劉曉靜

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

明清俗曲有著六七百年的發(fā)展史，在這悠久的歷史長河中，由萌生到衰敗，它積累了數(shù)目相當(dāng)可觀的曲牌及其變體。明清俗曲在其發(fā)展過程中，由北到南，由東到西，在各地發(fā)展與傳播，無論在任何情況下，它都能以頑強(qiáng)的生命力生存發(fā)展下來：從小調(diào)、到歌舞、到說唱、到戲曲、到器樂，發(fā)展成為一個(gè)個(gè)繁富多樣的音樂家族……，其中所積累留存下來的豐富的材料與經(jīng)驗(yàn)，是我們傳統(tǒng)音樂海洋中一筆重要的精神財(cái)富和文化遺產(chǎn)。然而，這些音樂文化遺產(chǎn)卻不是輕易能為人所知、為人發(fā)現(xiàn)的，它需要我們?nèi)プ錾钊爰?xì)致、艱苦卓絕的努力探索。這也是一個(gè)尚待開發(fā)的傳統(tǒng)民族音樂研究的大課題。

【羅江怨】作為明清俗曲的一個(gè)代表，它有著豐富的音樂形態(tài)和完整的發(fā)展歷史。從南集曲到明清俗曲，從明清到現(xiàn)代，從小調(diào)到其它藝術(shù)品種，都有它的身影蹤跡。為此，本文以它作為案例，進(jìn)行追根溯源、順藤摸瓜式的探察，旨在摸清明清俗曲的發(fā)展脈絡(luò)。

一、【羅江怨】曲詞演化

明清俗曲雖然詞山曲海無計(jì)其數(shù)，但我們今天能見到的俗曲資料中很少有曲譜記錄下來，大多只是曲詞作品。這給我們認(rèn)識(shí)、研究俗曲帶來了相當(dāng)大的困難?！玖_江怨】也是如此，明代沒有它的曲譜流傳，現(xiàn)在所知道的，也只是清代的曲譜。因此，要研究它的前期流變狀況，我們只能先從曲詞著手，曲詞至少能給我們提供部分可靠的信息。

(一)【羅江怨】在南集曲中的演化

【羅江怨】南曲南呂宮集曲，存見于《九宮大成南詞宮譜》卷五十一，第47頁一體【羅江怨】(舊名“羅帶風(fēng)”)，取自《牧羊記》。據(jù)《辭?！に囆g(shù)分冊》第48頁介紹：

《牧羊記》南戲劇本。元人作，姓名不詳。一說馬致遠(yuǎn)作?，F(xiàn)今流傳者為明人或清人改本。劇本寫西漢蘇武奉命出使匈奴，匈奴王威脅利誘，要蘇在匈奴為官。蘇嚴(yán)詞拒絕，被放逐北海，牧羊十九年，歷盡饑寒困苦，堅(jiān)貞不屈，終于返漢。[1](P48)

由此可見，【羅江怨】至遲為元代南集曲。“‘集曲’亦稱‘犯調(diào)’，南曲曲牌的一種體式。自同一宮調(diào)或?qū)儆谕坏焉牟煌瑢m調(diào)內(nèi)，選取不同曲牌的各一節(jié)，聯(lián)新曲?！盵2](P5)現(xiàn)將其《牧羊記》中的【羅江怨】(舊名“羅帶風(fēng)”)曲詞抄錄于下：

(香羅帶首至四)風(fēng)清月正圓，行到海邊，嬌啼嫩語誰見憐，羞花容貌更鮮妍也。(一江風(fēng)六至九)奈我時(shí)乖，此身遭命蹇，蕭臺(tái)鸞鳳仙，巫山云雨慳。(怨別離末一句)甚日得從人愿。

同書第48頁有【羅江怨】“又一體”，散曲，與上曲相比，只是將【一江風(fēng)】改為五至八句，而實(shí)際句式相同，又在第四、六兩句中，多了兩個(gè)虛字(即下例括弧中的字)。算不上“又一體”。

(香羅帶首至四)懨懨病漸濃，誰來和哄，春思夏感秋又冬，滿懷心事訴(與)天公也。(一江風(fēng)五至八)天有何私？不把(我)恩情送。恩多也是空，情多也是空，(怨別離末一句)都做了南柯夢。

在結(jié)構(gòu)上區(qū)別較大的則是名為【楚江情】的另一體，它以【香羅帶】首至七句與【一江風(fēng)】的五至末句，仍加【怨別離】末句而成。存見于《九宮大成》卷五十一《西樓記·樓會(huì)》，明·袁于令作，仍為南呂宮集曲。請(qǐng)看其中的【楚江情】(舊名羅江怨)

(香羅帶首至七)朝來翠袖涼，熏籠擁床。昏沉睡醒眉倦揚(yáng)。懶催鸚鵡喚梅香也。把朱門悄閉，羅幃慢張。一任他王孫駿馬嘶綠楊。(一江風(fēng)八至十一)夢鎖葳蕤，怕逐東風(fēng)蕩。只見蜂兒鬧紙窗，見蜂兒鬧紙窗，蝶兒過粉墻。(怨別離末一句)怎解得咱情況。

