視”。⑩ 所以，韓少功肩負起了“守護者”的重任，小心翼翼地呵護農(nóng)村的純樸、善良與脆弱，在理性主義、科學主義至上的時代潮流中，保留農(nóng)村豐富的生活現(xiàn)象，讓八溪峒的風景得以進入言說的話語體系。

如果說《山南水北》呈現(xiàn)的是現(xiàn)實版的汨羅風景的話，那么《日夜書》可以說是在歷史與現(xiàn)實的交錯與閃回中，在記憶與真實的糾葛中，依托汨羅的知青經(jīng)驗營構(gòu)了一個似幻似真、承載著一代知青青春與夢想的白馬湖茶場。知青生活遠去后，曾經(jīng)令人厭惡、面目可憎的白馬湖在回憶中卻搖身一變，成為充滿了詩意的風景，不斷勾起人們的懷舊情緒，安撫著知青們的心靈：“記憶中的白馬湖煙波浩渺，波浪接天，縱目無際。月亮升起來的那一刻，滿湖閃爍的鱗形光斑，如千萬朵金色火焰燃燒和翻騰，熔化天地間一切思緒，給每一個人的睡夢注滿輝煌。”{11} 白馬湖這一空間喚醒了被當下紛繁世事所遺忘和遮蔽的記憶，承載了主體所需要的視覺審美體驗與想象，在觀賞的過程中代入了特定的歷史記憶和對未來的憧憬，從而促成了相對穩(wěn)定的情感認同，銘記了一代人的心靈史。

從上個世紀70年代末到新世紀以來，韓少功依托汨羅的生活經(jīng)驗，在創(chuàng)作中不斷地呈現(xiàn)與建構(gòu)頗具湖湘風味的自然風景，同時借助方言土語、民俗風情來塑造帶有濃郁地域色彩的人文景觀。方言作為地方歷史的見證和社會關(guān)系的表征，最能凸顯地域文化之間的差異。韓少功依托豐富的民間資源，從老百姓的口語中汲取營養(yǎng)，大量運用方言俗語。從早年習作《吳四老倌》《近鄰》到《歸去來》《爸爸爸》《女女女》《馬橋詞典》再到《山南水北》《山歌天上來》《白麂子》等作品中都不難發(fā)現(xiàn)韓少功對方言土語的嫻熟運用。韓少功還在作品中展現(xiàn)了大量帶有湖南鄉(xiāng)土氣息的民俗風情，如《風吹嗩吶聲》中鬧洞房時男子不論老少都可以對新娘子動手的“鬧茶”習俗，《女女女》中婦女裸體野臥、借助南風受孕、把蜂窩與蒼蠅當成助孕神藥，《爸爸爸》里的殺牛械斗打冤家、神秘的占卜儀式，《馬橋詞典》里的“放鍋”“發(fā)歌”，《山歌天上來》人們依靠唱山歌來調(diào)解糾紛，《山上的聲音》動用家法懲戒惡人的“開款”行徑和屢禁不止的燒死麻風病人的習俗，等等。韓少功從自然景觀與人文景觀兩個層面豐富了作品的湖湘地域特色，在地域文學的譜系中為汨羅添上了濃墨重彩的一筆。

二

“對于韓少功這一代作家而言，知青生活不單單是一種特殊歷史時代下或被動或主動的人生選擇，更是一種融入骨血的生命體驗。”{12} 汨羅的知青生活雖然短暫，但絕對是韓少功生命歷程中不可或缺的重要一環(huán)?！段魍┎莸亍贰讹w過藍天》《爸爸爸》《馬橋詞典》等作品都充滿了汨羅元素，新世紀以來大部分的重要作品如《山南水北》《山歌天上來》《日夜書》《革命后記》《修改過程》等都是在汨羅創(chuàng)作完成，絕大部分作品的人物原型也源自汨羅，汨羅這一知青“故鄉(xiāng)”是韓少功長期以來反復(fù)書寫的精神原鄉(xiāng)。

