林小烽

摘 要：媒介融合與轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，適應(yīng)移動網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字終端的媒介屬性已成為信息傳播無法回避的境遇。連環(huán)畫的傳承不應(yīng)該局限于紙媒資源的數(shù)字化存儲，而應(yīng)該考慮適合移動閱讀的數(shù)字化原型開發(fā)。本文從跨學(xué)科的角度著眼，將界面改造、圖文重置、場景融入等幾個環(huán)節(jié)納入思考。通過對各環(huán)節(jié)的要素進(jìn)行具體分析，探討數(shù)字出版與移動閱讀背景下連環(huán)畫媒介轉(zhuǎn)型的可能性。

關(guān)鍵詞：連環(huán)畫;移動閱讀;界面;圖文;場景

中圖分類號：J20-05?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2021）12-0108-04

近現(xiàn)代連環(huán)畫肇始于清末民初，隨著“石印”等信息傳播技術(shù)的引進(jìn)，以《點石齋畫報》為代表的紙媒業(yè)帶動了連環(huán)畫的發(fā)展。其時，由上海世界書局出版的《西游記》《三國演義》等出版物被首次冠以“連環(huán)圖畫”的稱謂并沿用到20世紀(jì)50年代。新中國成立后，連環(huán)畫通俗易懂的媒介特性得到了長足的發(fā)揮，國家把連環(huán)畫視為一種重要的宣傳工具，提倡為大眾服務(wù)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作人民喜聞樂見的內(nèi)容，催生了大批有代表性的連環(huán)畫作品。20世紀(jì)80年代末，隨著外來文化涌入以及新技術(shù)的引進(jìn)，國內(nèi)媒體業(yè)開始搭乘發(fā)展的快車，電視、電影等媒介內(nèi)容生產(chǎn)日趨成熟，在電子媒介沖擊下，作為紙媒的連環(huán)畫漸難滿足人們的消費需求而淡出了大眾的視野。

進(jìn)入21世紀(jì)，連環(huán)畫的關(guān)注度開始回暖并呈現(xiàn)兩類態(tài)勢，其一是舊書市場的活躍，曾經(jīng)的“小人書”重新開始交易;其二則是紙本連環(huán)畫的數(shù)字化閱讀。二者雖然都涉及文化傳承，但基于新的信息傳播方式的內(nèi)容生產(chǎn)卻亟待加強(qiáng)。當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)革命帶來了深層次的文化模式更新與結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換，適應(yīng)移動網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字閱讀終端的媒介特性已成為信息傳播無法回避的境遇。基于紙媒連環(huán)畫的便攜性與移動設(shè)備具有媒介屬性相似的邏輯基礎(chǔ)，筆者試從界面改造、圖文重置、“場景”融入等方面具體分析并探討連環(huán)畫轉(zhuǎn)型的可能。

一、界面的改造

從機(jī)械時代的裝置到電子時代的面板，界面的形態(tài)歷經(jīng)變化。正如周憲教授指出“數(shù)字技術(shù)也形成了我們今天通常意義上所理解的‘界面’，即以液晶顯示屏為物質(zhì)載體，以鍵盤或觸摸式屏幕為操作平臺而形成的操作平面”[1]。簡言之，“觸摸屏”是我們這個時代最具代表性的界面。與早年的16∶9的屏幕相比，近年來流行的18∶9的全面屏凸顯了移動終端界面的發(fā)展趨勢。除了更適合單手握持之外，修長的縱向視閾決定著信息接收的視覺流程。

（一）開本形制的變更

“界面”是系統(tǒng)與用戶之間信息交換的場所，它承載著信息的內(nèi)部形式與用戶接收之間的功能轉(zhuǎn)換。界面的重構(gòu)是信息跨媒介傳播的邏輯起點，基于紙媒連環(huán)畫的“版面”向移動終端的“屏面”遷移，首先意味著開本形制等媒介屬性的變更。新中國成立以來，連環(huán)畫在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)沿用了將對開報紙的一半橫向折疊6次，縱向折疊折5次而成的60開本。而文化大革命以后大部分連環(huán)畫的尺寸則改為直接將32開對半裁切，即橫向64開本。64開本的畫幅尺寸略小于60開本，但二者畫面長寬比例基本相當(dāng)，形制方面并無顯著差異。20世紀(jì)80年代，連環(huán)畫的繁榮還帶來了32開與24開等大開本風(fēng)行一時的現(xiàn)象，但便于攜帶的64開本始終是當(dāng)時受眾最樂于接受的主流形制。

