潘莉

二00五年夏，中法文化交流年進(jìn)入尾聲，時(shí)任法國駐華使館文化專員、法國漢學(xué)家柯蓉（Christine Cornet）與合作者方許文（FrancoisVerdier）等，分別在上海、蘇州和北京，舉辦了主題為“水上人家”的攝影藝術(shù)展。展品是從法國神父衛(wèi)德驥（Joseph De Reviers De Mauny，1892-1974）于一九三二年秋至一九三三年夏在中國拍攝的四千多張照片中選出，這些照片再現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代中國大運(yùn)河、運(yùn)河沿岸、江浙滬及北方地區(qū)人民的日常生活。然而曇花一現(xiàn)之后，衛(wèi)德驥的中國影像似乎又重新沉沒。無論是在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域還是大眾傳播中，都已鮮再見到衛(wèi)德驥和他的中國影像的痕跡。事實(shí)上，衛(wèi)德驥以運(yùn)河和運(yùn)河人民的日常生活為焦點(diǎn)所留下的影像，與絕大部分來華西方人所展現(xiàn)的中國影像都不相同?？梢哉f，衛(wèi)德驥的中國影像是較為獨(dú)特的存在，它記錄與展現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代一個(gè)獨(dú)特的“運(yùn)河中國”

一

衛(wèi)德驥，生前被稱為“若神父”（Pere Jo），一八九二年七月出生于法國諾曼底的謝韋爾尼城堡。一九一一年，十九歲的衛(wèi)德驥加入耶穌會。一九二三年，衛(wèi)德驥在坎特伯雷被授予神父一職。一九三二年，衛(wèi)德驥被教會派往中國，任務(wù)是搜集關(guān)于近一個(gè)世紀(jì)以來耶穌會在中國傳教的情況。衛(wèi)德驥在興奮之余，做好了完成使命的充分準(zhǔn)備，帶上了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的攝影設(shè)備：普羅貝爾、C.奔茨、萊卡三部相機(jī)，大量玻璃感光片、照相紙，還有照片沖擴(kuò)設(shè)備、一臺攝像放映機(jī)、一臺便攜式打字機(jī)以及一盒水彩顏料。這些設(shè)備占據(jù)了他大部分的行李空間。一九三二年九月九日，衛(wèi)德驥從馬賽港啟程，開始他的中國之旅。

經(jīng)過一個(gè)月的海上顛簸，輪船繞道紅海，途經(jīng)科倫坡和西貢，抵達(dá)香港，隨后依然乘船沿中國海岸線向北，終于在一九三二年十月十二日登岸上海。在日記中，衛(wèi)德驥難掩激動(dòng)地表達(dá)著興奮與急迫：“不能等了！”登陸后，衛(wèi)德驥沿著京杭大運(yùn)河，借助小船、馬車等簡易交通工具，先考察南京、鎮(zhèn)江、揚(yáng)州等地的傳教情況，再回上海蛇山，后至杭州，此后沿運(yùn)河一路北上，過獻(xiàn)縣、天津，最終到達(dá)北京。衛(wèi)德驥不懂中文，他在中國的各個(gè)地方都有教友接待，并為其做向?qū)?。三十年代，在中國的耶穌會教士許多都定居在農(nóng)村，衛(wèi)德驥前往各地農(nóng)村，見證中國農(nóng)民的生活百態(tài)。游蕩在運(yùn)河兩岸，衛(wèi)德驥拍攝了中國民眾（尤其是漁民）的日常生活。

在中國游歷十個(gè)月后，衛(wèi)德驥回到法國，將他拍攝的中國影像整理、分類與標(biāo)注，做成影片，進(jìn)行了一個(gè)關(guān)于中國傳教士情況的展覽。此后，這些關(guān)于遠(yuǎn)東的資料與記憶被鎖進(jìn)金屬壁櫥，存儲于里昂教皇教會資料庫（0PM）中。衛(wèi)德驥的中國之旅及其關(guān)于中國大運(yùn)河以及中國人民的影像，逐漸被塵封與遺忘。直到二00一年，漢學(xué)家柯蓉?zé)o意中遭遇這些遺落之物，她對衛(wèi)德驥拍攝的中國影像及其旅行日志做了細(xì)致整理、標(biāo)注與編輯，兩年多后終于將這些珍貴的文獻(xiàn)史料出版成為兩本著作：一本由衛(wèi)德驥拍攝的三百多張照片匯編而成，攝影集名為《水上人家：中國，1932衛(wèi)德驥神父攝影集》（Paysans de Ieau：Chine，1932.Photographies duP&re Joseph De Reviers DeMauny），一本根據(jù)衛(wèi)德驥的日記編撰成旅行札記，書名為《中國札記：1932衛(wèi)德驥神父的神奇之旅》（Carnet de Chine oullnsens～voyagedu Pere Jo，1932），均由中國文學(xué)在法國出版重鎮(zhèn)的南方文獻(xiàn)出版社（Actes-sud）和中國藍(lán)出版社（Bleu de Chine）于二00四年聯(lián)合出版。

