陳修圓

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

頌體在文學(xué)史上具有久遠(yuǎn)的歷史，最早可見于《詩經(jīng)》中的頌，伴隨氏族祭祀禮儀活動而存在?！段男牡颀垺ろ炠潯吩疲骸绊炚?，容也，所以美盛德而述形容也。”[1]自秦漢以來，不僅詩、文這些傳統(tǒng)體式中有“美盛德而述形容”的頌體存在，至詞體興盛的宋代，也相應(yīng)出現(xiàn)了美頌的頌體詞。目前學(xué)界較少有研究者以“頌體詞”這一稱謂對宋代的歌功頌德之詞進(jìn)行研究(1)目前以“頌體詞”稱謂關(guān)注到宋代美頌詞作的僅有陳登平《北宋王朝的頌歌——論柳永頌體詞》和趙惠俊《朝野與雅俗：宋真宗與高宗朝詞壇生態(tài)與詞體雅化研究》等少數(shù)論文、著作。，多以“祝頌詞”“諛頌詞”“應(yīng)制詞”等相近名稱研究相關(guān)詞作。但這些歌功頌德的詞作并不都是應(yīng)制而作，功能不僅僅用于祝壽，創(chuàng)作目的也不全是出于諂諛，在內(nèi)容形態(tài)上應(yīng)更加符合前述“美盛德而述形容”的含義。因此，將這些頌圣、歌詠太平的歌詞稱為“頌體詞”較為恰當(dāng)。

頌體詞從北宋太宗朝就已出現(xiàn)，與宋王朝的禮樂建設(shè)與輿論營造息息相關(guān)。但目前學(xué)者以“祝頌詞”“諛頌詞”“應(yīng)制詞”等名目對頌體詞展開的研究，多集中在頌體詞繁盛的北宋徽宗朝和南宋孝宗朝，對承前啟后的高宗朝頌詞的探討較為缺乏，對其中代表性的頌體詞人曹勛、康與之的關(guān)注也是寥寥無幾。因此，本文擬以曹勛為中心，考察高宗朝后期頌體詞創(chuàng)作的承繼與新變。

一、中興盛世的營造：頌體詞的復(fù)歸與詞人心態(tài)

頌體詞至徽宗朝發(fā)展至高峰，為徽宗君臣“豐亨豫大”之說渲染盛世景象。靖康之變后，建炎年間，頌體歌詞被視為亡國之音，高宗停止了多數(shù)節(jié)慶祭祀宴飲活動，并廢置了教坊等音樂機(jī)構(gòu)，頌歌一度沉寂。但到了高宗朝中后期，隨著紹興和議的簽訂，太平歌詞又重新出現(xiàn)并興盛。