汨羅的生活經(jīng)驗對韓少功的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響?，F(xiàn)實生活作為文學藝術(shù)必不可少的源泉，可以為作家提供豐厚廣闊的生活積累和生活體驗。文學作品尤其是小說中鮮活的人物形象、生動的生活細節(jié)和活潑的人物語言都依賴作家與現(xiàn)實生活之間建構(gòu)的緊密關(guān)聯(lián)。汨羅作為韓少功的精神原鄉(xiāng)，不僅在創(chuàng)作層面提供了豐沛的鄉(xiāng)土經(jīng)驗、生活素材和民間寫作立場，還從現(xiàn)實層面支撐著韓少功貼近鄉(xiāng)土、融入鄉(xiāng)土的人生實踐，在思想層面夯實了韓少功辯證對待鄉(xiāng)土的文化立場，在審美層面奠定了巫楚文化、湖湘文化對韓少功潛移默化的影響。

韓少功的小說從題材來看主要分為三類：一類是緊貼鄉(xiāng)土、展現(xiàn)鄉(xiāng)土農(nóng)民生活、對鄉(xiāng)土中國進行深度反思的農(nóng)村題材;二類是以知青為敘事主體、對知青生活的個人經(jīng)驗進行改寫與重構(gòu)的知青題材;三類是借鑒現(xiàn)代主義手法營造敘事氛圍的文體實驗之作。前兩類題材都與鄉(xiāng)土經(jīng)驗有密切聯(lián)系，兩者之間還存在著交叉，有不少作品就是以知青視角來審視鄉(xiāng)土農(nóng)村的愚昧、落后，反思政治運動對農(nóng)村的戕害，如《月蘭》《回聲》等早期創(chuàng)作。韓少功在回顧尋根文學時，曾明確指出贊同尋根的作家大多有鄉(xiāng)村經(jīng)驗，“特別是一些知青作家，包括下鄉(xiāng)知青和回鄉(xiāng)知青兩個群體。但不管哪個群體，也不管他們對鄉(xiāng)土懷有怎樣的情感，他們都有一定的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗，有一種和泥帶水和翻腸倒胃的鄉(xiāng)村記憶。”{13} 鄉(xiāng)村經(jīng)驗為作家深度認知與把握鄉(xiāng)土中國提供了切實的依據(jù)，成為維系文學與現(xiàn)實之關(guān)系的重要紐帶。韓少功對鄉(xiāng)土經(jīng)驗的書寫經(jīng)歷了一個較為明顯的轉(zhuǎn)變過程。早年受80年代政治意識形態(tài)和啟蒙話語的影響，韓少功多持知識分子的審視視角對鄉(xiāng)村的落后、愚昧進行批判，表現(xiàn)為問題小說式的寫作?！痘芈暋饭蠢樟送稒C革命的劉根滿、周光身上潛隱的阿Q式的愚昧與盲動，《近鄰》摹寫了彭金貴好吃懶做、當官成癮、愛耍特權(quán)的惡習，《爸爸爸》折射出雞頭寨村民的愚蠢麻木與精神侏儒丙崽的頑強生命力，《雷禍》刻畫了一個村民遭雷擊后眾人先救后棄的微妙心理。相較于80年代的單純批判，韓少功在《馬橋詞典》里對鄉(xiāng)土的態(tài)度逐漸轉(zhuǎn)向曖昧。《馬橋詞典》是韓少功實踐緊貼民間、文學“向下看”的創(chuàng)作主張，進一步向底層人民大眾學習語言、汲取民眾語言成果的產(chǎn)物。《馬橋詞典》在闡釋馬橋人的“醒”“夷邊”“暈街”“狠”“鄉(xiāng)氣”等一系列詞條時，既流露出對馬橋人狹隘的、根深蒂固的鄉(xiāng)土觀念的不屑與批判，又隱含著對鄉(xiāng)土智慧的強烈認同。這種晦暗不明的寫作態(tài)度，造就了《馬橋詞典》的多義性與敞開性?！渡侥纤薄芬桓囊酝詭Ц┮暤闹嘁暯?，借一個離開多年又重返汨羅的“逃離者”來敘寫鄉(xiāng)土生活。久居都市的“我”與鄉(xiāng)土不再單純表現(xiàn)為啟蒙與被啟蒙的不對等關(guān)系，取而代之的是一種既愛又恨、愛恨交加的復(fù)雜情感?！拔摇弊鳛猷l(xiāng)村的近距離觀察者，面對不斷變化與潰敗的鄉(xiāng)土世界持有一種認同式的理解與超越，同時保持著足夠的警惕，一方面呼吁尊重文化記憶、保留文化記憶的豐富性與多樣性，保持鄉(xiāng)土生態(tài)文明與生態(tài)文化，另一方面又寄希望于鄉(xiāng)土文明的改造與重組，以此激活傳統(tǒng)文化的生命活力。