進(jìn)入21世紀(jì)，在紙質(zhì)書籍?dāng)?shù)字化閱讀的趨勢下，連環(huán)畫亦躋身其中。然而，傳統(tǒng)連環(huán)畫橫向開本的畫幅比例與手機(jī)屏幕之間缺乏兼容。連環(huán)畫64開本接近于4∶3的畫幅比例，而當(dāng)下的手機(jī)屏幕畫幅多為18∶9，二者很難適配。雖然大部分移動終端有“豎屏”與“橫屏”的可選屏顯模式，但寄希望于不改變連環(huán)畫原有的開本比例，直接通過切換屏顯模式來照搬原有的視覺流程，不僅沒有最大化地利用屏幕可視范圍，生硬的切換還有可能帶來圖像的變形，難免“削足適履”之弊。因此，基于數(shù)字化的原型開發(fā)，適合移動終端閱讀的連環(huán)畫必須在新的界面比例下來重新考慮布局，重新設(shè)計組織信息，使視覺文本的編碼與信息框架的兼容更加趨于合理。

（二）信息“同延”

在數(shù)字移動閱讀倚重交互性的前提下，還應(yīng)考慮操作邏輯對可視信息范圍的影響。就紙媒連環(huán)畫而言，承載著圖文的“頁”是界面，也是基本的視覺單元，“翻頁”的動作貫穿于整個閱讀過程。而對于以手機(jī)為代表的移動終端來說，視覺單元則由“頁”轉(zhuǎn)變?yōu)椤捌痢保脩敉ㄟ^觸屏滑動來獲取連續(xù)的信息內(nèi)容。在這個由“原子”到“比特”的轉(zhuǎn)換當(dāng)中，紙媒連環(huán)畫“跨頁”和“翻頁”的概念已不復(fù)存在，界面的“同延”突破了視覺單元信息傳遞的局限性，同時塑造著一種新的認(rèn)知模式?！啊印怯嬎銠C(jī)界面最典型的特色，它是指不同元素共同往一個時間或空間中延伸且可以無限延伸。從物理形態(tài)上看，界面當(dāng)然是有限的，它有固定的面積和框架，但是因為其背后聯(lián)系了互聯(lián)網(wǎng)空間以及不斷被優(yōu)化的硬件，所以在計算機(jī)界面中運作的任何程序和頁面都有無限延伸的可能，或者說，它就是可以被無限延伸的”[2]。從紙質(zhì)書籍的角度而言，一本連環(huán)畫的厚度與它的信息含量是成正比的。書籍的厚度并不能無限制地增加，當(dāng)信息量達(dá)到一定程度時，連環(huán)畫就只能通過由單本向多集連環(huán)畫套裝擴(kuò)容，用體量來解決容量問題，造成物理空間上的壓力。當(dāng)然，在網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字媒介當(dāng)中，信息同樣也會依據(jù)容量的多寡來分段、分節(jié)傳輸顯示。但不論信息編排形式上如何區(qū)分，用戶需要面對的始終都是那個可以無限延伸的液晶屏幕。

此外，由紙媒向數(shù)媒的信息遷移過程中，傳統(tǒng)連環(huán)畫所依循的時空表現(xiàn)規(guī)律、構(gòu)圖規(guī)范、圖文結(jié)構(gòu)等都或?qū)⒈活嵏?。原有的畫面?jié)奏也將被靈活地拆分并重新整合到新的視覺序列當(dāng)中。值得注意的是，在表現(xiàn)人物、事物、時空變化的連續(xù)性方面，界面的“同延”與美國漫畫家斯科特·麥克勞德將屏幕喻為“無限畫布”的概念可謂異曲同工。拆分重組之后的視覺序列非但不會影響用戶對信息的解讀，相反，在持續(xù)向下滑動的過程中，連環(huán)畫“環(huán)環(huán)相扣、連續(xù)綴接”的媒介本質(zhì)反而得到了增強(qiáng)。