(一)諛頌之風(fēng)與禮樂重舉：高宗朝后期頌歌的復(fù)歸

頌體詞在高宗朝后期的復(fù)歸，與當(dāng)時(shí)諛頌之風(fēng)的盛行和禮樂的重舉有著密切關(guān)系。

首先，高宗對頌體的態(tài)度轉(zhuǎn)變推動了頌體文學(xué)的盛行。紹興和議之前，高宗與臣子以“中興”為目標(biāo)，號召將官“各務(wù)立功報(bào)國，共濟(jì)中興”[2]990；建炎年間，高宗還下詔禁止徽宗朝以進(jìn)頌得官的官員南渡后重新得官[2]335，可見對頌體的遏制之意之堅(jiān)。然而，紹興十二年達(dá)成和議后，戰(zhàn)事消停，高宗的心態(tài)也發(fā)生了變化。他賜詔秦檜曰：“朕聞賢圣之興必五百歲，君臣之遇蓋亦千載?！菃淘乐駸o以生申、甫，非宣王之能任賢無以致中興。今日之事，不亦臣主俱榮哉?！盵3]2802高宗認(rèn)為天下已然安定，“紹祚中興”的大業(yè)已成，將秦檜比作古時(shí)賢臣，將自己視為周宣王一般的“中興之主”。此時(shí)，高宗對頌體的態(tài)度轉(zhuǎn)為大力提倡，要求士人言論和文學(xué)創(chuàng)作以渲染太平為主?！疤煜滦乙褵o事，惟慮士大夫妄作議論，擾朝廷耳。治天下當(dāng)以清凈為本，若各安分不擾，朕之志也?！盵2]2359他否定士大夫自由言政的權(quán)利，并要求他們?yōu)樗^的盛世營造相應(yīng)輿論。婺州進(jìn)士施諤“進(jìn)中興頌、行都賦各一首，紹興雅十篇”，高宗便“詔永免文解”。其他進(jìn)獻(xiàn)頌體者，也都獲得了物質(zhì)賞賜或官位的提升[2]2748。按照帝王意志，宰輔秦檜更是以高壓手段進(jìn)行發(fā)揮，他實(shí)行文禁與語禁，從輿論和思想上控制打壓異論[4]，令科考試題均與“中興歌頌”密切相關(guān)[3]13458，還不斷創(chuàng)造出所謂盛世“祥瑞”。高宗君臣在根本上確立了頌體的地位，使紹興后期刮起了一股強(qiáng)勁的諛頌之風(fēng)，無論是詩還是文、賦，均有大量歌功頌德、渲染太平的頌體作品出現(xiàn)。

與諛頌風(fēng)氣興起相呼應(yīng)，高宗在紹興和議后下令重舉禮樂，恢復(fù)了頌體歌詞的生存條件。要渲染太平，禮樂自然不可缺少，韋太后的歸來正是一個(gè)重要契機(jī)。紹興十二年，高宗以迎奉韋太后為由，下詔解除了建炎年間的樂禁，“初以梓宮未還，故輟樂以待迎奉。至是太母還宮，將講上壽之禮，故舉行焉。”[2]2359紹興十三年，曾被擱置的宮廷音樂機(jī)構(gòu)重新補(bǔ)全人員，“(五月壬戌)太常寺言：‘郊祀仗內(nèi)鼓吹八百八十四人，今樂工全闕，乞下三司差撥?！瘡闹??！盵2]2393同月天申節(jié)慶典，宰臣率百官上壽，奏樂陣仗、宴飲布置都恢復(fù)到了以往的宏大規(guī)模，“皆如承平時(shí)”[2]2395。不僅雅樂，教坊也獲得了新生，紹興十四年二月，“復(fù)置教坊，凡樂工四百十六人，以內(nèi)侍充鈐轄”[2]2426，燕樂重新?lián)碛辛税l(fā)展繁盛的現(xiàn)實(shí)空間。

在諛頌盛行的背景中，樂禁的解除無疑為頌體提供了新的助力，早在北宋就發(fā)展成熟的頌體歌詞由此在高宗朝后期重新興盛，和頌體詩、文、賦一起構(gòu)建出帝王理想中的“中興”盛世景象。

(二)諂諛、認(rèn)同與畏禍：頌體詞人的創(chuàng)作心態(tài)

高宗朝后期，以頌體詞創(chuàng)作參與到盛世歌詠中的作者頗多，身份各有不同。既有在京城和地方任職的普通官員如葉夢得、周紫芝、朱敦儒；也有侍奉皇帝左右的近臣，如康與之、曹勛。其中，曹勛、康與之等帝王近侍與周紫芝等人相比，有“出入兩宮，奉清燕之閑，最承寵眷”[5]的機(jī)會，所作頌詞以應(yīng)制為主，數(shù)量更多，主題也更加集中，堪稱當(dāng)時(shí)頌體詞創(chuàng)作的代表。