與以上詞例情況不同的說法有二，其一是車錫倫先生對(duì)【羅江怨】的論述，所舉的詞例是“懨懨病漸濃”一首，與上舉之例相同。但卻說“【羅江怨】在《南詞新譜》中是【南呂】集曲，集【香羅帶】【一江風(fēng)】兩曲，又名【羅帶風(fēng)】?！盵3]這樣便把末一句看作是【一江風(fēng)】的一句，而把三曲的集曲變?yōu)閮汕?。這難道就是“又名【羅帶風(fēng)】”的因由？但這與“舊名羅帶風(fēng)”的含義應(yīng)該是有區(qū)別的。是在【羅江怨】之前早有一體集兩曲的【羅帶風(fēng)】？還是體式未變，只是牌名有新舊之說？但卻不知新舊之分的原因何在？

車文講“譜中另收明初朱有燉《誠齋樂府》曲例，并更名為【楚江情】，為‘又一體’，所集曲牌相同，唯【香羅帶】又加‘思量薄幸，全無至誠，今朝那搭花徑行’三句”。[4]這“又一體”更名之舉是朱有燉所為嗎？如果是，那就是說【楚江情】之名是明初更改的；如果是沿襲他人所為，那也可以肯定【楚江情】之名在明初甚至明之前就已確立了。

另一種說法是傅雪漪先生的《九宮大成南北詞宮譜選譯》第212至214頁【楚江情】，在樂譜(見下文譜例5之Ⅲ)中所標(biāo)記的集曲名也只有兩曲。它的第一句“朝來翠袖涼”好像除外，然后才是“【香羅帶首至合】”，這“合”也不知是何意？七句以后，在“怕逐東風(fēng)蕩”上又注明“【一江風(fēng)五至末】”。這不但沒有了【怨別離】末一句，而且也把整個(gè)結(jié)構(gòu)搞亂了。如果結(jié)合曲譜作些分析，就可看出，這些標(biāo)記是與實(shí)際情況不符合的。它的實(shí)際結(jié)構(gòu)情況應(yīng)是：【香羅帶】首至七，【一江風(fēng)】八至十一，【怨別離】末一句。

由上述可知，南集曲的【羅江怨】有二體，均為【香羅帶】【一江風(fēng)】【怨別離】的集曲?！玖_帶風(fēng)】雖然名稱有異，但也是三曲的集曲?！境椤渴呛髞淼?，所以稱【羅江怨】為“舊名”。它之所以新，就在于與前不一樣，增加了句數(shù)?？梢娔霞摹玖_江怨】也并非一成不變。

(二)【羅江怨】在明清俗曲中的演化

【羅江怨】在明清俗曲中的演化，可從以下各歷史階段的使用情況中有見：

1.【羅江怨】在明清俗曲中較早的形態(tài)

民間俗曲的【羅江怨】，較早的見于明萬歷元年(公元1573年)的《詞林一枝》。《詞林一枝》全稱《新刻京板青陽時(shí)調(diào)詞林一枝》，古臨玄明黃文華選輯，瀛賓郄繡甫同纂，閩建書林葉志元繡梓，卷四尾有本記題“萬歷新歲夢冬月葉志元梓”。原題作“新增楚歌羅江怨”共錄55首。現(xiàn)選第一首列出：

紗窗外月正圓，洗手焚香禱告天，對(duì)天發(fā)下洪誓洪誓愿：

一不為自己身單，二不為少吃無穿，三來不為家不辦；

為只為妙人兒我的心肝，阻隔在萬水千山，千山萬水難得難得見。

告蒼天早賜一陣神風(fēng)便，把冤家吹到跟前，那時(shí)方顯神明神明現(xiàn)。

該例的結(jié)構(gòu)為一段四疊，一疊三句。

明萬歷三十九年(公元1611年)敦睦堂刻本，徽歙龔正我選輯，敦睦堂張三懷梓的《摘錦奇音》，所載“時(shí)尚浙腔【羅江怨歌】”與上舉《詞林一枝》中的【羅江怨】相同，惟第四段的第三句末有重疊詞“又”，表示最后增加一重句。

值得注意的是，【羅江怨】每疊第三句倒數(shù)二、三字重疊的情況，這種句法實(shí)在特別，別處從未見過。難道它有什么特殊用意？它是怎么來的？為什么后來在蒲松齡的《通俗俚曲》中，又沒有了這種重疊現(xiàn)象？

2.【羅江怨】在清初“俚曲”中的應(yīng)用

清初蒲松齡(公元1640—1715年)在他的《通俗俚曲》中曾多次使用【羅江怨】這一曲牌。它以曲牌聯(lián)套的形式，在《姑婦曲》《慈悲曲》《禳妒咒》《富貴神仙》及《磨難曲》中共出現(xiàn)三十二次之多。其詞格與明俗曲基本相同，每首四疊，每疊三句。前兩句六字句(3、3逗)或七字句(3、4逗)，第三句為七字句(3、4逗)。由于口語襯字的使用，每句字?jǐn)?shù)常有加減。詞格固定，句法規(guī)整，以定型程式化，曲尾無重句、無疊字。雖然偶有一兩首五疊格、三疊格，但這都是因內(nèi)容需要而變的，不影響曲調(diào)的進(jìn)行。這又顯示出詞格程式性中的靈活性?，F(xiàn)舉《慈悲曲》中的一例如下：

