陳 悅

（華南師范大學(xué) 城市文化學(xué)院，廣東 佛山 528225）

中國書法最初以篆書和隸書為載體而呈現(xiàn)，之后又衍化出了楷書、行書和草書。中國書法審美范疇一直以來都有著厚古薄今的審美傾向，楷書的層次以帶有篆隸的色彩而稱之為高古，篆隸之意即為古意。東漢時(shí)期的書法家蔡邕認(rèn)為：“此名九勢，得之雖無師授，亦能妙合古人，須翰墨功多，即造妙境耳。”［1］7這說明，在當(dāng)時(shí)書法創(chuàng)作可以達(dá)到“妙合古人”的境界已經(jīng)是對(duì)其作品的最高評(píng)價(jià)。

一、“古”范疇的藝術(shù)來源

但凡藝術(shù)，都有從粗糙到精致的發(fā)展階段，藝術(shù)在發(fā)展的總體過程中是逐步趨向于精致妍美的。然而，這種規(guī)律并不完全適用于書法藝術(shù)。中國書法的審美趨向不以精致和現(xiàn)代為美，而是以“古”為美，即推崇一種具有時(shí)間意蘊(yùn)的美，強(qiáng)調(diào)渾厚的滄桑感和歷史感。

魏晉時(shí)期，書法藝術(shù)進(jìn)入了空前的鼎盛時(shí)期，后世將這一時(shí)期的書法作品視為典范而爭相效仿。但在當(dāng)時(shí)，人們卻不認(rèn)為書法藝術(shù)正處于鼎盛時(shí)期。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》當(dāng)中說道：“近代以來，殊不師古，而緣情棄道，才記姓名，或?qū)W不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費(fèi)精神?！保?］21其批判了當(dāng)時(shí)的書法創(chuàng)作“不師古”的現(xiàn)象，說明魏晉時(shí)期的書法一樣有厚古薄今的趨勢。到了宋代，米芾在其草書作品《論草書帖》中寫道：“張顛俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識(shí)者。懷素少加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古?！保?］由此可以看出，米芾也是“崇古”的，米芾認(rèn)為張旭沒有“崇古”，雖然懷素較好一些，但是也未達(dá)到“崇古”的境界。宋代朱熹認(rèn)為古人作書在很多方面都要優(yōu)于今人：“今人不及古人，豈獨(dú)此一事？”［3］書法家的“崇古”精神賦予了書法作品書卷氣，姜夔《續(xù)書譜》云：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。”［1］392

人們對(duì)于“古”的追求來源于中國哲學(xué)當(dāng)中的“道”，“道”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的源頭，“道法自然”是中國傳統(tǒng)美學(xué)亙古不變的追求。古人作書講究實(shí)用，不同于今人的刻意而為之。古人作書講究實(shí)用，書法創(chuàng)作之時(shí)不加修飾，故有今人無法企及的古樸率真之感。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展以及藝術(shù)技藝的多元化，人們漸漸舍棄了原本的古樸自然。當(dāng)人們覺察到這一點(diǎn)時(shí)，便在藝術(shù)創(chuàng)作之中尋求這種漸漸被遺忘了的古樸自然之感。儒家也有著明顯的“崇古”傾向，《論語·述而》中就有“述而不作，信而好古”［4］的說法。中國人的潛意識(shí)里都有著強(qiáng)烈的“崇古”意識(shí)，這種遠(yuǎn)古崇拜意識(shí)在書法創(chuàng)作當(dāng)中得到了很好的體現(xiàn)，“復(fù)古”成為中國書法的審美趨勢。

中國書法的審美范疇一直具有“古質(zhì)今妍”的傾向，有關(guān)“古”的釋義，唐代的竇蒙在其《述書賦》語例字格中云“除去常情曰古”［1］266。從商代甲骨文至今，中國書法藝術(shù)的存在經(jīng)歷了三千多年的積淀，這些經(jīng)歷了時(shí)間的考量而流傳下來的書法大家以及著名碑帖確實(shí)是書法藝術(shù)長河之中不可多得的精品。因而，書法追求“古”意，將古代的書法作品作為臨摹的不二之選，從古至今幾乎是不變的。臨習(xí)古代的名碑名帖、名家名作，可以確立規(guī)范的審美標(biāo)準(zhǔn)，很好地避免了書法作品浮躁淺顯、流于俗套。