由于身份與政治態(tài)度的不同，這些詞人的創(chuàng)作心態(tài)也復(fù)雜多樣。部分文人以諂諛權(quán)臣為目的，或者真心認(rèn)同紹興和議后的所謂太平局面，因而主動獻(xiàn)上頌歌?？蹬c之就是頌圣以諂諛的典型。他因附會秦檜而得官，在宮廷之中專為“中興”歌詞[6]，自然主動地歌功頌德。其為秦檜祝壽的《喜遷鶯》，“寶運(yùn)當(dāng)千，佳辰余五，嵩岳誕生元老”“篆刻鼎彝將遍，整頓乾坤都了”[7]1689，將秦檜描述為開創(chuàng)偉業(yè)的元?jiǎng)?。周紫芝持主和立場，曾上書高宗，認(rèn)為面對強(qiáng)大的金人應(yīng)以“自治”為上策[8]，因此和議后的局面自然與其本意相符。其《水龍吟·天申節(jié)祝圣詞》就出于這種認(rèn)同的心態(tài)，“萬國朝元，百蠻款塞，太平多少”[7]1128可以說是心聲的表露。

還有一部分文人，他們經(jīng)歷了南渡戰(zhàn)亂，持有主戰(zhàn)立場，對求和茍安的局面不可能做到真心認(rèn)同，但在高壓政治和諛頌風(fēng)氣的影響下，出于避禍心理，也不得不跟隨時(shí)俗歌頌所謂盛世。如曾作詩痛斥秦檜、作詞支持李綱和胡銓的張?jiān)獛忠灿小度瘊Q仙》《瑤臺第一春》等為秦檜祝壽的頌詞，將秦檜形容為“賢佐興王”“千官師表，萬事平章”[7]1423的賢相。曾主戰(zhàn)的朱敦儒也在紹興和議后為“瑞雪”創(chuàng)作頌詞，為盛世“祥瑞”造勢。

近臣曹勛也與上述心態(tài)離不開關(guān)系。他曾受徽宗半臂絹書逃歸，先是主戰(zhàn)，要求以武力迎回徽宗，因此忤逆秦檜，后自請身退而奉祠閑居。但在看到紹興和議后的安定局面之后，其態(tài)度又轉(zhuǎn)為主和。在時(shí)局之中，曹勛既有“自憐怯事如欣泰，止合摳衣扣子長”[9]的避禍心理，也有對“君臣之意定，則天下自定”[10]中興局面的主動支持。政治態(tài)度之外，還有現(xiàn)實(shí)身份的影響。曹勛雖不是如大晟詞人與康與之那樣專職作應(yīng)制歌詞之人，但他曾擔(dān)任知閤門事，不得不受到“掌朝會宴幸、供奉贊相禮儀之事”[3]3936職責(zé)的限制，在祝壽、宴飲、圣駕出游等場合創(chuàng)作出為皇室裝點(diǎn)太平的應(yīng)制歌詞。正是在這樣主動與被動糅合的復(fù)雜心態(tài)之下，曹勛寫下了大量渲染太平的頌詞。

二、頌圣與富麗：北宋頌體詞傳統(tǒng)的延續(xù)

高宗朝后期頌體詞首先承襲了北宋頌詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)，即稱頌升平的內(nèi)容與富麗雍容的審美風(fēng)格。

(一)彰顯升平：頌體詞的基本內(nèi)涵

作為頌體詞，稱頌太平盛世自然是基本主題。具體而言，祝壽頌詞和節(jié)序頌詞是其中兩種不變的內(nèi)容類型。祝壽頌詞一般是為帝王、皇室祝壽而作，詞中渲染功績，描述壽典場面，塑造出莊嚴(yán)的帝王或后宮成員形象。如晏殊《喜遷鶯》作于仁宗圣節(jié)所設(shè)的“象筵”間，并付與宮廷歌妓，配樂歌以勸壽酒[11]。王安中有《征招調(diào)中腔·天寧節(jié)》為徽宗祝壽，以溢美之詞歌頌帝王功業(yè)[7]971。節(jié)序頌詞則摹寫節(jié)日盛況以彰顯社會的安康繁榮。遇元夕、清明、中秋，皇帝與臣子常會出游或舉辦宴飲[12]，萬俟詠《三臺·清明應(yīng)制》就展現(xiàn)了清明時(shí)節(jié)朝野上下的太平歡慶[7]1047。