做后娘，沒仁心，好不好剝皮抽了筋，打了還要罵一陣。

這樣苦楚好不難禁，五更支使到日昏，飽飯何曾經(jīng)一頓？

吃畢了才把碗敦，叫他來刮那飯盒，你把天理全傷盡！

你來叫他也不是相親，想必要給他來個(gè)斷根，你那黑心還不可問！

3.三句體的【羅江怨】是怎樣演化出來的？

【羅江怨】原本是南宋南呂宮的一首集曲，它由【香羅帶】【一江風(fēng)】和【怨別離】三曲集合摘句組成。除了有九句體，后來還有十三句體。怎么在清初的《通俗俚曲》中就成了三句體了呢？原來這里面隱藏著【羅江怨】由集曲向俗曲衍變的一段秘密。這種尾句有重疊詞的現(xiàn)象，就像一把鑰匙，引導(dǎo)我們?nèi)ソ忾_【羅江怨】的衍化之謎。

俗曲【羅江怨】來源于南集曲【羅江怨】，而脫胎于集曲【羅江怨】的首曲【香羅帶】。這一概念是從俗曲【羅江怨】與【香羅帶】的旋律比較中得來的。請(qǐng)看下文譜例5的對(duì)照比較，相信這一論據(jù)是可靠的。那么，我們再進(jìn)一步推測從【香羅帶】到俗曲【羅江怨】三句體的演化過程。

人們從通俗、簡約的審美觀出發(fā)，要去改造集曲【羅江怨】，當(dāng)然首先要從【香羅帶】入手，而【香羅帶】的前四句已經(jīng)是一個(gè)完整的樂段了，如果照原集曲結(jié)構(gòu)再繼續(xù)下去，那不是又同原來的【羅江怨】一樣了嗎？而且下面【一江風(fēng)】【怨別離】的音調(diào)、風(fēng)格與【香羅帶】又非常接近，于是可以到此為止，將【香羅帶】的首至四句作為俗曲【羅江怨】的原型。這是一個(gè)非常簡潔的方案！俗曲【羅江怨】第一步就這樣成功地邁出了！

在依照【香羅帶】前四句填詞時(shí)，又遇到了新的問題，即第四句的曲調(diào)與第三句很相似。如果照原曲譜的框架進(jìn)行，又覺得重復(fù)啰嗦，還缺乏新意。那就只用三句？但三句的結(jié)構(gòu)又不對(duì)稱，這與我們傳統(tǒng)的美學(xué)觀念不相符。要解決這一矛盾，使結(jié)構(gòu)達(dá)到平衡，就要加重第三句的份量。于是便出現(xiàn)了將第三句尾的詞再重復(fù)一下的做法。如“對(duì)天發(fā)下洪誓洪誓愿”。這里重疊的詞“洪誓”，并無文學(xué)上的意義，但卻起到了擴(kuò)充結(jié)構(gòu)的作用，從而也使全曲達(dá)到了新的平衡。

這種做法一直延續(xù)著，但在蒲松齡的《俚曲》中卻改掉了。有人認(rèn)為重疊詞有利于哀怨情緒的抒發(fā)，但這實(shí)是為了結(jié)構(gòu)上的平衡而不得已的做法，這是音樂上的需要。音樂上的問題是否可用音樂的手法去解決？對(duì)！去掉重疊的詞，將空白用襯詞襯腔填補(bǔ)起來，發(fā)揮音樂的抒情功能！于是便出現(xiàn)了三句后的“咦哈咦哈咳”！這樣一來，不僅解決了結(jié)構(gòu)上的不平衡問題，還使音樂增添了無窮的情趣！

如果以上推測還符合一定的邏輯的話，那么【羅江怨】的演進(jìn)過程，便不是我們的憑空臆斷和穿鑿附會(huì)。與現(xiàn)存的【羅江怨】的譜例相對(duì)照，也還是與實(shí)際情況相符合的。

【羅江怨】經(jīng)歷了漫長而又艱難的路程，終于完成了由集曲到俗曲的蛻變！它以自己最簡約的三句體結(jié)構(gòu)和通俗的表情手法，確立了自己獨(dú)立的藝術(shù)品質(zhì)和獨(dú)特而又新穎的藝術(shù)形象，從而躋身于眾多俗曲的前列！

4.民間教派寶卷中使用【羅江怨】的情況

民間教派有明正德(公元1505-1521年)以后在寶卷中唱俗曲，【羅江怨】在明清民間教派寶卷中也是一支重要的曲牌。筆者在車錫倫提供的其搜集到的52種寶卷中統(tǒng)計(jì)，其中有11種寶卷應(yīng)用過這支曲子，并且累計(jì)有33支之多。其詞格與前述俗曲【羅江怨】基本相同。如明末《孟姜忠烈寶卷》第10分所唱：

同行到家闌，同去拜尊年，

同在佛前發(fā)弘愿。

同修結(jié)良緣，同去上法船，

同來同去同想見。

同開九葉蓮，同去過玄關(guān)，

同緣一會(huì)同方便。

同將意馬拴，同修下結(jié)果緣，

同心共膽無間斷。(重)

