栗建波 寧波幼兒師范高等?？茖W(xué)校 中國美術(shù)學(xué)院

商業(yè)消費的新時代新媒體時代動畫電影票房消費過度，動畫藝術(shù)創(chuàng)作需要冷靜和個性化風(fēng)格存在。實驗動畫作為動畫的一個主要的門類和創(chuàng)作形式，自由多樣的形式特征具有感情上的親和力、藝術(shù)上的感染力、內(nèi)涵上的深刻性，是革新動畫產(chǎn)業(yè)的一股清流和源頭。中國當(dāng)代影視媒介發(fā)展日新月異，文化自信首當(dāng)其沖，博大精深中國文化孕育出20 世紀(jì)50 年代中國動畫學(xué)派。通過整理和研究中國和國外近30 年有關(guān)實驗動畫歷史發(fā)展和審美思想的部分期刊，書籍和文獻資料。幫助梳理出實驗動畫審美的特性：形式變化、形態(tài)變化、運動變化、時空變化、技術(shù)變化和審美變化，到動畫的中西地域融合、文化融合、技術(shù)融合、觀眾融合、傳播融合等展現(xiàn)新的活力生機與現(xiàn)象，試圖勾勒出中國實驗動畫的樹形變化歷程。從而重新定位傳統(tǒng)實驗動畫的新的價值魅力。

一、國內(nèi)理論研究現(xiàn)狀綜述

（一）實驗動畫史論綜述

實驗短片的歷史和傳播概念源自西方，特征是獨立性與自由性，不受商業(yè)制作模式的制約和束縛，以獨特視角傳達創(chuàng)作者的思想理念，制作模式千變?nèi)f化和而不同。國內(nèi)學(xué)者如中國傳媒大學(xué)的薛燕平老師著作《非主流動畫電影》[1]、《世界動畫大師》等著述中倡導(dǎo)非主流的實驗動畫，提倡動畫藝術(shù)中的首創(chuàng)精神和獨立性思維，探討以實驗動畫的先鋒前衛(wèi)人文意識的精髓轉(zhuǎn)化到主流動畫的創(chuàng)作和市場中去，并且對發(fā)掘各自的潛力與優(yōu)勢互補等方面做了詳細(xì)的研究。華明老師在《西方先鋒派電影史論》一文中指出：“抽象動畫電影是電影自覺意識覺醒的標(biāo)志性表現(xiàn)之一。電影可以以自身作為表現(xiàn)對象，而不必完全依賴于自身之外的世界。在某種意義上，電影成為自足的，電影意識到了自身的存在及意義，電影藝術(shù)達到了自我意識。在這一點上，也和其他先鋒藝術(shù)一樣，如文學(xué)中對語言與結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，繪畫中對線條與色彩的表現(xiàn)，抽象動畫電影表現(xiàn)電影影像元素，是藝術(shù)自覺意識的表現(xiàn)，而這種藝術(shù)自覺意識的覺醒則是人的進一步自我認(rèn)識的組成部分。[2]”余為政主編的《動畫筆記》與《動畫電影探索》中，收錄了世界實驗動畫和各個時期名家的實驗研究，從多個層面論述了實驗動畫的特征形式、發(fā)展脈絡(luò)，為可貴的一手資料。葛玉清在《動畫電影敘述藝術(shù)》中也提出動畫實驗藝術(shù)的獨特性是不拘一格的想象空間、揮灑自如的形式表現(xiàn)、別出心裁的藝術(shù)造詣、包羅萬象的故事類型。齊驥在《動畫文化學(xué)》闡述動畫文化的審美觀點，認(rèn)為動畫藝術(shù)是“用激情診釋理性”。北京電影學(xué)院馮文、孫立軍在其動畫《藝術(shù)概論》中認(rèn)為動畫的藝術(shù)特點體現(xiàn)為兩個方面即豐富多樣和虛擬假定，這些理論從局部到整體，微觀和宏觀層面構(gòu)成了實驗動畫的史學(xué)基礎(chǔ)。