以曹勛為代表的頌體詞人繼承了這兩大內(nèi)容類型。一方面是祝壽頌詞。稱頌帝王的如《玉連環(huán)·天申壽詞》，是曹勛為高宗生辰所作祝壽頌詞。“端景命、符圣德，三階正、萬國歸化，遠(yuǎn)勝文思睿藻，問寢格中天”(2)本文所引曹勛詞均出自《全宋詞》對松隱詞的收集整理(唐圭璋編纂、孔凡禮補(bǔ)輯：《全宋詞》，中華書局1999年版)，下文不再一一標(biāo)出。，上片數(shù)語鋪陳宋高宗德行的至高無上與功業(yè)的巨大影響；“宮闈罄和氣，浹南山。罩翠靄、上壽煙。祝無疆御歷萬萬年?！毕缕Y(jié)尾語句則是在一篇祥和與恢弘的場景之中，對君王發(fā)出萬壽無疆的祝頌。在這首詞中，一個(gè)建立了豐功偉業(yè)、開創(chuàng)了太平天下的圣君、明君形象躍然紙上。

曹勛還有為韋太后祝壽之作。作為出使金國迎回韋太后的功臣之一，曹勛自然對韋太后懷有特殊的感念之情，在太后誕辰時(shí)創(chuàng)作了一系列祝壽詞，包括《大椿》《花心動》《保壽樂》《宴清都》等。以《大椿·太母慶七十》為例，“慈顏綠發(fā)看更新，玉色粹溫，體力加健”數(shù)語勾勒出韋太后慈愛莊嚴(yán)并存的形容與氣盛身健的精氣神；“龍章親獻(xiàn)龜臺祝，與中宮、同誠歡忭。億萬斯年，當(dāng)蓬萊、海波清淺”則是在高宗親自率眾祝壽的盛大場面中，為太后獻(xiàn)上長生的祝愿。詞既贊頌了太后的形神與威儀，又突出了帝王的圣孝與場面的和樂盛大。

另一方面是節(jié)序頌詞。以《東風(fēng)第一枝·元夕》為例：“散萬斛金蓮，崇山秀嶺，盡開花徑”“月燈相映”寫上元夜燈火輝映的美景，“四部簫韶，群仙奏樂，萬光耀境”述奏樂開筵的繁盛，從視覺和聽覺上呈現(xiàn)出治世的安樂美好，并在末尾以“真?zhèn)€樂，圣駕游幸”直接點(diǎn)明頌圣的主旨。不只是元宵，曹勛詞中還表現(xiàn)了“佳麗擁繒筵，斗巧嬉游”的七夕婦女樂事以及“角黍星團(tuán)，巧縈臂、龍紋輕縷。細(xì)祝降福天中，列簫韶歌舞”的宮廷端午風(fēng)情等場面，落腳點(diǎn)都在于表現(xiàn)禁御的氣象與社會的安寧。

因此，曹勛的頌體詞在祝壽和節(jié)序書寫方面，都繼承了北宋以來頌體詞的基本內(nèi)容，順應(yīng)帝王意志，力圖烘托“禁御中興氣象”[13]。祝壽詞在渲染皇室成員的圣德形象和偉大功績的同時(shí)，祝壽以頌圣；節(jié)序詞則在摹寫節(jié)日盛景中，構(gòu)建出太平盛世的縮影。

(二)富麗雍容：頌體詞的主要風(fēng)格

與頌圣的內(nèi)容相適應(yīng)，曹勛頌體詞在審美風(fēng)格上也有著典雅、雍容、富艷的特點(diǎn)。無論是意象的選用還是語言手法的運(yùn)用，曹勛都與北宋頌體詞有一脈相承的聯(lián)系。

