陳明彤 中國藝術(shù)研究院

一、戰(zhàn)爭即和平——限制生產(chǎn)力與情緒轉(zhuǎn)移

文藝復(fù)興時期，以《理想國》為代表的希臘政治思想與人類科學(xué)的社會進步史觀在托馬斯·莫爾的《烏托邦》、培根的《新大西島》和康帕內(nèi)拉的《太陽城》等作品中體現(xiàn)出來。在這一時期，烏托邦思想主要體現(xiàn)為對希臘政治文化以及人類知識積累的認同。在十八世紀(jì)啟蒙運動促發(fā)資產(chǎn)階級革命的背景下，進步的工業(yè)文明和民主政治使現(xiàn)代進步史觀以理論形態(tài)融入烏托邦政治哲學(xué)體系中：許多人開始反對資本社會的弊端，渴望以絕對公平、人人幸福的理想社會秩序滿足社會直線進步、絕對真理的全面貫徹，達到知識和生產(chǎn)的高效率和高標(biāo)準(zhǔn)。隨著法西斯的上臺以及斯大林模式的專制集權(quán)主義使人們對歷史進步史觀與絕對理性產(chǎn)生了質(zhì)疑。在這一時期，無休止的戰(zhàn)爭與低生產(chǎn)水平被許多政治標(biāo)語中的對抗熱情賦以革命情懷。這種現(xiàn)象被許多反烏托邦電影中呈現(xiàn)。例如《1984》所構(gòu)建的世界由大洋國、歐亞國、東亞國瓜分，每年戰(zhàn)爭不斷。但是身處大洋國的主角溫斯頓卻懷疑敵人真的存在嗎？反烏托邦社會為何要集中生產(chǎn)力使人們做沒有實際效益的勞動？極權(quán)社會需要保持群眾貧困的方式來占用底層人民近乎所有的閑暇時間，讓他們在日常生產(chǎn)之外沒有時間進行思考。但是限制生產(chǎn)并不能使公眾信服，因此只有如《1984》提到的：“如何維持經(jīng)濟的輪子繼續(xù)轉(zhuǎn)動而又不增加世界上真正的財富。物品必須生產(chǎn)，但不一定要分配出去。在實踐中，要做到這一點的唯一方法就是不斷打仗。[2]”一個遙遠的敵對勢力不僅可以使公眾貧困，同時能夠刺激“情緒轉(zhuǎn)移定律”，把負面情緒施加給敵國，并對自己國家的政體和領(lǐng)袖產(chǎn)生膜拜。電影作為運用視聽語言來敘事的表意載體，導(dǎo)演需要思考如何用影像來表現(xiàn)人們面對敵對勢力時的情緒宣泄。大友克洋導(dǎo)演的回憶三部曲中第三部《大炮之街》，構(gòu)建了一個秩序井然的蒸汽社會。在這里，每一個居民都為了生產(chǎn)大炮而努力學(xué)習(xí)和工作，但是大炮的攻打?qū)ο髤s是一片沒有敵人的荒土。這部影片的色彩基調(diào)是鮮艷的紅色，象征著人們生產(chǎn)大炮的熱情。主角小孩模仿著軍隊的動作和表情，起床第一件事就是戴上軍官帽站在巨大的軍官畫像前敬禮，仰拍鏡頭使原本肥胖的將軍顯得無比英勇颯爽。

二、自由即奴隸——消滅個體的監(jiān)視系統(tǒng)