大運(yùn)河一直為歷代漕運(yùn)要道，對南北地區(qū)之間的發(fā)展與交流起到巨大作用。永樂十五年（一四一七），蘇祿國王遠(yuǎn)渡重洋前來朝見，明成祖特地安排其一行沿運(yùn)河自南向北，水路到達(dá)北京。此后，由南至北的運(yùn)河北上路線似乎成為外國使臣前來天朝覲見的標(biāo)準(zhǔn)路線，該路線所展示的中華大地物產(chǎn)豐饒、國力強(qiáng)盛，正是中國皇帝意欲自豪地讓外國臣民知曉、驚嘆而特別展現(xiàn)的“中國形象”。因此，在一九三二至一九三三年，衛(wèi)德驥沿運(yùn)河順流而上時(shí)，他并非獨(dú)辟蹊徑，恰恰相反，這正是西方人把握“中國形象”的傳統(tǒng)入口之一。衛(wèi)德驥為運(yùn)河留下的影像，也需要放置在這一歷史之中詳加審視，才能真正理解它的歷史位置和獨(dú)特意義。

二

對物、中國之物，尤其是運(yùn)河相關(guān)之物的關(guān)注，是衛(wèi)德驥的中國影像呈現(xiàn)的一大特色。對物的關(guān)注首先最鮮明地體現(xiàn)在交通工具上。在衛(wèi)德驥沿大運(yùn)河游歷中國的整個(gè)行程中，主要憑借的交通工具是船只。各種類型的船只，以及與船只相關(guān)的物件，成為衛(wèi)德驥鏡頭中經(jīng)常出現(xiàn)的形象。粗略統(tǒng)計(jì)，《水上人家》攝影集中出現(xiàn)船只的照片數(shù)量達(dá)一百六十多張，占據(jù)整個(gè)攝影集的近一半篇幅：行進(jìn)在運(yùn)河之中的帆船，停泊岸邊休養(yǎng)生息的“住家船”，擁擠在水鄉(xiāng)小道的舢板，在碼頭卸貨運(yùn)貨的貨船等。衛(wèi)德驥鏡頭中的船只不僅數(shù)量眾多，而且類型繁雜，至少包括：帆船、棚船、舢板、竹筏、扁舟、“住家船”、貨船、游輪、“水上迷你出租車”等。不僅是船只本身，與船相關(guān)之物也吸引著衛(wèi)德驥的目光，帆、篙、槳、櫓、捕魚網(wǎng)、碼頭樁、候船棚等都被鏡頭盡收其中。攝影集中有近四十張“篙”的照片和近二十張“帆”的影像，這些帆高聳巨大而千瘡百孔，布滿破洞與補(bǔ)丁。

在很多來華西方人所拍攝的影像中，也有相當(dāng)一部分涉及船只。然而，衛(wèi)德驥的船只影像有其獨(dú)特性。首先，從來沒有哪位來華攝影師拍攝過數(shù)量如此眾多的船只影像;其次，衛(wèi)德驥專注于拍攝運(yùn)河沿線的船只，極少旁涉其他地方，而多數(shù)西方攝影師則隨行旅的腳步，東南西北，江河湖海，隨性拍攝;再次，其他攝影師拍攝船只，焦點(diǎn)并不僅僅在于船本身，而更在船所置身的風(fēng)景，換言之，對他們來說，拍攝船只的目的在于船只所置身的異域風(fēng)景與山水地貌，但對于衛(wèi)德驥，作為物的船只本身構(gòu)成了拍攝中心。相較于他們，衛(wèi)德驥更像一個(gè)船舶研究專家，對船本身有一種拜物般的著迷。

值得指出的是，這些數(shù)量眾多、類型繁雜、在運(yùn)河中日日穿行的船只，大多老舊與殘破?？紤]到運(yùn)河作為“中國形象”的象征的歷史，這些破舊的船只在三十年代動(dòng)蕩的歷史關(guān)口，若隱若現(xiàn)地指涉著動(dòng)蕩老舊的現(xiàn)代中國，這或許也是衛(wèi)德驥頻頻矚目于此的緣由。