（二）實驗動畫美學(xué)綜述

國內(nèi)學(xué)者上海美影廠學(xué)者胡依紅，華東師范大學(xué)教授聶欣如，西華大學(xué)教授屈立豐等人在動畫哲學(xué)和審美特性層面都做了大量思考和研究，積淀了有影響力的理論基礎(chǔ)。比較有代表性的有聶欣如的《沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》；錢運達、馬克宣《<畫的歌>與動畫電影觀念——與胡依紅同志商榷》；胡依紅的《兩種不同美學(xué)意義的動畫規(guī)范》《動畫片的審美特征》；屈立豐的《非真實影像性作為“動畫性”的考察》《“中國動畫學(xué)派”的名實之辨與當(dāng)代意義》?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”本質(zhì)上說是中國實驗動畫的開山派別，屈立豐該文中以對當(dāng)代中國實驗動畫審美特性的參照視角闡釋“中國動畫學(xué)派”，需要通過歷史性地反思其概念的生成邏輯、去思考實驗動畫概念的重建（1）。實驗精神一直是中國早期動畫的靈魂支柱，特偉導(dǎo)演等人的開民族風(fēng)格之先河是中國實驗動畫的開端。

胡依紅1983 年在《電影藝術(shù)》上發(fā)表《動畫片的審美特征》里寫到：“動畫片的領(lǐng)域則應(yīng)該是藝術(shù)家在一張平面的紙上畫出來經(jīng)過組織的空間——假定的繪畫境界，也可以說是一個線條組成的物質(zhì)世界。”表達出實驗動畫相較于與電影的自由度和靈活性特性，該文當(dāng)時引發(fā)對實驗動畫“動畫電影本體論”的論爭（2）。文中對宗白華美學(xué)理論的梳理，對克拉考爾、巴贊電影理論的解讀。從造型、場景、光色變化、對白、動作以及音樂多個角度闡釋美學(xué)特征，以‘錯彩鏤金’的裝飾美和意向簡約的‘白賁’美為《大鬧天宮》和《三個和尚》兩部作品定調(diào)。肖路在《國產(chǎn)動畫電影的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格及其文化探源》一文中認(rèn)為動畫藝術(shù)具有獨創(chuàng)特性和綜合意蘊，國產(chǎn)動畫傳統(tǒng)美學(xué)可以歸納為意境美、意味美、道德美（3）。聶欣如在《沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索》一文中探討了實驗動畫的本體是一元還是多元，從電影性，繪畫性，形變性角度探討動畫的動態(tài)美學(xué)形態(tài)特質(zhì)?！霸谒麄兊挠捌凶钊侨俗⒛康氖恰白儭保喝俗兂蓜游铮瑒游镒兂芍参?、無機物；改變形體，改變質(zhì)量，改變空間……平面上可以有縱深，縱深里可以有邊界……總而言之，一切都隨心所欲（4）。創(chuàng)作表現(xiàn)的自由性和想象力構(gòu)成動畫最大的視聽特質(zhì)和特色。

二、國外理論研究現(xiàn)狀

實驗動畫發(fā)端于西方，主要活躍于美國、法國、加拿大、英國、日本和東歐等國。其中加拿大，歐洲和南斯拉夫的實驗動畫有較大影響力。迪士尼作為主流動畫形式彌漫全球，而法國和東歐國家則保持了鮮明的地域特色，為實驗動畫保留來了一塊土壤。20 世紀(jì)60 年代，法國學(xué)者喬治·薩杜爾撰寫《世界電影史》，首次將動畫電影作為專門的章節(jié)論述，給予了動畫電影合法的身份。捷克著名的動畫短片導(dǎo)演楊史云梅耶認(rèn)為，“文明正走向消亡?？植乐髁x是人類文明中存在著絕對不平等的后果。黑色幽默非常重要，它是保持人類文明的一個精髓。他相信消費時代將作為文明的終結(jié)，功利主義和大肆揮霍浪費預(yù)示著文明的消亡。[3]”主流存在的同時非主流的實驗動畫展現(xiàn)出豐富的形態(tài)和活力。