烏托邦社會注重個體的自由，強調(diào)人人都能在高教育水平的基礎(chǔ)上，做出既對社會有利也符合個體想法的行為。但是反烏托邦思想則認為完全的有利于社會運作的控制系統(tǒng)，往往會帶來社會對個體的控制。阿弗雷德·阿德勒總結(jié)道，個體心理學(xué)認為人類的活動都歸于職業(yè)、交際和兩性這三個方面。那么，社會是如何掌控人們在職業(yè)、交際、兩性中的個體意識，便是反烏托邦電影中經(jīng)常述說的敘事元素。在職業(yè)方面，電影《銀翼殺手2049》中對機器人的記憶編寫，無疑是站在人類至上的至高點上，對機器人個體的經(jīng)驗進行集權(quán)化管理。主角K 與許多機器人之所以在人類社會中執(zhí)行著他們所認為理所當(dāng)然的工作，便是因為他們“根據(jù)他們自己的生平陳述出來的”個體經(jīng)驗是由人類記憶復(fù)刻而來，因此認為自己是人類社會的一份子。所以當(dāng)K 最終意識到自己只是個機器人殺手而非救世主的時候，影片的情緒便彌漫出喪失個體與集體認同的孤獨與彷徨。在交際方面，《美麗新世界》中孩子們無時無刻進行著行為刺激反應(yīng)訓(xùn)練，具有A 等級細胞的孩童和B、C、D、E 等級細胞的孩童一同生活，但孩子們只能和自己相同等級的孩子玩耍，否則會被監(jiān)督者施以身體的懲罰。因此，每個階級的人物都只能和本階級的人物平等相待，下級不能觸犯上級，否則便會受到從小的條件刺激反應(yīng)所帶來的心理恐懼。在兩性方面，《龍蝦》與《美麗新世界》則體現(xiàn)出強迫性交強迫戀愛的世界觀念，若不遵從會受到社會的排擠甚至強迫死亡；戈達爾導(dǎo)演的《阿爾法城》以及文學(xué)改編電影《1984》《我們》則控制男女不允許在私人領(lǐng)域相處，因為集權(quán)者致力于打破家的觀念，把個人歸納到更大的社會集體中去。

在反烏托邦電影的故事架構(gòu)中，常設(shè)立監(jiān)管機構(gòu)，監(jiān)管人們在職業(yè)、交際、兩性中的個體經(jīng)驗。例如瑞典動畫電影《地下理想國》講述了商業(yè)大亨為了監(jiān)控人們的私人生活，生產(chǎn)了一種可以從頭皮滲透進神經(jīng)系統(tǒng)的洗發(fā)水；《美麗新世界》中的主觀鏡頭展現(xiàn)了數(shù)字電子瞳孔給角色無處不在的社會信息；《1984》中怒不可視的老大哥穿插在角色起居場所、辦公場所、敵方場所的每一處，每一個可見與不可見的鏡頭都充斥著老大哥注視的身影；《我們》中玻璃透視房間的場景布置，也是為了方便無處不在的電子眼進行監(jiān)控。從上述片例可見，角色在職業(yè)、交際、兩性情境中的互動往往指向了集體控制與個體私人活動領(lǐng)域的沖突。

三、無知即力量——認知信息的公有化與集權(quán)化

美劇《美麗新世界》的視效特點在于利用數(shù)字技術(shù)搭建了未來廣告式的城市影像，幾何形的大樓與干凈整潔的影調(diào)構(gòu)建出秩序井然的烏托邦社會。電影中每個角色的眼睛里都安裝著電子芯片瞳孔，觀眾能夠憑借主觀鏡頭看見角色所看。這是一種知識公有化、集體經(jīng)驗遠大于個人經(jīng)驗的烏托邦理想狀態(tài)。電影中角色的存在狀態(tài)被科技的力量改變，公有的知識與經(jīng)驗使角色的自我在集體的大我中以唯一的衡量標(biāo)準(zhǔn)獲得認同和理解。這符合培根在《新大西島》中“知識就是力量、知識使人解放”的觀點。但以賽亞·柏林卻對此批評道：“這種以理性的自我導(dǎo)向的解放學(xué)說帶來的往往不是意想中的解放，剛好相反，它帶來的往往是壓制和奴役。”[3]從影片創(chuàng)作來看，如何在反烏托邦電影中呈現(xiàn)角色所看到的帶有視界政體意味的視覺影像，便成為導(dǎo)演需要考慮的問題。例如《雪國列車》中上層居民在車廂中的酒吧狂歡，粉色與紫色的燈光成為人們追求的時尚，生存的危機已經(jīng)消失在人們盡情娛樂的普遍認知中；《銀翼殺手2049》中互動式的關(guān)于虛擬愛人的巨大熒幕廣告，象征著看似科技高度發(fā)達的社會背后，人們的精神狀態(tài)在人類絕對論與人類機器人平等論的思想中彌漫著虛無。