對鄉(xiāng)土的反復(fù)書寫也折射出韓少功寫作的民間性立場。鄉(xiāng)土世界是一個既充滿著自由自在的生命野性又相對獨立的藏污納垢的世界?！班l(xiāng)土是城市的過去，是民族歷史的博物館”，“鄉(xiāng)土中所凝結(jié)的傳統(tǒng)文化，更多地屬于不規(guī)范之列。俚語，野史，傳說，笑料，民歌，神怪故事，習慣風俗，性愛方式等等，其中大部分鮮見于經(jīng)典，不入正宗，更多地顯示出生命的自然面貌”。{14}在韓少功的創(chuàng)作中，民間人物的詼諧、幽默、狡黠，民間的生存智慧，民間獨特的鄉(xiāng)村倫理，民間的神怪故事、風俗習慣都得到了不同程度的展示。民間人物的智慧往往凸顯出獨特的思維邏輯與鄉(xiāng)村倫理。樸素的善惡因果輪回觀深刻影響著村民，陽世作惡陰世就要做善事補過（《山上的聲音》）;活人不欠死人賬，陰陽有界才能兩相安（《白麂子》）。扎根于鄉(xiāng)土的鄉(xiāng)村倫理，作為維系鄉(xiāng)土中國的文化紐帶，一方面真實地表達出了民間社會生活的面貌和農(nóng)民的情緒世界，另一方面又與革命倫理形成明顯的沖突，用特有的智慧去消解革命話語。馬橋人早請示晚匯報時，會不時爆出幾句略帶人情味的諸如“你老人家好生睡覺呵”的匯報（《馬橋詞典》）。村干部學習馬克思主義哲學，會把“黑格爾”記成“黑木耳”，把“辯證法”記成“變戲法”，把“巴黎公社”理解成“籬笆公社”，讓公社領(lǐng)導(dǎo)哭笑不得（《怒目金剛》）。鄉(xiāng)村權(quán)力代表、村支書老三的“無知”明顯帶有鄉(xiāng)土特有的幽默與狡黠：“小康社會”可以曲解為“小糠社會”，篡改鄧小平的名句，面對鄉(xiāng)里領(lǐng)導(dǎo)的指示、催款裝聾作啞，與鄉(xiāng)長胡攪蠻纏，見人講話、見鬼打卦，用民間的方式消解行政權(quán)力對農(nóng)民的壓制。老三遵循民間樸素的善惡觀，巧妙化解慶呆子夫妻間的矛盾、國少爺?shù)那迷p、皮道士的天價冥宅費和何子善的超生罰款。警察、任鄉(xiāng)長在老三面前都被耍得團團轉(zhuǎn)（《趕馬的老三》）。大量的方言土語、俚語被化用到創(chuàng)作中來，迸發(fā)出頑強的生命力，帶來一種獨有的韓式幽默效果。