法國學(xué)者羅伯特的《先鋒實驗動畫：一種新藝術(shù)的緣起》，討論了實驗動畫類型、代表人物與其作品的風(fēng)格特點。迪斯尼動畫師弗蘭克·托馬斯著作《生命的幻覺——迪斯尼動畫造型設(shè)計》，詳細(xì)闡釋了迪斯尼動畫模式下的兒童主體親和柔美的表現(xiàn)風(fēng)格和真善美主題的審美特性。日本宮崎駿著作《出發(fā)點，1979—1996》描述了日本動畫大師宮崎駿先生與動畫之間的緊密關(guān)系，對談、企劃書、作品呈現(xiàn)出日本手繪風(fēng)格的獨特魅力以及日本民族審美和悲物思想。美國學(xué)者魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰端囆g(shù)與視知覺》一書采用不受羈絆的寫作風(fēng)格系統(tǒng)地陳述藝術(shù)與視知覺，闡述了實驗動畫視覺所具有的傾向于最簡潔結(jié)構(gòu)的趨勢、視覺圖式細(xì)分的發(fā)展階段、知覺的動力特性（5）。法國學(xué)者塞巴斯蒂安·德尼斯《動畫電影》總結(jié)了百年動畫電影發(fā)展歷史、經(jīng)典作品和美學(xué)風(fēng)格。實驗藝術(shù)家從埃米爾·科爾、諾曼·麥克拉倫、迪士尼到宮崎駿，從歐洲、北美到日本書中對動畫電影的產(chǎn)生及其技術(shù)的改進、風(fēng)格的變遷等都作了梳理。此外，學(xué)者安蘭·喬婁登科在《生活的幻覺動畫研究文集》中借鑒和吸納后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義批評理論如法國哲學(xué)家、結(jié)構(gòu)學(xué)家阿爾杜塞的意識形態(tài)理論和法國學(xué)者拉康的精神分析學(xué)說，索緒爾與皮爾斯的符號學(xué)理論等多種學(xué)科交叉來討論動畫藝術(shù)美學(xué)現(xiàn)象和創(chuàng)作方法理論。

三、思路與研究方法

實驗動畫文獻研究限于材料的局限性，通過對以上理論文獻的整理和解讀，筆者認(rèn)為從以下四個方面進行研究可以有效理清實驗動畫“變和融”的架構(gòu)脈絡(luò)，夯實研究基礎(chǔ)。

（一）個案和宏觀相結(jié)合

實驗動畫文獻研究既需要深入剖析的個體案例，也需要從整體上進行宏觀總領(lǐng)，采用個案分析與宏觀審視，局部點評與整體歸納相結(jié)合的方式，才能更接近問題的實質(zhì)。通過梳理文獻的點與面結(jié)合、定量與定性結(jié)合的方式研究對象。通過“繪畫性”“材料性”“電影性”“技術(shù)性”切入審美主體，對實驗動畫發(fā)展過程的梳理，總結(jié)出基于“變和融”的理論基礎(chǔ)?！白兓碧刭|(zhì)研究由“內(nèi)部”拓展到“外部”呈現(xiàn)那些維度和形態(tài)模塊，從動畫本身發(fā)展到動畫與社會歷史和精神文化的延伸聯(lián)系，深入探討動畫審美特質(zhì)展現(xiàn)的多樣化形態(tài)。