一方面，意象的選用以富麗形態(tài)為主。北宋的頌體詞意象多集中于富艷華貴之物。如：“瑤階樹，金莖露。玉輦香盤云霧。三千珠翠擁宸游?！盵14](夏竦《喜遷鶯》)“斗儲祥，虹流祉，兆黃虞?！盵7]643(賀鑄《天寧樂·銅人捧露盤引》)“玉輦”“珠翠”是與宮廷、帝王密切相關(guān)的富貴形象，“虹流祉”則是祥瑞，是治世與明君的象征。這些華貴典雅的意象形成了一套專用的意象系統(tǒng)，柳永就因曾在頌體詞《醉蓬萊》中使用了“嫩菊黃深，拒霜紅淺”這類“竹籬茅舍間”意象而被指責(zé)為不得體[15]。

曹勛的頌體詞沿用了此意象系統(tǒng)。如：

應(yīng)乘干、彩虹流渚，驚電繞、璇霄樞斗。

(《綠頭鴨·圣節(jié)》)

罩翠靄，上壽煙。

(《玉連環(huán)·天申壽詞》)

霜落鴛鴦，繡隱芙蓉小春節(jié)。

(《一寸金·太母誕辰》)

梅擁繁枝，香飄翠簾。鈞奏嚴(yán)陳華宴。

(《大椿·太母慶七十》)

金殿簫韶備設(shè)。……赭袍繡擁，袆翟同誠，遞捧玉杯歡悅。

單環(huán)刺螠體壁有較高的營養(yǎng)價(jià)值[1]，體壁占整體質(zhì)量的32%左右，單環(huán)刺螠體壁肌中氨基酸含量占體壁肌干重的57%，粗蛋白質(zhì)22.84%、粗脂肪4.24%、粗灰分2.92%[3]，含有8種人體必需氨基酸，且組成模式與人體非常相近，有谷氨酸、天冬氨酸、精氨酸、丙氨酸和甘氨酸5種呈味氨基酸[4-5]。

(《花心動·太母慶七十》)

可以看出，無論是天文自然、動植物、樂器還是陳設(shè)物品、建筑空間，其所使用的形象都與前人一樣，與皇室身份、宮廷環(huán)境相互呼應(yīng)。天文意象常用“虹”“電”“翠靄”“翠云”等，多與象征著圣君的祥瑞相關(guān)，也是詞人用以頌圣的鋪墊與契機(jī)；景物和動物以“鴛鴦”“芙蓉”“花柳”等秀麗形象為多，正與宮廷典雅富艷的氛圍相襯；音樂意象是“簫韶”“絲簧”“仙樂”，呈現(xiàn)治世安樂之音；服飾形象是“赭袍”“袆翟”“翠袞”“冕旒”等皇室成員專用，代表地位之尊貴；陳設(shè)用品是“翠簾”“錦繡”“羅綺”“玉杯”“雕輿”等物品，無不凸顯出宮廷器物的華貴；建筑使用“金殿”“絳闕”等語，烘托著宮殿的恢弘與輝煌。這些意象雖然種類不同，但在指向上具有高度的一致性，都具有富麗雍容的特質(zhì)。

與富艷意象相配合的，是鋪陳與夸飾的手法。首先是鋪陳，這在頌體慢詞中較為常見，自柳永就已經(jīng)開始，其《御街行》就是借鑒了賦法，鋪敘宋真宗南郊祭天盛典的場面[16]。曹勛頌體詞也采用類似方式來表現(xiàn)宴飲、節(jié)序等活動場景。如《一寸金·太母誕辰》：

霜落鴛鴦，繡隱芙蓉小春節(jié)。應(yīng)運(yùn)看，月魄分輝，坤順同符，文母徽音芳烈。誕育乾坤主，均慈愛、練裙豈別。經(jīng)沙塞、涉履煙塵，瑞色怡然更英發(fā)。上圣中興，嚴(yán)恭問寢，宮庭正和悅?？磯垠鄹邌ⅲ埾愕娃D(zhuǎn)，聲入霓裳，檀槽新?lián)?。翠袞同行樂，鈞韶奏、喜盈絳闕。傾心愿、億載慈寧，醉賞閑風(fēng)月。