二、書法線條之“古”

早在原始時(shí)期，線條就已經(jīng)被人們用計(jì)數(shù)的形式而表現(xiàn)出來，那時(shí)候藝術(shù)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有出現(xiàn)，但是人類早已對(duì)線條具有了先天的感知能力。漢字的演變過程從早期的甲骨文、金文、大篆、小篆到后來的隸書、楷書、行書、草書，都離不開線條。當(dāng)代人們對(duì)于線條的認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)展到了美學(xué)領(lǐng)域，而書法在線條的運(yùn)用上始終處于領(lǐng)先地位。在書法創(chuàng)作當(dāng)中，線條一直是抒發(fā)情感意趣的造型元素，它將作者的內(nèi)心所想和藝術(shù)感受逐一表現(xiàn)出來。因此，線條在中國書法創(chuàng)作中一直都發(fā)揮著無可替代的重要作用。

藝術(shù)家在進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)賦予了線條豐富的表現(xiàn)力。他們的書法線條或拙澀，或質(zhì)樸，或凝重。歷代書法理論家經(jīng)常運(yùn)用自然界中的事物來描繪書法線條，如衛(wèi)夫人《筆陣圖》云“橫如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。撇陸斷犀象。折百鈞弩發(fā)。豎萬歲枯藤。捺崩浪雷奔。橫折鉤勁弩筋節(jié)”［1］22。宋趙佶在《宣和畫譜·顏真卿》中提出：“后之俗學(xué)，乃求其形似之末，以謂蠶頭燕尾，僅乃得之。”［5］理論家們都將線條的內(nèi)在美外化，把抽象的書法線條比擬為自然之中的萬事萬物，賦予其栩栩如生的形象。如此抽象的比擬恰巧說明了書法家進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)是信筆書寫而不是刻意為之，在這種看似“隨意”的揮灑當(dāng)中，往往蘊(yùn)含著書法家精湛的筆墨功夫。東晉王羲之的《蘭亭序》、唐代顏真卿的《祭侄文稿》和北宋蘇軾的《黃州寒食帖》被譽(yù)為“天下三大行書”，這三件書法作品的共同特點(diǎn)都是“草稿”，正是這種信筆書寫而非刻意為之的狀態(tài)下“隨意”揮灑出來的效果，往往令人為之感動(dòng)和贊嘆，從而成為后世書法家不斷師法的對(duì)象。

《黃州寒食帖》是蘇軾被流放到黃州時(shí)所作，在這一時(shí)期蘇軾的情感爆發(fā)，使得蘇軾的書法創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)大變革時(shí)期，這種變化在他的書法作品之中也體現(xiàn)了出來，《黃州寒食帖》便是這一時(shí)期的巔峰之作。此帖創(chuàng)作于蘇軾被流放到黃州的第三年，正值寒食節(jié)，蘇軾百感交集，于是，他把滿腔的屈辱與絕望都傾注于此詩之中，用筆墨詮釋他激憤的情緒。這幅行書作品的第一行介紹了創(chuàng)作的時(shí)間背景，前十個(gè)字的筆畫沉著有力，行距字距寬闊，整體行氣舒朗。在看似平靜沉穩(wěn)的表象之下，字態(tài)卻是搖擺不定的，“來”“黃”“過”等字有力的折筆都體現(xiàn)出了他憤懣不平的內(nèi)心。第二行“年”字突然增大，最后一筆豎畫直貫而下，之后，筆畫的提按頓挫削弱，牽絲映帶加強(qiáng)，行筆速度明顯變快，不同于之前拘束嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖謩?，線條的擺動(dòng)也顯得更加“隨意”，內(nèi)心的復(fù)雜情感也借助毛筆躍然紙上。

書法線條之中的“古”體現(xiàn)了書法創(chuàng)作時(shí)書法家對(duì)于線條力道的把握，線條力道的不同決定了線條的質(zhì)感。線條是抽象的，要想在書寫的過程當(dāng)中把握線條的質(zhì)感、美感和力量感，對(duì)于毛筆的運(yùn)用要經(jīng)歷一個(gè)熟能生巧的過程。運(yùn)用毛筆之時(shí)須加以練習(xí)和推敲，以便更好地追求書法線條之“古”。

三、風(fēng)格韻味之“古”