該詞的一、二句均為五字句，它與【香羅帶】的第一句五個(gè)字、第二句四個(gè)字相近，說明它們的關(guān)系密切。它的詞格表明：一曲四疊，一疊三句，與俗曲同，是其常格。至于疊數(shù)，有時(shí)也很自由，有三疊式，如萬歷《普明寶卷》第32品，萬歷《泰山娘娘寶卷》第14品，清初《印空實(shí)際寶卷》第4品，康熙《靈應(yīng)灶王寶卷》第2品等。也有二疊式，如《授記歸家寶卷》第19品等。

民間教派寶卷的活動(dòng)空間雖然主要在河北、山東、山西、河南一帶，但南曲戲文早在元末已傳入北方，因此，教派寶卷中演唱南北曲的曲調(diào)也就不奇怪了。明末《孟姜忠烈寶卷》第24品所唱【羅江怨】便是與南集曲相似的一例：

滿眼兒淚泠泠，對(duì)廟神訴離情，如何不了生死??？青天可表見分明(也)。佛，身雖在外，牽掛雙親，盼丈夫常把真經(jīng)誦。奉圣去修因，無有貪嗔心，要相逢除非是來托夢。(重)

若將它與《九宮大成》卷五十一第47至48頁的集曲【羅江怨】比較，它的前四句與【香羅帶】同，也有第四句末加“也”字的定格：五至九句若合【一江風(fēng)】，則應(yīng)是四、四、五、五、五格，此處第七句則是八字句，末句合【怨別離】則應(yīng)是七字句或六字句，此外則是九字句，并且還要“重”。此也說明即使該曲是南集曲，也是“與詞曲相遠(yuǎn)”，是已俗化了的曲調(diào)。而真正與南集曲【羅江怨】體式有別的是兩點(diǎn)，一是四句后加“佛”，這可能是合唱佛號(hào)，是民間教派都“倚稱佛教”，受流傳佛曲影響的表現(xiàn)；另一點(diǎn)則是【一江風(fēng)】一般集四句，這里集五句，以及末句【怨離別】加重句。由此我們看到民間教派寶卷演唱的自由度，也可以看到【羅江怨】在隨著內(nèi)容需要的情況下的流變狀態(tài)之一斑。

另外也有將曲名改為【紅羅怨】的，如《授記歸家寶卷》第19品，《印空實(shí)際寶卷》第4品。又有作【紅羅院(怨)】的，如《靈應(yīng)灶王寶卷》第2品。

從【羅江怨】在民間教派寶卷中的應(yīng)用情況看，兩者互為影響，且又同步發(fā)展?！玖_江怨】從民間小曲走進(jìn)寶卷演唱，在寶卷演唱中又有多種自由的衍變形式。應(yīng)用中既有單曲疊唱，又參與多曲聯(lián)套，演唱長篇敘事故事。在教派寶卷的帶動(dòng)下，明末還出現(xiàn)了唱小曲的長篇敘事道情，清代前期又出現(xiàn)了如蒲松齡《通俗俚曲》那樣的長篇敘事說唱及聯(lián)曲體的戲劇形態(tài)。

二、【羅江怨】淵源探析

對(duì)于【羅江怨】的淵源，我們可從其地域、音樂風(fēng)格及“三音歌”的典型音調(diào)幾方面來探析。

(一)【羅江怨】的地域之探

1.【羅江怨】是南方的民間小曲

【羅江怨】的早期形態(tài)為南曲集曲，前面所舉《九宮大成》卷五十一兩例，皆可為證。所謂“南曲”是指南宋以來流傳于我國南方諸省的南戲所用的音樂。[5](P280)南戲始于北宋宣和到南宋光宗間(公元1119—1194年)[6](P357)，南戲的音樂以南方民間流行小曲歌謠為主，[7](P361)并繼承了民間“唱賺”及詞調(diào)的音樂，逐漸又有了套曲的聯(lián)接方式及“集曲”的手法。[8](P361)【羅江怨】即是含有南曲【香羅帶】【一江風(fēng)】與北曲【怨別離】的集曲。這就是說，集成【羅江怨】的三曲是民間小曲，尤其應(yīng)予注意的是【香羅帶】一曲，是南方的民間小曲。

2.【羅江怨】是楚地歌曲

元·燕南芝庵在《唱論》中說：“凡唱曲有地所。”就是說任何歌曲它的最初產(chǎn)生是有地所的。至明中葉【羅江怨】衍變?yōu)樗浊鷷r(shí)，《詞林一枝》還特注明是“時(shí)尚楚歌羅江怨”。這一方面說明它在明中葉已是很時(shí)尚的流行歌曲；另一方面也告訴我們，它是楚地的歌曲。這又較“南曲”稍微具體了一點(diǎn)。