二、圖文的重置

如前文所述，界面信息的“同延”導(dǎo)致觀看之道已然迥異。任何基于時間性或空間性的媒介文本被植入計算機(jī)或移動終端的界面之后，不僅只是信息容量的限制被取消，其原有的信息編碼規(guī)范也將被改寫，與之攸關(guān)的視覺建構(gòu)詢喚著新的版式結(jié)構(gòu)與表意關(guān)系。

（一）版式結(jié)構(gòu)

圖文組合共同敘事是包括連環(huán)畫在內(nèi)的古籍書的傳統(tǒng)，尤其是宋元以來的“話本”，這些用通俗淺顯的文字寫就，以歷史典故和庶民生活為題材的“話本”大量通過插圖來輔助表意。然而，在“同延”模式下，“上圖下文”抑或“左圖右文”的版式結(jié)構(gòu)成為了敘事的桎梏。

宋代史學(xué)家鄭樵在《通志》卷七十二“圖譜略·索像”中寫道：“圖，經(jīng)也，書，緯也，一經(jīng)一緯，相錯而成文;圖，植物也，書，動物也，一動一植，相須而成變化。見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也，書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者，為學(xué)有要。置圖于左，置書于右，索像于圖，索理于書”[3]。在通常情況下，作為時間性媒介的文字與作為空間性媒介的圖像在同步敘事的時候，二者往往構(gòu)成圖文分立的“平行關(guān)系”。然而，在上面這段涉及圖文關(guān)系的描述當(dāng)中，古人為我們留下了一片反思取象的空間。如在“置圖于左，置書于右;索像于圖，索理于書”的寄語中可以窺見作者對于圖文功能的辯證思考，強(qiáng)調(diào)不同媒介的優(yōu)勢互補。更重要的是在“圖，經(jīng)也，書，緯也，一經(jīng)一緯，相錯而成文”這句關(guān)于圖文概念的論斷中，筆者提示我們注意圖像與文字的結(jié)構(gòu)關(guān)系?！敖?jīng)緯”本義為織物當(dāng)中的縱線與橫線，引申意指為事物的“條理與秩序”。綿密的織物以及交錯而成的“經(jīng)緯”本身就意味著“繁復(fù)”，而非“平行關(guān)系”那樣簡單。通過這種比附性的取象思維我們可以推導(dǎo)出，視覺的條理與秩序可以在鑲嵌組構(gòu)的狀態(tài)中顯現(xiàn)出來。當(dāng)我們面對媒介轉(zhuǎn)型并思考如何重塑視覺范式的時候，古人對圖文結(jié)構(gòu)的認(rèn)識為我們提供了反思的起點。源自于傳統(tǒng)智慧的取像思維雖然有很大的模糊性，但它的推演支點來源于包羅萬象的日常視覺經(jīng)驗，應(yīng)用于圖文關(guān)系建構(gòu)方面的取象思維與邏輯思維若能形成有機(jī)互動，必然有利于圖文版式結(jié)構(gòu)創(chuàng)新思維的發(fā)散。