每一位書法家的書法風(fēng)格的形成都經(jīng)歷了一個(gè)極其復(fù)雜的過程，伴隨著人生階段的轉(zhuǎn)換、個(gè)人思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，在個(gè)人風(fēng)格的呈現(xiàn)上也表現(xiàn)出了不同程度的差異，但追求“古質(zhì)”的審美觀念一直是歷代書法家所重視的。唐代書家張懷瓘《六體書論》中說：“故學(xué)真者不可不兼鐘，學(xué)草者不可不兼張，此皆書之骨也。如不參二家之法，欲求于妙，不亦難乎！”［1］214張懷瓘認(rèn)為，書法創(chuàng)作應(yīng)該返璞歸真、追本溯源，要以鐘繇、張芝為師法對(duì)象，學(xué)習(xí)他們的書法精神。張懷瓘所提出的“復(fù)古”主張，有助于追根溯源，引導(dǎo)書法風(fēng)格走向正統(tǒng)，推進(jìn)書法風(fēng)格在繼承中得到發(fā)展。

在書法風(fēng)格上主張“習(xí)古”的書法家不計(jì)其數(shù)，徐渭便是其中之一。他在臨摹書法作品時(shí)主張學(xué)古，他認(rèn)為充分理解書法作品之后才能為己所用，從而得以創(chuàng)新。學(xué)習(xí)書法有其必然的規(guī)律，開始學(xué)習(xí)書法時(shí)先要臨摹名家法帖，通過刻苦練習(xí)，打下扎實(shí)的基本功，在這個(gè)基礎(chǔ)之上博采眾長、大膽創(chuàng)新。徐渭《筆玄要旨》云：“一日不思便覺思澀，古人未嘗費(fèi)書，須將名書日課臨數(shù)紙，方入書道?！保?］徐渭所說“方入書道”的前提是從古人的書法作品當(dāng)中汲取營養(yǎng)。正如黃庭堅(jiān)在《論書》中所說：“學(xué)書時(shí)時(shí)臨摹，可得形似。大要多取古書細(xì)看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路?！保?］354兩人所提出的觀點(diǎn)可謂是遙相呼應(yīng)。徐渭認(rèn)為，在“習(xí)古”的過程之中要注重方法。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中寫道：“非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹蘭亭本者多矣，然時(shí)時(shí)露己筆意者，始稱高手。”［7］

同一時(shí)期的書法家文徵明在書法風(fēng)格上也主張“習(xí)古”。有關(guān)文徵明的取法，明文嘉《先君行略》述：“公少拙于書，遂刻意臨學(xué)。始亦規(guī)模宋、元之撰，既悟筆意，遂悉棄去，專法晉、唐。其小楷雖自《黃庭》、《樂毅》中來，而溫純精絕，虞、褚而下弗論也。隸書法鐘繇，獨(dú)步一世。”［8］文徵明深知成為一名書法大家需要對(duì)古人進(jìn)行不斷地學(xué)習(xí)和繼承，他對(duì)于鐘繇、王羲之以及“宋四家”（北宋時(shí)期四位書法家蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾和蔡襄的合稱）皆有所取法。文徵明早期效仿宋人，他的行草書《西苑詩十首》從筆意而觀之，明顯是師法于“宋四家”的作品。而文徵明晚年的楷書作品風(fēng)格則上溯魏晉，章法結(jié)字皆具鐘王之態(tài)。從文徵明臨作《黃庭經(jīng)》可以看出，他在用筆、結(jié)字、線條、章法等方面與王羲之原作都十分相似，足以見得其對(duì)“二王”（指王羲之和王獻(xiàn)）取法之深。文徵明在向古人取法的過程之中，漸漸形成了自己清秀俊美、溫潤細(xì)膩的書法風(fēng)格。由此可見，個(gè)人書風(fēng)的形成需要經(jīng)歷一段從量到質(zhì)的長久過程，在此過程當(dāng)中，“習(xí)古”便是每個(gè)書法家的必修課。

四、章法結(jié)構(gòu)之“古”