楚，周朝國名，原來在今湖北和湖南北部，后來擴(kuò)展到今河南、安徽、江蘇、浙江、江西和四川。[9](P160)元明間稱為湖廣?！墩\奇音》曾有“時(shí)興浙腔【羅江怨歌】”、徽歙龔正我輯，以及《詞林一枝》又有“青陽時(shí)調(diào)”之語。“浙”“徽歙”“青陽”都屬楚地，這又說明“楚歌【羅江怨】”已不限于狹義的楚地，而是流傳范圍已經(jīng)擴(kuò)大到整個(gè)長江流域。1932年出版的《北平俗曲略》(第130頁)又將該曲稱為【四川歌】，原因是歌文中每段末句的語尾有四川方言“啥”字，是自四川傳來的“怯調(diào)”，即土調(diào)。這【羅江怨】(亦稱“紗窗外調(diào)”)又成為四川籍，傳到了北京稱“四川歌”，傳到蘇州又稱“哈哈調(diào)”。那么它到底是浙江籍？還是安徽籍？還是四川籍呢？它的祖籍到底是在楚地的什么?。渴裁粗?？什么縣呢？但這卻是沒有記載的年代又久遠(yuǎn)的疑案。哪里是破解的線索呢？

(二)對(duì)楚地“怨念”之情的猜想

【羅江怨】，顧名思義是表現(xiàn)怨情的，《辭?！の膶W(xué)分冊》第213頁云：“羅江怨，民間曲調(diào)名。內(nèi)容多表現(xiàn)對(duì)情人的怨念?！睆那懊嬲摹对~林一枝》《摘錦奇音》幾例曲詞看，十分符合。明·李開先《市井艷詞》序云：“憂而詞哀，樂而詞褻，此今古同情也?！盵10](P469)楚地人民的哀怨自古有之，世代流傳家喻戶曉的，當(dāng)數(shù)屈原投汨羅江而死的故事。

屈原，戰(zhàn)國時(shí)期楚國三閭大夫，主張彰明法度，舉賢授能，改革政治，在同反動(dòng)貴族斗爭中遭讒，被長期流放，后來投江而死。所做《離騷》是用楚地之歌，以曉喻人神，鳴志忠貞效國，咒殘民誤國之奸佞，亦怨楚王之昏聽，憂社稷之將傾。要說哀怨之情，這是楚地人民最大的哀怨。它使人們世世代代銘記不忘，以至延續(xù)成為民族傳統(tǒng)節(jié)日，永久紀(jì)念。屈原的故鄉(xiāng)秭歸有一首《龍船調(diào)》這樣唱道：

屈原本是楚大夫，忠心報(bào)國世間無；

當(dāng)門揚(yáng)眉三炮響，永念五月五月午。

楚地人民也利用了“集曲”手法，巧妙地摘取三個(gè)曲牌中的【香“羅”帶】【一“江”風(fēng)】【“怨”別離】中的“羅”“江”“怨”三個(gè)字合為一支新曲，以此表達(dá)對(duì)屈原的同情，即使后來有的改為【楚江情】，也同樣是寓意楚地人民對(duì)屈原的懷念之情。

對(duì)于【羅江怨】的來歷，這只是一種推測，尚缺乏原始的根據(jù)。但從該曲的音樂風(fēng)格及其所表達(dá)的情緒來看，確實(shí)是哀怨之情，這卻不是臆斷的。而在日常生活中，最常發(fā)生的便是對(duì)情人的怨念。這個(gè)曲子正好表達(dá)了這種情緒，所以它也就成為人們借以抒發(fā)內(nèi)心怨念之情的歌。

(三)鄂西南“三音歌”的啟示

1.鄂西南的“三音歌”

對(duì)“楚歌”的狹義理解，應(yīng)該是指現(xiàn)今湖北的民歌。但湖北地廣人多，按民歌音調(diào)、地理方位等特點(diǎn)的不同，又可分為五大區(qū)域。聯(lián)系到“怨念”的抒發(fā)和對(duì)屈原的懷念，使我們把注意力進(jìn)一步集中到秭歸一帶，這便是鄂西南區(qū)。這個(gè)地區(qū)的音調(diào)有什么特點(diǎn)？從多首民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)的分析來看，“La、Do、Re”是這個(gè)地區(qū)具有代表性的典型音調(diào)。

三音歌指的是，由三個(gè)音構(gòu)成的具有原生態(tài)特色的民歌。鄂西南地區(qū)民歌音調(diào)中的三音歌有多種，而數(shù)量較多，分布較廣，又富有特點(diǎn)的三音歌則是“La、Do、Re”。這種三音歌的三個(gè)音都能作為終止音，以“La”最多。如來鳳縣的《要吃飯就要挖土》。見下面譜例:

譜例1

(載中國藝研究院音樂研究所編《中國民歌》第一卷，上海文藝出版社，1980年版，第444頁。)

黃中駿也曾論述道：“從《中國民間歌曲集成·湖北卷》收載的自然形態(tài)的七十一首三音民歌看，按其自然音列的排列及各音與最低音之間的音程關(guān)系，三音構(gòu)成的腔格樣式，計(jì)有十一種腔格型和十三種音列樣式。計(jì)有小三純四型：La、Do、Re；……”[11]即，這是第一種。他又說：《湖北卷》所載的鄂西南區(qū)二十五首自然音列為三音的民歌原生態(tài)音調(diào)結(jié)構(gòu)的六種樣式中，“小三純四型：La、Do、Re，共二十一首”[12]，占第一位，居44%的比重。

由此可見，該地區(qū)民歌傳統(tǒng)音調(diào)的主要結(jié)構(gòu)是“羽—宮—商”(即小三純四型，或小三加大二)。該地區(qū)民歌的核心音調(diào)也是“羽—宮—商”，所以，“La、Do、Re”是鄂西南地區(qū)具有代表性的典型音調(diào)。