（二）縱向和橫向比較研究

通過橫向比較與縱向比較分析，實驗動畫在美學(xué)方面的“同”與“異”，“變”與“不變”“融”與“交錯”。在橫向上，首先將實驗動畫藝術(shù)與繪畫美術(shù)手工藝與實拍電影進行比較。探討動態(tài)影像和美術(shù)繪畫之間的關(guān)系；探討動畫的本體是以手工藝?yán)L畫，虛擬數(shù)字為內(nèi)容且與影像動態(tài)幀技術(shù)相結(jié)合的形態(tài)。其次將不同類型動畫、不同地域民族動畫進行比較。最后將不同發(fā)展階段歷史時期的動畫進行比較，把握動畫美學(xué)的主流與支流，找出它們在美學(xué)方面共性與個性的繼承與創(chuàng)新點。

（三）美學(xué)觀與歷史觀有機統(tǒng)一

實驗動畫作為是歷史的產(chǎn)物，研究分析動畫美學(xué)特性時，要放在特定歷史背景和坐標(biāo)中，分析時代融合、地域融合、技術(shù)融合、觀念融合的路徑和痕跡。美學(xué)內(nèi)涵和時代根源，以發(fā)展的眼光和運動的觀點探尋動畫美學(xué)韻味節(jié)奏，從而分析動畫美學(xué)在不斷建構(gòu)的推進中產(chǎn)生的新的內(nèi)容和氣象，依此把握與時俱進中呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特征。

（四）觀念性與技術(shù)性的融合

實驗動畫在觀念性、形式感和技術(shù)更新?lián)Q代中呈現(xiàn)出先鋒和時代引領(lǐng)作用，在多重實驗的精神拉鋸活動中，以前所未有的藝術(shù)形態(tài)沖擊著影像邊界，拓展著動畫的疆域版圖。當(dāng)代潮流觀念影響者實驗動畫的創(chuàng)作廣度和深度，技術(shù)媒介的傳播和助推更加多元和便捷。無論是高科技變革，還是跨學(xué)科交叉，實驗的根源都是解決和解釋動畫的觀念和本體，只不過將藝術(shù)問題置身于當(dāng)代語境之中，因此，新技術(shù)和新觀念的更替為動畫創(chuàng)作提供了廣闊舞臺。

四、結(jié)語

在經(jīng)濟全球化下，信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)革命的圖像時代，實驗動畫重要性被重新認(rèn)識，其藝術(shù)特征價值被再次討論和關(guān)注，當(dāng)代實驗動畫在吸納美術(shù)、音樂、戲曲、心理學(xué)、哲學(xué)、醫(yī)學(xué)、工程學(xué)等人類多元成就基礎(chǔ)上、以影像載體和新媒體的技術(shù)手段，通過多樣的形式表現(xiàn)，前衛(wèi)的觀念，為動畫革命創(chuàng)新注入新的活力。本文以實驗動畫為研究對象，探索實驗動畫的視覺形式和創(chuàng)新思維對動畫創(chuàng)作的啟發(fā)。相較于主流動畫形式，實驗動畫從內(nèi)涵和外在形式的變相和新事物融合更加自由和性格化，達到自我顛覆和超越，從而創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格和視聽審美，推動畫藝術(shù)不斷向前跨越。實驗動畫短片在動畫表現(xiàn)形式感、風(fēng)格多元化、手法創(chuàng)新性的嘗試和變革，給動畫產(chǎn)業(yè)帶來了無比巨大的價值，我們應(yīng)該用更加深刻的思考方式來認(rèn)知實驗短片的價值所在，借助數(shù)字化技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)平臺的支持，實現(xiàn)實驗動畫新的飛躍和發(fā)展。

注釋

(1) 屈立豐.“中國動畫學(xué)派”的名實之辨與當(dāng)代意義[J].電影藝術(shù)，2011（02）：109-113.

(2) 胡依紅.動畫片的審美特征[J].電影藝術(shù)，1983（02）：48-51.

(3) 肖路.國產(chǎn)動畫電影的傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格及其文化探源[D].上海：華東師范大學(xué)，2006.

(4) 聶欣如.沒有媽媽的孩子——美術(shù)電影本體論思索[J].當(dāng)代電影，1989（05）：36-41.

(5) 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?騰守堯譯.藝術(shù)與視知覺[M].成都：四川人民出版社，1998.