韓少功在汨羅生活多年，其創(chuàng)作深受巫楚文化和湖湘文化的影響。汨羅作為一座古邑新城，春秋時期羅子國遺民定居于此，巫風盛行。楚人認為萬物均有生命力并相互聯(lián)系，人類和動物本質(zhì)上是一樣的，靈魂可以互換并分享自然界。信巫好鬼、多神崇拜、天人合一的崇道哲學植根于楚人意識深處，“他們的心靈世界與外部世界、主體與客體永遠是一元和整體的，是聯(lián)系的和連續(xù)的。他們在社會生活、藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出的種種怪誕，是心靈與自然一體性、聯(lián)系性的流露?！眥15} 自沉汨羅的屈原是汨羅歷史文脈的核心與靈魂。汨羅境內(nèi)保存了屈子祠、屈原墓、屈原故宅、剪刀池、河泊潭、曬尸墩等古跡與遺址，還有不少紀念屈原的建筑在抗日戰(zhàn)爭、“文革”中被毀壞，民間仍保留著農(nóng)歷五月初五劃龍船、吃粽子、以粽子祭祀屈原的憑吊習俗，每年正月初七屈原誕生日群眾以多種形式舉行祭祀。這種世代積淀的集體意識滲透到風俗、民情、宗教、神話、方言各個層面，包括自然生態(tài)和種族沿革等等，并逐漸內(nèi)化為汨羅人的精神氣質(zhì)。韓少功深受巫楚文化、湖湘文化的浸染，在精神氣質(zhì)、情感內(nèi)涵、表情達意、價值取向方面與巫楚文化、湖湘文化形成了同質(zhì)同構(gòu)的心理定勢，因而其文學創(chuàng)作在美學風格上表現(xiàn)為不拘泥于形式，奇麗、神秘、狂放、憂憤深廣的主觀浪漫主義精神。韓少功在談到楚文化對《爸爸爸》寫作的影響時，就強調(diào)主觀精神的體現(xiàn)：“我覺得這是整個人類超時間超空間的一種生存狀態(tài)，一種生存精神，是對這種精神的一種思索。這種精神是一種主觀浪漫主義精神，或說是一種主觀的意向，都可以?！眥16} 這種主觀浪漫主義精神在作品中首先表現(xiàn)為對楚辭中那種神秘、奇麗、狂放、夸張、怪誕與詭異氛圍的營造?！队酄a》以李福莊的際遇描繪了一場不可思議的跨越時空的救援，十多年前在煙盒上敷衍寫下派車的批條，竟在十多年后真正派上用場。類似的還有《歸去來》里“馬眼鏡”與黃治先的身份錯亂，《馬橋詞典》里的石磨子打架、人飄魂、走鬼親，以及《鼻血》《史遺三錄》《人跡》《謀殺》《暗香》《真要出事》等的詭異。其次，表現(xiàn)為萬物有靈、人神相通、包容天地的境界和情懷。馬橋的萬物都有生命，楓樹、草木、田、柴、船、天、鋤頭、龍舟等，都有生命與意志，有情感和思維。地分性別，有公母，下種時節(jié)需要“臊地”，沒有臊過的地不肯長苗、結(jié)籽?！渡侥纤薄分忻丰坚伎诟咂律系膬煽脳鳂浔蛔馂椤皹渖瘛?，每逢村里有喪事會哭，危險逼近會吼，被砍伐倒下時會狂蹦亂跳地砸向砍樹人實施報復(fù)，砍倒后很久還在鄉(xiāng)民心里留有余威。鄉(xiāng)民堅持認為花木瓜果都有生命，都聽得懂人言，要想瓜果結(jié)得好就要經(jīng)常同它們說話，對瓜果的花蕾不可指指點點，否則會爛心，植物受孕也不能明說，等等。韓少功汲取巫楚文化、湖湘文化的滋養(yǎng)，在美學風格上追求主觀浪漫主義精神，正是作家“用好本土資源，形成‘中國風的美學氣質(zhì)和精神風范”{17} 的文學實踐。

三

2000年韓少功搬進在汨羅鄉(xiāng)下蓋的房子，種菜、養(yǎng)雞、種樹，晴耕雨讀，開啟了文人“返鄉(xiāng)”的旅程。城市化的進程不斷蠶食人們的生活空間，吞噬自然的野趣與詩意，短暫回歸純樸自然的原生態(tài)生活越來越成為人們逃離現(xiàn)代都市的不二選擇。中國人歷來有落葉歸根、衣錦還鄉(xiāng)的傳統(tǒng)，尤其是在城市生態(tài)持續(xù)惡化、生存成本不斷攀高的情況下，回到農(nóng)村自己蓋房、坐擁青山綠水已經(jīng)成為令人羨慕的生活。這一次，韓少功沒有選擇自己的原生故鄉(xiāng)長沙，也沒有選擇常年溫暖的海南，而是選擇在自己牽絆了一生的汨羅安居。韓少功從15歲到25歲的十年人生都是在汨羅度過的，汨羅承載著韓少功的青春與夢想，也見證了韓少功的苦難與艱辛成長。從某種意義來講，汨羅已經(jīng)成為韓少功不折不扣的故鄉(xiāng)。因為“故鄉(xiāng)存留了我們的童年，或者還有青年和壯年，也就成了我們生命的一部分，成了我們自己”，“故鄉(xiāng)意味著我們的付出——它與出生地不是一回事。只有艱辛勞動過奉獻過的人，才真正擁有故鄉(xiāng)”，“沒有故鄉(xiāng)的人身后一無所有”。{18} 由此可見，汨羅之于韓少功具有何等重要的意義。