2.三音歌的特點(diǎn)

鄂西南三音歌的音調(diào)，是以鄰音級(jí)進(jìn)的方式作上下的連續(xù)往返進(jìn)行，并以三音組合的進(jìn)行，構(gòu)成旋律的基本樂匯或基本音腔。它不同于一般所說的上下音環(huán)繞中間音運(yùn)動(dòng)的三音腔，而是以二度、三度的連續(xù)，進(jìn)行到第三音，即Re→Do→La，使其具有相對(duì)中心音的穩(wěn)定性。它的音樂性格，柔美中又含哀怨。

這種以三音構(gòu)成的民間音調(diào)不僅具有鮮明的個(gè)性特征，而且具備了明晰的調(diào)式、調(diào)性，也具備了獨(dú)立的表現(xiàn)能力，同時(shí)它又具有民間音調(diào)原生性的特點(diǎn)，也就是說以三音構(gòu)成的腔格為基礎(chǔ)的民間音調(diào)，不僅具有獨(dú)立的品質(zhì)，而且還具有進(jìn)一步擴(kuò)展、繁衍的發(fā)展性意義。

鄂西南的三音歌在流變過程中，以它的主導(dǎo)形態(tài)(La、Do、Re)為基礎(chǔ)，又與其它形態(tài)的三音歌(如Do、Re、Mi；Sol、La、Do)相結(jié)合，生成新的四音列形態(tài)和新的音調(diào)，如La、Do、Re、Mi；Sol、La、Do、Re。他們實(shí)際上是融合了兩種三音歌特征的音調(diào)，或者看作是某一種三音歌的擴(kuò)展(向上或向下)?！逗本怼匪d的該地區(qū)64首自然音列為四音的民歌，音列排列樣式有12種，其中，Sol、La、Do、Re，共37首，占57.8%；La、Do、Re、Mi，共13首，占20%。它們分別居于一、二位，其余十種類型，最多者才有2首。[13]由此可見，這兩種四音列形態(tài)，也是鄂西南民歌中具有代表性的典型音調(diào)。請(qǐng)看下列相關(guān)譜例，我們可從中領(lǐng)略到它們的風(fēng)格特征：

譜例2

(轉(zhuǎn)引自《中國音樂學(xué)》，1993年第3期，第62頁)

譜例3

[注：在(眾)唱的一小節(jié)，都有“××××-”的節(jié)奏，此譜已省略。]

3.【香羅帶】的源頭——三音歌

【香羅帶】是怎樣的一首“南方民歌”？它與鄂西南三音歌有什么關(guān)系？下面讓我們對(duì)《九宮大成南詞宮譜》卷五十一，南呂宮集曲【羅江怨】之【香羅帶】(首至四句)的音調(diào)結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析：

譜例4

(注：該曲選自《九宮大成南詞宮譜》卷五十一，南呂宮集曲【羅江怨】之【香羅帶】首至四)

【香羅帶】首至四的音調(diào)結(jié)構(gòu)分析圖式說明：

A：核心三音調(diào)：Re、Do、La(f1、be1、c1)。

a：由La、Do、Re與Do、Re、Mi兩種三音調(diào)融合而成的四音調(diào)：La、Do、Re、Mi(c1、be1、f1、g1)，及其反行。

a1：將“a”的四音調(diào)向上五度移位構(gòu)成的四音調(diào)：Mi、Sol、La、Do(g1、bb1、c2、be2)，及其逆行。

b：由Re、Do、La與Do、La、Sol兩種三音調(diào)融合而成的四音調(diào)：Re、Do、La、Sol(f1、be1、c1、bb)，及其逆行。

c：由Re、Mi、Sol(f1、g1、bb1)構(gòu)成的三音調(diào)。

【香羅帶】在南集曲中一般是用其前四句，從上面譜例可知，這已是一個(gè)完整的樂段。音調(diào)以三音歌La、Do、Re為核心，同時(shí)又吸收了與其他三音調(diào)Do、Re、Mi；Sol、La、Do相結(jié)合生成的新的四音調(diào)La、Do、Re、Mi；Sol、La、Do、Re做補(bǔ)充，構(gòu)成了它的全部音調(diào)?！鞠懔_帶】(首至四)的音調(diào)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，可歸納為以下三點(diǎn)：

(1)核心三音調(diào)(A)異常突出。從散板的點(diǎn)題開始，其后以各種不同的節(jié)奏型及換頭不換尾的方式貫穿于每一樂句，甚至結(jié)尾時(shí)還要再有力地重復(fù)一次，其原型前后共出現(xiàn)11次。

(2)充分發(fā)揮含有核心三音調(diào)的四音調(diào)(a、b)的作用，使旋律既絢麗多彩，又保持著高度的統(tǒng)一性。

(3)運(yùn)用移位(a1)及反行等旋律發(fā)展手法，以及其它三音調(diào)(c)的出現(xiàn)，造成對(duì)比的效果，使核心三音調(diào)在變化中突現(xiàn)其核心與統(tǒng)帥作用。