（二）敘事關(guān)系

“文字說明圖像;形象圖解文字”是連環(huán)畫的敘事表意基礎(chǔ)，但隨著人類認(rèn)知水平與信息處理能力的不斷提高，現(xiàn)代媒介環(huán)境下的敘事維度愈加多元，視覺表意的層次愈加豐富。從圖像修辭的角度而言，羅蘭·巴特在圖像分析中指出圖文組合共同表意的基本形式是“錨定”與“中轉(zhuǎn)”兩種類型。其中“錨定”的方式接近于傳統(tǒng)連環(huán)畫的圖文表意關(guān)系，即文字針對圖像表意的曖昧性進(jìn)行說明并“加固”。但在這種意指模式中，文字與圖像實際上處于相互指涉的語義重復(fù)狀態(tài)。而“中轉(zhuǎn)”則不同，它是指文字與圖像分?jǐn)⒉煌糠?，兩者累積疊加才有可能傳遞完整的文本信息。正如羅蘭·巴特所言“這時本文（最常見的是一段對白）和影像葆有一種互補的關(guān)系;言詞——和影像一樣——是一個更為綜合的組合段的斷片，而訊息統(tǒng)一體則在一個更高的層面，即敘事、軼聞、虛構(gòu)的層面上被把握”[4]。“中轉(zhuǎn)”式的圖文表意關(guān)系體現(xiàn)了信息之間深層次的整合與勾連，不重復(fù)的同時又能在更高層面?zhèn)鬟f信息，則更加契合當(dāng)代視覺文化的一種表征。雖然羅蘭·巴特提出的理論原型是基于廣告圖文修辭的“勸服性”話語分析，但這種結(jié)構(gòu)性的視角具有相當(dāng)?shù)暮侠硇耘c普適性。在連環(huán)畫媒介轉(zhuǎn)型的思考當(dāng)中，我們可以從圖像修辭的角度運用這一理論模型來嘗試建構(gòu)新型的表意范式，通過設(shè)置多樣化的敘事來激發(fā)讀者的興趣，從而跳出傳統(tǒng)連環(huán)畫圖文關(guān)系單調(diào)且信息冗余的“窠臼”。

三、場景的融入

隨著移動閱讀的興起，用戶把曾經(jīng)的“書房”搬到了公交、地鐵、高鐵等所有可以把碎片化時間利用起來的場合。美國的媒體人羅伯特·思考伯在其著作《即將到來的場景時代》中把移動設(shè)備與社交媒體、大數(shù)據(jù)、傳感器、定位系統(tǒng)合稱為“場景五力”。并頗具洞見的指出：“有遠(yuǎn)見的商業(yè)領(lǐng)袖和技術(shù)傳播者們已開始利用這些原力來促進(jìn)發(fā)展，同時為顧客和粉絲帶來愉悅的感受。此外，技術(shù)人員正在以驚人的速度推出新的場景工具、玩具以及相關(guān)服務(wù)”[5]。如果說斯考伯規(guī)定了廣義的場景概念并指明了其發(fā)展方向，那么在移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的具體場景則應(yīng)該是指滿足用戶某種特定需求的產(chǎn)品或應(yīng)用，是由信息和技術(shù)支撐的無形的存在，它重構(gòu)著人與人、人與社會的關(guān)系[6]。因此，關(guān)于連環(huán)畫的場景建設(shè)可以從“有聲化閱讀”與“社群化閱讀”兩個方面進(jìn)行思考。

（一）有聲化閱讀

據(jù)調(diào)查表明，有聲閱讀業(yè)已成為近年來移動閱讀新的增長點。在信息快速消費、注意力稀缺的“淺閱讀”時代，音頻的加入可以迅速地吸引用戶注意。隨著4G與5G網(wǎng)絡(luò)通信的推廣與普及，技術(shù)上已完全掃平了音頻傳輸速度與穩(wěn)定性的問題。無論何時何地，只要打開相關(guān)的APP，便可以輕松進(jìn)入到閱讀情境當(dāng)中。由于連環(huán)畫圖文二維的表意關(guān)系，其有聲化閱讀并不是完全舍棄視覺的環(huán)節(jié)，而是通過“視聽合一”的途徑來喚起用戶更為全面的認(rèn)知與娛樂體驗，觸發(fā)多感官協(xié)同，把信息作用于人們的感知與記憶系統(tǒng)，使用戶獲得更多的情感共鳴與精神享受。

紙媒連環(huán)畫的閱讀經(jīng)驗提醒我們，一本引人入勝的連環(huán)畫常常使閱讀者沉迷其中，而這種短暫地忘卻自我以及現(xiàn)實的沉迷正是“感官沉浸”的一種體現(xiàn)?？梢栽O(shè)想這樣一個場景：當(dāng)我們正津津有味地翻閱一本連環(huán)畫時，耳旁逐漸響起一個與彼時的閱讀情境相匹配的聲音，那么，這個聲音無疑對于沉浸式閱讀起到了推波助瀾的作用。音頻技術(shù)的使用相當(dāng)于為連環(huán)畫閱讀增設(shè)了一個虛擬的沉浸氛圍，這個氛圍伴隨著整個閱讀過程，它一定程度上可以短暫替代實體環(huán)境，或者把實體環(huán)境與虛擬信息相疊加，為認(rèn)知效果帶來相應(yīng)的心理預(yù)設(shè)。有對話、念白、音效的連環(huán)畫也必然以一種“增強(qiáng)現(xiàn)實”的姿態(tài)改變傳統(tǒng)連環(huán)畫依賴視覺的單一感知模式，拉開移動閱讀與紙媒閱讀效果上的差距。