其實，早在上個世紀80年代剛進入城市不久，韓少功和妻子就有了將來返鄉(xiāng)的打算。韓少功1988年舉家遷往海南，1996年在汨羅山里買下宅基地，蓋起了房子，將返鄉(xiāng)落到實處。上個世紀90年代的海南，正沐浴在改革開放的春風中，韓少功“下海”后創(chuàng)辦的《海南紀實》《天涯》雜志銷量驚人，他從雜志主編、社長一躍而為海南省作協(xié)主席。正值人生的上升期，韓少功卻悄然選擇返鄉(xiāng)，這背后究竟是出于什么心理？

從心理學層面來看，韓少功的返鄉(xiāng)起到了情感代償?shù)淖饔谩ｋm然早年汨羅的生活充滿了身心的疲憊與貧乏、青春的苦悶與庸常、壯志難酬的憤懣與痛苦、精神的困頓與彷徨、人生的迷惘與無望，但時過境遷之后，記憶會隨著時間不斷發(fā)酵，總會有意識地過濾掉那些痛苦難堪的畫面，留下溫馨與美好的詩意。在返城多年之后，韓少功記憶中的汨羅越來越清晰，越來越呈現(xiàn)出更為迷人的魅力，成為夢之所在。正如韓少功在散文里所寫到的那樣，回到魂牽夢縈的汨羅，回到心心念念的八景，也許“只不過是對某種空白的突圍，去尋找某一個舊夢的殘跡”{19}。汨羅已化作濃濃的鄉(xiāng)愁，高懸于城市的上空，呼喚著離鄉(xiāng)游子的歸來。一旦返鄉(xiāng)落到實處，故鄉(xiāng)就不再是鏡中花水中月，而是可視可感可觸的活生生的現(xiàn)實。與當下流行的重走知青路式的廉價懷舊相比，韓少功式的返鄉(xiāng)更具實質(zhì)性意義，懷舊意味更濃烈、更持久。重返鄉(xiāng)土能夠讓韓少功短暫擺脫世俗社會的地位、身份，掙脫日益固化、圈子化的城市生活，超越世俗利益的羈絆，從壓抑的現(xiàn)實環(huán)境中突圍出來。再度面對汨羅的山水與村民，與當年逝去的知青歲月相比，韓少功更多了一分超然物外的灑脫。這份灑脫既源于當下智者的身份，又源于時間對苦難的高度過濾。擺脫俗世的負累與羈絆，徜徉山水之間，回歸自然與本心，能夠極大地滿足當下人對故鄉(xiāng)鄉(xiāng)愁的守望。當然，在實現(xiàn)情感代償功能的同時，韓少功并沒有一味地美化故鄉(xiāng)，而是始終抱著直面現(xiàn)實的勇氣，不虛美不隱惡，面對變化了的鄉(xiāng)土始終恪守知識分子的正直與良知。