因?yàn)檫@一曲例來自南戲集曲，它已經(jīng)是經(jīng)過加工后的，而不可能是原始形態(tài)的【香羅帶】，但透過它那樸素的外衣，我們似乎看到她的原生態(tài)應(yīng)該是一首La、Do、Re的三音歌，或者起碼也是以這三音為核心音調(diào)的歌。所以我們說，【香羅帶】與鄂西南具有代表性的典型三音歌，是有著非常密切關(guān)系的，是與La、Do、Re的三音歌同根同源的?！叭舾琛笔恰鞠懔_帶】的源頭。

到此，【香羅帶】的面目似乎已逐漸由模糊變清晰：它是一首以La、Do、Re三音歌為核心音調(diào)的鄂西南民歌小曲，它是一首情歌，表達(dá)愛情的信物即是“香羅帶”，該曲是以托物寄情的手法表達(dá)青年男女相愛的情歌，音樂情調(diào)充滿了“對(duì)情人的怨念”。如果這種推測還有一些道理的話，那便正是俗曲【羅江怨】以【香羅帶】前四句為母本衍變而成的深層次的原因。下面我們再將【羅江怨】的五種不同形態(tài)作一對(duì)照比較，相信對(duì)這一論斷會(huì)有更清楚的認(rèn)識(shí)。

譜例5

以上譜例的幾點(diǎn)說明：

(1)關(guān)于五曲的出處：

曲Ⅰ：南呂宮集曲【羅江怨】舊名“羅帶風(fēng)”，選自《牧羊記》。載《九宮大成南詞宮譜》卷五十一，第47頁。

曲Ⅱ：南呂宮集曲【羅江怨】又一體，散曲。載《九宮大成南詞宮譜》卷五十一，第48頁。

曲Ⅲ：南呂宮集曲【楚江情】舊名羅江怨，昆曲，《西樓記·樓會(huì)》，明·袁于令作，原載《九宮大成南詞宮譜》卷五十一，傅雪漪譯譜，小工調(diào)(1=D)，轉(zhuǎn)引自傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜選譯》第212至214頁。

曲Ⅳ：俗曲【羅江怨】，選自清道光元年(公元1821年)貯香主人輯《小慧集》卷十二，第三十八，簫卿主人小調(diào)譜第一首，標(biāo)名為【紗窗調(diào)】。

曲Ⅴ：俗曲【紗窗外】，載李家瑞《北平俗曲略》，第132頁。1933年國立中央研究院歷史語言研究所刊行，1988年9月中國曲藝出版社出版。

(2)繪譜說明：

A.為便于比較，將《小慧集》【紗窗調(diào)】之節(jié)奏緊縮一倍，仍按2/4拍記譜。

B.Ⅲ曲與Ⅰ、Ⅱ曲比較，可以看出Ⅲ曲在【香羅帶】處多三句，在【一江風(fēng)】處又多出一句，此時(shí)Ⅰ、Ⅱ曲處均未記譜，但并非休止。

C.Ⅲ曲傅雪漪譯的原譜的第二句“熏籠”處上注“【香羅帶首至合】”，語意不明確；在第九句“怕逐東風(fēng)蕩”上注“【一江風(fēng)五至末】”也不準(zhǔn)確；結(jié)尾一句也未注曲牌【怨離別】。筆者認(rèn)為原注曲牌及位置均不正確，如將Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ曲加以對(duì)照，其意自明。上面第Ⅲ曲的曲牌標(biāo)記均按修改后的標(biāo)出。

D.Ⅳ、Ⅴ兩曲的最后二、三小節(jié)括弧內(nèi)的曲調(diào)與其曲前面的兩、三小節(jié)相同，并非重句。只為與Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ曲的用音做一對(duì)照。

E.為便于五曲的對(duì)照比較，一律按bE調(diào)記譜。

4.【香羅帶】是俗曲【羅江怨】的母本

讓我們從【羅江怨】五曲的對(duì)照分析談起：

從以上五曲的對(duì)照分析可以看出，南集曲Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ曲的相同點(diǎn)與不同點(diǎn)，說明它們是同一曲的不同結(jié)構(gòu)的兩體；從俗曲Ⅳ、Ⅴ與Ⅰ的對(duì)照比較中，可以看出，俗曲是脫胎于南集曲，它以【香羅帶】為母本，又進(jìn)行了革命性的變革改造，最終才形成俗曲的。

(1)南呂宮集曲【羅江怨】劇曲(即I)與散曲(即Ⅱ)詞格、曲調(diào)均基本相同。雖然《九宮大成南詞宮譜》中將散曲標(biāo)作“又一體”，主要是因?yàn)橹卸巍疽唤L(fēng)】用其“五至八”，而劇曲I用了“六至九”的不同?，F(xiàn)在看來，兩者并無區(qū)別，“又一體”之說不成立。

(2)曲Ⅲ【楚江情】為【羅江怨】的“另一體”比較確切，因?yàn)樗凇玖_江怨】的基礎(chǔ)上將結(jié)構(gòu)擴(kuò)大為十三句(即在【香羅帶】增三句，【一江風(fēng)】增一句，內(nèi)有一重句)較原【羅江怨】增加四句，所以稱“舊名羅江怨”。