從上述例證可見，知識公有化的社會存在狀態(tài)，往往會引出思想單一化的危機。但同樣會引起思想單一并能夠起維護社會穩(wěn)定作用的，還有知識集權(quán)化。例如《1984》中落實極權(quán)主義的方法便是控制社會語言。隨著字典厚度越來越薄，逐漸只包含革命話語，人們的情感與思想便被控制在某一個范圍內(nèi)。政府甚至故意編寫反革命書目，用語言來誘導(dǎo)人們犯罪，再對可能會犯罪的人們進行思想改造，徹底達到極權(quán)的目的。真理打亂了語言能指與所指的必然性，語言不再有具體的所指內(nèi)涵，而僅僅是虛假、虛無的信息——無知即人們需要知道的真理。除此，這部電影運用了詩性的電影語言呈現(xiàn)溫斯頓被拷問時精神錯亂的景象——秩序井然的綠色草原，象征著純潔美好的世外桃源。愛人和拷問者的形象相互交織逐漸融合，象征著極權(quán)政府運用“2+2=5”的方式使人模糊愛與統(tǒng)治的界限。當(dāng)個體的語言認知被集體掌控，那么人對世界的理解方式就不再明晰。鑒于此，指出集權(quán)政府對傳統(tǒng)語言邏輯的解構(gòu)與重構(gòu)是反烏托邦電影的重要敘事策略，電影語言所指與能指的不確定性也成為反烏托邦電影的詩性表達。

四、反烏托邦情結(jié)

“烏托邦”一詞在大多數(shù)字典里的含義是“如果你意指某種假設(shè)的境況為Utopia，那么你意指的是一個完美的、人人幸福的然而卻是不可能存在的社會?！钡菄@烏托邦或反烏托邦理想進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品，卻成為?？滤缘摹爱愅邪睢保w現(xiàn)著人們在社會實踐中真實面臨的社會學(xué)問題。“異托邦”指的是文化混生和空間并置所建構(gòu)的社會與社會關(guān)系的再生產(chǎn)模式，指出藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實世界的關(guān)聯(lián)性。反烏托邦題材作為電影創(chuàng)作中被多次談及的主題，實際上反映了觀眾因社會因素內(nèi)心普遍的烏托邦與反烏托邦情結(jié)。它的思想來源可以體現(xiàn)為以下三個方面：希臘哲學(xué)中人們對第一性世界的向往、基督教教義中人們對原初伊甸園和天堂的期盼、康德為代表的思想家對人類理性的信任?！独硐雵诽岢隽说谝皇澜?，提出了集體主義、知識公有化、建立監(jiān)管機構(gòu)的觀點?！秵⑹句洝范徽碌谒男」?jié)寫道：“神要擦去它們一切的眼淚，不再有死亡，也不再有悲哀、哭號、疼痛，因為以前的事都過去了。”康德則提出：大自然的目的就是為了把人類的所有的自然稟賦充分地發(fā)展出來。人類的自然稟賦在康德看來就是理性，大自然的目的可代指上帝創(chuàng)造世界的計劃，意即上帝要人類通過自己的理性來獲得幸福。從上述對烏托邦情結(jié)的文化起源進行追溯，可知西方世界對理想社會的愿景經(jīng)歷了從彼岸世界到人類現(xiàn)實世界的過渡。而中國哲學(xué)在古代政治理想中，也對人類社會的理想狀態(tài)報以愿景：老子在《道德經(jīng)》中也構(gòu)想了一個安居樂業(yè)、小國寡民、無為而治的社會?？鬃痈侵苯犹岢隽舜笸鐣屑w生活的具體方式：“選賢與能，講信修睦，故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆有所養(yǎng)。男有分，女有歸。貨，惡其棄于地也，不必藏于己；力，惡其不出于身也，不必為己?！彪m然中西方都對理想社會有著情懷，但二者卻存在差異。中國式的理想社會更傾向于為了維護專制統(tǒng)治，或是崇尚桃花源記般的逍遙生活，缺少了西方式的對原罪的恐懼，正是后者這種心理催生出反烏托邦電影的主題表達。

五、結(jié)語

反烏托邦三部曲率先在文學(xué)界掀起人們對反烏托邦的思考，進而使反烏托邦主題影響到其他藝術(shù)門類之中。本文圍繞電影藝術(shù)，根據(jù)《1984》的標(biāo)志性主題進行分別闡述：“戰(zhàn)爭即和平、自由即奴役、無知即力量”，探析反烏托邦電影如何運用視聽表意手段構(gòu)建起一個可信的反烏托邦世界。反烏托邦作為一種常見的敘事題材，背后體現(xiàn)著人們在集體無意識形成的反烏托邦情結(jié)：即由希臘政治理想、宗教原罪觀以及人們對理性的信任共同產(chǎn)生的關(guān)于人類社會發(fā)展歷程的認知矛盾。