從個人實踐層面來看，韓少功的返鄉(xiāng)，是對知行合一文化傳統(tǒng)的踐行。韓少功坦言：“身體力行的方式很多，下鄉(xiāng)只是其中一種。通過這種方式與自然發(fā)生關(guān)系，與社會底層發(fā)生關(guān)系，會有一些新的感應(yīng)和經(jīng)驗”，“會讓你更腳踏實地，更接近靈魂”。{20} 重返鄉(xiāng)土，雙腳緊貼堅實的鄉(xiāng)村大地，重新認識勞動的價值，重申生命實踐的重要意義是韓少功“開荒第一天”的感受：“當知青時代的強制與絕望逐漸消解，當我身邊的幸福正在追蹤腐敗，對不起，勞動就成了一個火熱的詞，重新放射出的光芒，喚醒我沉睡的肌肉?！眥21} 韓少功時隔三十年后對鄉(xiāng)村進行重新補課，以現(xiàn)代都市人的身份與土地重新對話{22}。城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換帶來的空間轉(zhuǎn)移會對作家身份進行重構(gòu)，從城市到鄉(xiāng)村的“旅行”可以讓作家獲取更多感性的日常生活經(jīng)驗，時刻保持對生活的敏感度，為寫作提供新的視角與靈感?！半A段性地住在鄉(xiāng)下，能親近山水，親近動物和植物……最重要的是，換個地方還能接觸文學圈以外的生活，接觸底層老百姓的生活，可以從他們那里獲取一些原生性的智慧和情感。”{23} 就文學創(chuàng)作層面而言，返鄉(xiāng)為韓少功提供了實實在在的鄉(xiāng)土經(jīng)驗。與農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)親密接觸的人生實踐，為韓少功提供了一種更加廣闊、更加清晰的視野，在面對鄉(xiāng)土時保持著一份獨有的清醒：一方面跳出傳統(tǒng)的思維窠臼，避免用簡單化、教條主義的思維方式去看待鄉(xiāng)土農(nóng)村，另一方面更精細入微深入到社會和生活中的各個層面，直接面對“中國問題”，更準確地診斷鄉(xiāng)土的問題所在，并嘗試開出解決問題的藥方。從這一層面來說，韓少功的返鄉(xiāng)不是逃離現(xiàn)代文明的消極“出世”，而是以退為進的積極“入世”。在汨羅安居后，韓少功積極“入世”，投入到當?shù)氐男蘼?、協(xié)助地方發(fā)展農(nóng)產(chǎn)品加工業(yè)、開發(fā)觀光旅游等鄉(xiāng)村實踐中，為改造鄉(xiāng)村盡一己之力，同時守護八景鄉(xiāng)的青山綠水，在見素抱撲、少私寡欲中悠然“出世”。

返鄉(xiāng)雖然只是韓少功的個人化選擇，但置放于當下文壇卻別具一番意義?！半x去—歸來”的變遷并不是人生軌跡的簡單重復(fù)，而是更高意義上的回歸。韓少功對鄉(xiāng)土的認識，同樣經(jīng)歷了一個對鄉(xiāng)土的簡單否定，而后又在一個更高層面對這種否定加以揚棄與辯證對待的歷史過程。在“離去—歸來”的人生旅程中，韓少功獲得了一種理性的意識與高度的自覺，能夠在現(xiàn)代化浪潮中停下腳步，回過頭去反觀鄉(xiāng)土中國與傳統(tǒng)文化，傾聽鄉(xiāng)土真實的聲音，重新發(fā)掘被城市化進程湮沒的民間傳統(tǒng)與民間文化，并對古典文人寫作傳統(tǒng)中的文本資源與語言資源進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！栋凳尽贰渡侥纤薄芳词琼n少功跨文體實踐的成功之作，《暗示》“直接以‘長篇筆記小說相標榜”{24}，《山南水北》則是筆記體散文的新開拓。韓少功的跨文體寫作與莫言向民間的“大踏步撤退”，賈平凹在文言小說和話本、擬話本之間尋求形式、語言和精神的契合遙相呼應(yīng)。韓少功秉持“深入生活”的創(chuàng)作理念，關(guān)注鄉(xiāng)村被城市“殖民化”過程中的生存焦慮和農(nóng)民的身份認同，從鄉(xiāng)土中汲取寫作資源，既是對新世紀以來“底層寫作”“重返民間”寫作立場的認同，又是對“中國經(jīng)驗”“中國故事”的關(guān)注與發(fā)掘。韓少功的返鄉(xiāng)雖無法復(fù)制也不必復(fù)制，但無疑給當下浮躁的文壇注入了一劑清醒劑。