一七九三年，馬戛爾尼乘坐英國皇家戰(zhàn)艦“獅子號”出使訪華。在中國逗留的八個(gè)月里，馬戛爾尼一行鑒賞著皇家驚人的奢華與輝煌，也見證了百姓的貧窮與艱辛。馬戛爾尼將中國比作一艘正在沉沒的巨輪：“大清帝國是一艘破敗不堪的頭等戰(zhàn)艦，它在過去的一百五十年里沒有沉沒，是因?yàn)榇嫌袔酌芨删X的指揮官。它那龐大的軀殼讓鄰國見了害怕，但如果掌舵者是個(gè)無能之輩，那船上的紀(jì)律與安全就完了。”（J.L.Cranmer-Byng.An Embassy to China：beingthe Journal Kept by Lord Macartney during his Embassy to the Emperor Chien-Lung，1793-1794.London：Longmans，1962：p.236）英使訪華之后，西方對于中國富麗美好的幻想逐漸暗淡，半個(gè)世紀(jì)后，憑借著“堅(jiān)船利炮”，西方使中國陷入半殖民地的變局。在衛(wèi)德驥的鏡頭里，這些仍在大運(yùn)河上往來的船只，經(jīng)過一個(gè)半世紀(jì)的殖民與戰(zhàn)亂，都已經(jīng)破敗不堪。三十年代的中國，連表面的光鮮也已失去、剝落殆盡。

三

衛(wèi)德驥對運(yùn)河之物有如科學(xué)家般的細(xì)致觀察與記錄精神，歸根到底，是對人，對中國百姓，對“水上人家”的生命樣式的好奇與熱情。

在內(nèi)河與江海以捕撈為生的漁民，是衛(wèi)德驥在運(yùn)河游蕩時(shí)經(jīng)常見到的群體。在長三角地區(qū)與江南運(yùn)河流域生活的部分漁民，與在珠三角區(qū)域生活的“蛋民”一樣，是“以舟為室，視水如陸，浮生江海者”。這些漁民常年從事捕撈作業(yè)，漂泊于河海之上，無特殊原因一般不登陸地，“以舟為室”的“住家船”既是其日問勞作的工作場所，又是夜間休憩的生活居處。“住家船”就是他們的家。一般而言，傳統(tǒng)的普通“住家船”采用不易腐爛的木料建造，船內(nèi)設(shè)有三艙：前艙、中艙和后艙，功能分區(qū)比較簡單，一般前艙為作業(yè)、休息之所，中艙為寢室、吃飯的地方，后艙作廚房、廁所之用。攝影集《水鄉(xiāng)人家》中，《又見炊煙》近景展示一只小型“住家船”的后艙“廚房”：兩只泥灶臺上各置一口鐵鍋，灶臺邊擺放著鍋碗瓢盆，甲板上堆著木柴?！洞a頭即景》則全景呈現(xiàn)了一艘較大的“住家船”內(nèi)部較為完整的空間。在前艙，一名中年男子望向遠(yuǎn)方，甲板上堆放著雜物，似乎表明這是一個(gè)日常工作平臺。在中艙，以木板隔開為兩進(jìn)，靠前艙的第一進(jìn)里青年腳邊堆著的碗和水桶使人們了解到這是吃飯場所。中艙兩邊是低櫥柜，柜上堆疊衣被，待夜晚休憩之際，只需將柜上鋪蓋取下鋪平在地，隔開的兩進(jìn)便可供睡眠之用。在比前艙略高的后艙，背對鏡頭坐著一位白衣長辮少女。至此，衛(wèi)德驥的鏡頭細(xì)致地展現(xiàn)了三十年代漁民的家——“住家船”極簡的內(nèi)部空間陳設(shè)與日常生活。