（二）社群化閱讀

在娛樂活動相對匱乏的年代，連環(huán)畫的閱讀樂趣固然來自于它所呈現(xiàn)的故事世界。但閱讀之余與書友們的精神分享，以及因共同閱讀興趣而獲得的身份認(rèn)同與歸屬感也是連環(huán)畫倍受歡迎的原因之一。當(dāng)下，依托互聯(lián)網(wǎng)平臺，移動閱讀APP的運營為我們提供了線上互動途徑，書目推薦、同好交流的過程都變得簡便易行。以社交軟件為關(guān)系鏈的閱讀應(yīng)用完美地突破了空間與地域的限制，以線上“社群”的面貌重啟尋找“精神共同體”的模式，實現(xiàn)了“讀書會”這種傳統(tǒng)線下組織的華麗轉(zhuǎn)身。

與紙媒封閉的閱讀環(huán)境不同，線上閱讀往往有跡可循，依靠信息過濾技術(shù)的算法推薦，把用戶的閱讀偏好、興趣等心理與行為數(shù)據(jù)記錄下來，全面地把握用戶需求。然后再以此作為參考依據(jù)，針對不同用戶進(jìn)行場景匹配。大部分線上閱讀還提供以字段形式為依據(jù)的智能搜索功能，通過輸入作者名、書名、題材類型等關(guān)鍵字實施精準(zhǔn)化搜索。在互動交流方面，用戶可以對整本圖書或相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行標(biāo)注、評論，提出自己的意見，抒發(fā)個人觀點與感受，從而制造話題，打開與同好溝通的渠道。用戶與用戶之間還可以通過點贊、留言、以及查看同好適時閱讀狀態(tài)等方式來增進(jìn)交流，激發(fā)閱讀興趣。社交永遠(yuǎn)是人們在生產(chǎn)實踐、文化傳播過程中的伴隨性行為，連環(huán)畫的線上社群化閱讀必將沖破包括傳統(tǒng)“讀書會”在內(nèi)的線下交往局限，創(chuàng)造新的溝通渠道與契機(jī)，從而催化連環(huán)畫生產(chǎn)與傳播的復(fù)興。

四、結(jié) 語

今天，媒介技術(shù)的進(jìn)步改變著人類的信息傳播方式與認(rèn)知習(xí)慣。包括連環(huán)畫在內(nèi)，圖書、報紙、期刊等以數(shù)字出版為目標(biāo)的內(nèi)容生產(chǎn)已成時勢所趨。本文立足于傳統(tǒng)紙媒連環(huán)畫向數(shù)字連環(huán)畫轉(zhuǎn)型的路徑分析，重點討論了連環(huán)畫數(shù)字化原型開發(fā)所涉及的幾個問題，致力于在突破紙媒局限的基礎(chǔ)上介入數(shù)字出版環(huán)節(jié)的思考。數(shù)字內(nèi)容生產(chǎn)的目的在于利用新媒介技術(shù)提高信息傳播效率，擴(kuò)大信息傳播范圍，提供個性化的信息服務(wù)。在不久的將來，文化傳承、信息傳播與數(shù)字內(nèi)容生產(chǎn)必然會更為有機(jī)的結(jié)合，原創(chuàng)的數(shù)字連環(huán)畫將以嶄新的面貌攜帶著傳統(tǒng)的文化基因走進(jìn)時代。

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[5] （美）羅伯特·斯考伯，謝爾·伊斯雷爾著.趙乾坤，周寶曜譯.即將到來的場景時代[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：11.

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[責(zé)任編輯：艾涓]