(3)從集曲【羅江怨】的三曲【香羅帶】【一江風(fēng)】【怨別離】來看，它們的音階相同，宮調(diào)相同，以級(jí)進(jìn)為主的旋法相同，旋律語匯也基本相同，尤其是三音調(diào)Re、Do、La在每曲每一句的終止式中，起著絕對(duì)的統(tǒng)領(lǐng)與收攏作用。因此，當(dāng)三曲合為一首新曲時(shí)，才那樣渾然一體，自然天成。但三曲的詞、曲句式均不同?！疽唤L(fēng)】樂句的音區(qū)也有所擴(kuò)大，這便為情緒的對(duì)比變化創(chuàng)造了條件?！驹箘e離】的末句作為全曲的結(jié)束句，在旋律音調(diào)上與開頭【香羅帶】的樂句呼應(yīng)，在句幅與份量上也起到了有力的收尾作用。通觀全曲的結(jié)構(gòu)，真乃可謂“鳳頭、豬肚、豹尾”(元·喬夢符語)之典范也！

(4)主腔是樂曲總體結(jié)構(gòu)的靈魂，說俗曲【羅江怨】脫胎于【香羅帶】，不僅是有情調(diào)相通等方面的原因，而且也可在外部形態(tài)特征方面找到切實(shí)的聯(lián)系。由上例五曲的對(duì)照比較可以看出，Ⅳ、Ⅴ兩體【羅江怨】與I、Ⅱ、Ⅲ曲之【香羅帶】首至四，在所畫方框之內(nèi)的旋律線條、旋律片段、樂句落音，以及整個(gè)旋律框架的一致性。

因此說，巴楚三音調(diào)便是【羅江怨】的源頭，【香羅帶】便是俗曲【羅江怨】的母本。

Ⅳ、Ⅴ兩曲以【香羅帶】為基礎(chǔ)，汲取其基本音調(diào)，將其簡化精煉而成。但較【香羅帶】卻有了很大的不同，旋律上變得簡約質(zhì)樸，易唱易記，時(shí)尚動(dòng)聽，沒有了文人雅士斯文斯理、緩慢悠長的情調(diào)和節(jié)拍，感情率真，直入人心，“沁人心腑”。這使它又回復(fù)到民歌小曲的自然天性。但卻不是倒退性的回復(fù)，而是前進(jìn)，是革命性的飛躍！其質(zhì)變的主要表現(xiàn)有以下四點(diǎn)：

A.音樂節(jié)奏單純、明快；詞句的節(jié)奏也單純了，少了呆板節(jié)奏的束縛。

C.但是由于其基本屬性仍是情歌，內(nèi)容上仍以表現(xiàn)“對(duì)情人的怨念”為主，因此，在音樂性格上，“怨念”的藝術(shù)基因仍無改變，曲牌名仍舊用【羅江怨】。

D.在曲體上，由重復(fù)【香羅帶】第三句而顯露出的南曲遺風(fēng)(此時(shí)雖為俗曲，但在各方面可能還更近于南曲【香羅帶】)，由于徹底甩掉了重復(fù)句，而變?yōu)槿潴w；并且將集曲的聯(lián)曲式結(jié)構(gòu)改為疊唱式，這又解決了三句體在容量上不足的問題。從而徹底擺脫了集曲【羅江怨】及【香羅帶】的桎梏，成為具有獨(dú)立品質(zhì)的而又與巴楚古音有著血脈貫連的一個(gè)全新的【羅江怨】。

它具備了一般俗曲的基本要素：

A.樂曲結(jié)構(gòu)上的程式性。程式性是樂曲具有獨(dú)立性的標(biāo)志，又是樂曲發(fā)展的基礎(chǔ)。【羅江怨】具有穩(wěn)定而又靈活的程式表現(xiàn)在：一疊三句，一段四疊。這是它獨(dú)具特色的程式性的結(jié)構(gòu)。在我們的民歌小曲中，最普遍的結(jié)構(gòu)是四句體，而它卻是三句體，兩個(gè)上句一個(gè)下句。句式的節(jié)奏上也有特點(diǎn)，上句為六字句(3、3逗)或七字句(3、4逗)，下句為七字句(4、3逗)。口語化的句式自由靈活，可加襯字襯詞，這便使得樂曲結(jié)構(gòu)既平衡對(duì)稱，又不拘泥、呆板，一段中又可作二、三、五疊，使短小結(jié)構(gòu)的容量又可自由擴(kuò)大。

B.樂曲融動(dòng)聽性、易傳性和可塑性于一體。五聲性的旋律，曲調(diào)簡潔質(zhì)樸，直抒心臆，真切地表達(dá)了“對(duì)情人的怨念”的心態(tài)。歌曲短小精悍，易唱易記，三句曲調(diào)，前兩句還重復(fù)，實(shí)際只有兩句，易于傳唱。五聲性的旋律即具有為廣大群眾易于接受的普遍性，又巧妙地溶三音調(diào)于其中，可謂是獨(dú)具特色的曲中精品。正因三音腔又有擴(kuò)展為四音腔、五音腔的余地，五聲性音階也為調(diào)發(fā)展帶來巨大生機(jī)，從而使樂曲的可塑性有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

從此，【羅江怨】由宋元古曲，由南集曲演化為新型的俗曲。追溯其淵源——鄂西南三音歌即是它的源頭！