書法章法是書法創(chuàng)作當(dāng)中的一個(gè)重要因素，書法章法是指字形以及結(jié)構(gòu)安排的方式，包含點(diǎn)畫的空間分布、墨色的濃淡變化、篇章結(jié)構(gòu)的合理安排等幾個(gè)主要方面。章法是書法家在構(gòu)思書法作品時(shí)，謀篇布局必不可少的一個(gè)考量方面，也是書法創(chuàng)作中必不可少的一個(gè)考量因素，歷來備受重視。韓方明在《授筆要說》中說道：“夫欲書先當(dāng)想，看所書一紙之中是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書令與書體相合，或真或行或草，與紙相當(dāng)。然意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法，想有難書之字，預(yù)于心中布置，然后下筆，自然容與徘徊，意態(tài)雄逸，不得臨時(shí)無法，任筆所成，則非謂能解也?！保?］287論述了章法對(duì)于書法作品的重要性。

書法創(chuàng)作的章法布局方式有很多種，其中行書、草書以有行無列的布局為主，這種布局方式使得書法家在創(chuàng)作的時(shí)候自由發(fā)揮的空間比較大，能夠淋漓盡致地展現(xiàn)對(duì)比關(guān)系又不失法度。王羲之的《蘭亭序》、楊凝式的《韭花帖》、陸機(jī)的《平復(fù)帖》等都屬于此種布局形式，當(dāng)中最為典型的代表無疑是有著“天下第一行書”美譽(yù)的《蘭亭序》?！短m亭序》在線條、用筆、風(fēng)格、結(jié)字、章法上皆受推崇，線條起收得當(dāng)、富有彈性，用筆中鋒、側(cè)鋒結(jié)合，風(fēng)格變化多端，結(jié)體虛實(shí)輕重對(duì)比明顯、骨力內(nèi)含，章法天然、氣韻流動(dòng)，帖中數(shù)次出現(xiàn)的字，用筆與結(jié)體均無一雷同、字字意別。在章法上，字距窄于行距，字與字之間筆斷意連、相映成趣，整體章法布局參差錯(cuò)落又具平正之態(tài)，章法變化富有層次。正是“無意于佳乃佳”的書寫狀態(tài)使得《蘭亭序》渾然天成、章法經(jīng)典，而被后世譽(yù)為“天下第一行書”。

顏真卿的《祭侄文稿》在中國書法史上也有著舉足輕重的地位，被譽(yù)為“天下第二行書”?！都乐段母濉肪€條厚重而不遲澀，用筆以裹鋒頂紙為主，以加強(qiáng)線條的力量感。結(jié)體外拓，章法開闊，通篇以“勢”貫穿，正所謂“勢來不可止，勢去不可遏”［1］6。顏真卿在章法布局上并非刻意為之，同樣處于“無意于佳”的書寫狀態(tài)之中，正是因?yàn)闀鴮憰r(shí)的不計(jì)工拙，所以作品中圈點(diǎn)涂抹的痕跡多次出現(xiàn)。但由于顏真卿技法嫻熟精湛、又具備超然物外的藝術(shù)境界，通篇揮灑之間線條、章法皆以勢出，呈現(xiàn)出一幅渾然天成的藝術(shù)作品。

結(jié)語

綜上所述，“古”范疇以其樸素的自然主義思維的特征，即拙澀、質(zhì)樸、凝重的美學(xué)特色，與農(nóng)耕文明和內(nèi)陸文明的民族文化特色密切相關(guān)。中國書法藝術(shù)獨(dú)特的審美形式只有扎根于傳統(tǒng)的民族文化特色，才能在吸收與融合中不斷前進(jìn)。人們對(duì)于“古”范疇的探究，不僅是傳承優(yōu)秀民族文化的首要切入點(diǎn)，而且體現(xiàn)出人們對(duì)于民族文化傳統(tǒng)的自信與底氣。在書法創(chuàng)作過程當(dāng)中，毛筆的軟硬、運(yùn)筆的力度、墨色濃淡的不同，都將決定書法作品的最終呈現(xiàn)。中國書法藝術(shù)之所以被稱為古老的東方藝術(shù)，是因?yàn)樗诤狭宋膶W(xué)、繪畫、武術(shù)、音樂、舞蹈之中的意境、色彩、力量、節(jié)奏、動(dòng)態(tài)之美，書法藝術(shù)與傳統(tǒng)民族文化密不可分，這也是中國書法審美范疇多元化的內(nèi)涵所在。整體而言，中國書法審美范疇自始至終都沒有離開過一個(gè)“古”字，在學(xué)習(xí)書法之時(shí)，應(yīng)當(dāng)對(duì)于書法“古”范疇有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，這也有助于構(gòu)建正確的書法審美思維，更好地學(xué)習(xí)中華民族傳統(tǒng)文化。