衛(wèi)德驥的影像記錄了三十年代中國漁民的居住空問、社會環(huán)境、勞作與休息的日常，呈現(xiàn)著一種不同于在陸地以農(nóng)耕為業(yè)的水上生活方式，一種常年漂泊、流動(dòng)、不穩(wěn)定的另類生活方式。在十八世紀(jì)后期以來的西方對中國的主流想象之中，農(nóng)耕的、安居在土地之上的生活方式，構(gòu)成了想象中國的中心特征，由于農(nóng)耕的生活周而復(fù)始、安穩(wěn)無變化，黑格爾甚至由此認(rèn)為中國沒有歷史，“無從發(fā)生任何變化，一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西”。由于“住家船”的水上生活方式在中國陸地農(nóng)耕生活方式中處于邊緣，“住家船”上的漁民似乎也成了被土地放逐的流浪者，常年游蕩漂泊于江河湖泊，只有港口碼頭成為他們與土地暫時(shí)的連接。柯蓉在整理衛(wèi)德驥日記時(shí)，認(rèn)為衛(wèi)德驥所拍攝的河上居民猶如吉卜賽人，并將“住家船”與吉卜賽人的篷車相提并論：“大量的貧苦百姓生活在他們的舢板當(dāng)中，這個(gè)舢板就像是吉卜賽人居住的篷車，這是一個(gè)可以漂浮在水面上的篷車?！?/p>

但衛(wèi)德驥鏡頭中“住家船”上的漁民似乎并沒有為漂泊生活自怨自艾?！都夼c弄潮兒》里“住家船”上的少婦直視鏡頭咧嘴而笑，在她右前方的木桶里，一個(gè)幼小的嬰孩正饒有精神地看向少婦右手舉起的用線穿著的一條魚;漁婦快樂知足的歡樂表情照亮了整個(gè)畫面，成為周圍灰敗中鮮艷與明亮的跳脫?！端氖彝邸啡皵[拍“住家船”上的一對老年夫婦，正對鏡頭，笑容燦爛。《上海的冬天》呈現(xiàn)冬日煙蒙之中的許多“住家船”停泊于一處休養(yǎng)生息;橫掛在“住家船”之間的竹竿上掛著一串串臘肉與臘鴨，似乎暗示著：新年快到了！《密密匝匝》則展示一大片“住家船”停在碼頭，相互問緊挨，連成一排排，形成蔚為壯觀的“網(wǎng)船胡同”。不同于行船捕撈時(shí)單獨(dú)行動(dòng)，“網(wǎng)船胡同”構(gòu)成了一個(gè)水上社區(qū)，不同“住家船”上的船民可以隨意串門、互相照應(yīng)。在這些照片中，雖然“住家船”一如既往地看上去破敗與擁擠，然而“水上人家”的生活似乎并不是那么不可忍受。在衛(wèi)德驥的鏡頭里，“住家船”上的漁民看起來樂觀、和善、知足，他們擁有自己的生命樣式，形成自己的聚落群體，構(gòu)成和樂的“水上家園”?！白〖掖钡纳罴仁橇鲃?dòng)的，也是止息的，既是漂泊的，也是安定的，正如“船”與“家”的矛盾組合所展現(xiàn)的。

然而，與“住家船”安居于漂泊之中的生命樣式形成反差的是處于動(dòng)蕩不安之中的三十年代中國。在衛(wèi)德驥踏上中國大地的一九三二年十月，偽滿洲國已在東北建立，上海也已經(jīng)歷“一·二八事變”，國民政府內(nèi)憂外患。曾經(jīng)象征著安穩(wěn)乃至停滯的中國廣大農(nóng)村和農(nóng)民“日出而作日落而息”的農(nóng)耕生活方式，而今不可避免地處在變動(dòng)和衰敗之中。衛(wèi)德驥注視下的、曾經(jīng)象征著漂泊和動(dòng)蕩的漁民“住家船”的水上生活方式，而今卻奇異地展現(xiàn)出與時(shí)代格格不入的安寧、祥和。這種奇妙的反差，無意中使得衛(wèi)德驥的影像構(gòu)成了書寫三十年代中國動(dòng)蕩歷史的一處別樣的腳注。

而今，“住家船”這種另類的居住空間及其“水上人家”正在逐漸消失。在珠江三角洲，蛋民的“住家船”近年來陸續(xù)被清理干凈。在江蘇蘇州，“到二0一八年底，太浦河沿線的住家船已基本拆除干凈”，江蘇其他地方的“住家船清理和漁民上岸工程”也正在蓬勃進(jìn)展中。對漁民“以船為家”“浮家泛宅”的傳統(tǒng)生活方式的拋棄，正體現(xiàn)著當(dāng)代中國追求經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展與生態(tài)文明建設(shè)時(shí)所做出的選擇。在不久的將來，當(dāng)“船民上岸”和“陸上定居”工程結(jié)束，“住家船”將消失殆盡，成為一種記憶中的歷史之物，那時(shí)，我們或許會記起，在近百年前，曾經(jīng)有一位法國神父具有先見之明地將這些“水上人家”的真實(shí)日常記錄與保存了下來。