韓少功塑造的文學世界與汨羅密不可分，但又迥異于現(xiàn)實世界中的汨羅。正如文學理論家所言：“偉大的小說家們都有一個自己的世界，人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合，但是從它的自我連貫的可理解性來說它又是一個與經(jīng)驗世界不同的獨特的世界?！眥25} 在“五四”文學傳統(tǒng)中，魯迅、廢名、王魯彥、臺靜農(nóng)、彭家煌等作家的筆下，鄉(xiāng)土是愚昧、野蠻、落后的代名詞，生活在鄉(xiāng)土上的農(nóng)民是有待啟蒙的對象，城市是文明與文化的象征。“五四”一代的作家們，以批判的視野審視充滿宗法制的鄉(xiāng)土社會，揭露鄉(xiāng)土的愚鈍與荒蠻。韓少功重返汨羅后，這種源自文化的“傲慢與偏見”已不再復(fù)現(xiàn)。韓少功始終扎根于城市與鄉(xiāng)村的雙重生活經(jīng)驗，對鄉(xiāng)土智慧的書寫，對鄉(xiāng)土人情的洞悉，對鄉(xiāng)土倫理的審視，早已跳出城鄉(xiāng)二元對立思維，體現(xiàn)出辯證反思的價值立場與理性自覺的文化認同?？梢哉f，作為一個清醒的思考者和鄉(xiāng)土文化的守護者，韓少功在變與不變中始終堅守著自己的精神原鄉(xiāng)。

注釋：

① 丹納：《藝術(shù)哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1981年版，第32頁。

② 樊星：《當代文學與多維文化》，武漢大學出版社2005年版，第13頁。

③ 韓少功：《鳥的傳人——答臺灣作家施叔青》，《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第196頁。

④ 韓少功：《留給“茅草地”的思索》，《小說選刊》1981年第6期。

⑤ 約翰斯頓主編：《人文地理學詞典》，柴彥威等譯，商務(wù)印書館2004年版，第367頁。

⑥ 段義孚：《風景斷想》，張箭飛、鄧媛媛譯，《長江學術(shù)》2012年第3期。

⑦ 張箭飛：《作為浪漫主義想象的風景——司各特的風景意象解讀》，《云南大學學報》（社會科學版）2009年第1期。

⑧ 張鈞、韓少功：《用語言挑戰(zhàn)語言——韓少功訪談錄》，《小說評論》2004年第6期。

⑨{21} 韓少功：《山南水北》，作家出版社2006年版，第11、36頁。

⑩{20} 韓少功：《人們不思考，上帝更發(fā)笑——答〈韓少功評傳〉作者孔見》，《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第251、252頁。

{11} 韓少功：《日夜書》，上海文藝出版社2013年版，第225頁。

{12} 梁小娟：《“歸去來”：回望與凝眸——論韓少功的知青經(jīng)驗及其創(chuàng)作流變》，《江漢論壇》2019年第12期。

{13} 郝慶軍、韓少功：《九問韓少功——關(guān)于文學寫作與當代中國的思想狀況》，《對一個人的閱讀》，江蘇文藝出版社2013年版，第268頁。

{14} 韓少功：《文學的“根”》，《作家》1985年第4期。

{15} 舒之梅、張緒球：《楚文化——奇譎浪漫的南方大國》，上海遠東出版社1998年版，第60頁。

{16} 參見林偉平：《文學和人格——訪作家韓少功》，《上海文學》1986年第11期。

{17} 高方、韓少功：《“只有差異、多樣、競爭乃至對抗才是生命力之源”——作家韓少功訪談錄》，《中國翻譯》2016年第2期。

{18} 韓少功：《訪法散記》，《漫長的假期》，上海文藝出版社2017年版，第81—82頁。

{19} 韓少功：《八景憶雪》，《漫長的假期》，上海文藝出版社2017年版，第308頁。

{22} 參見魏美玲：《韓少功〈山南水北〉的鄉(xiāng)土世界》，《四川大學學報》（哲學社會科學版）2012年第1期。

{23} 韓少功：《穿行在海島和山鄉(xiāng)之間——答評論家王樽》，《大題小作》，上海文藝出版社2017年版，第241頁。

{24} 王先霈主編：《新世紀以來文學創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報告》，春風文藝出版社2006年版，第155—156頁。

{25} 勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，文化藝術(shù)出版社2010年版，第241頁。

作者簡介：梁小娟，湖南科技大學人文學院副教授，湖南湘潭，411201。

（責任編輯? 文易鳴）