上片以自然環(huán)境起始，轉(zhuǎn)入對太后儀容的敘說描繪，下片進(jìn)一步使用賦法鋪陳的方式展現(xiàn)壽宴場面，從皇帝恭祝太后寫到壽宴開啟，繼而鋪敘壽宴之上的舞女霓裳、樂曲歌聲，并渲染宮殿之內(nèi)的和樂氛圍。詞人以賦法鋪陳的方式，逐步呈現(xiàn)太后帝王形象和壽宴之上的祝壽及娛樂活動場景，其中的莊嚴(yán)盛大被鋪敘的筆力展現(xiàn)得淋漓盡致。曹勛的節(jié)序頌詞中也有鋪陳之法的使用，將節(jié)序景象、節(jié)慶習(xí)俗、民眾場面、圣駕游樂等節(jié)日相關(guān)場景一一勾勒出來，渲染百姓的安逸與君民同樂的盛況。

另一方面是夸飾，最常見的就是使用一系列夸大的數(shù)字來凸顯氣勢的恢弘。這也是前人頌詞的一大傳統(tǒng)。如：“四海一家同樂，千官心在玉爐香”(晏殊《喜遷鶯》)夸飾君主的臣民之眾，“三千從赭黃”(萬俟詠《明月照高樓慢》)形容君王隨侍規(guī)模的盛大。曹勛詞也不例外：

億萬斯年，當(dāng)蓬萊、海波清淺。

(《大椿·太母慶七十》)

愿將億萬喜，住億萬、從茲無缺。

(《花心動·太母慶七十》)

和氣暖回元日，四海充庭琛貢至。

(《保壽樂·太母慶七十》)

三階正、萬國歸化。

(《玉連環(huán)·天申壽詞》)

可以看到，夸張的數(shù)字在曹勛頌體詞中出現(xiàn)較多，其中“億萬”等數(shù)字使用頻率極高。特別是在祝壽頌詞中，用“百歲”“千歲”作為祝福語已然不夠，乃至以“億萬”來祝頌皇室福壽綿長。還有“四?！薄叭f國”等數(shù)字詞，顯然也都不是寫實(shí)之語。詞人通過這些夸張甚至是極端的字詞，營造出宏大氣象，烘托帝王功業(yè)之偉大與圣恩之浩蕩，達(dá)到歌功頌德的目的。

曹勛的頌詞具有歌詠太平的內(nèi)容與富麗雍容的審美風(fēng)格，這正與帝王意志相合，承擔(dān)起為君主營造盛世的政治功能。高宗朝后期，其他詞人的頌歌也具有相同風(fēng)貌。以周紫芝《水龍吟·天申祝圣詞》為例，詞中充溢著“青虹”“黃金雙闕”“建章宮闕”“紅鸞影”“云韶聲”等華貴與祥瑞的意象，并結(jié)合祥瑞景象和祝圣場景的鋪陳以及“萬國朝元，百蠻款塞，太平多少”的夸飾，賦詠紹興和議后的承平氣象，同屬富艷雍容之作[7]1128。此外還有康與之的元夕頌體詞、朱敦儒的詠祥瑞之詞等等，均具有類似特點(diǎn)，可見高宗朝后期對北宋頌詞內(nèi)容藝術(shù)基本風(fēng)貌的承繼。

三、豐富與雅化：高宗朝后期頌體詞的新變

在承繼北宋頌體的基本面貌之外，以曹勛為代表的高宗朝后期頌體詞人還進(jìn)行了一些革新，主要體現(xiàn)在題材與形式的豐富與內(nèi)容意趣的雅化。

(一)題材形式的豐富：詠物頌詞與音律出新

曹勛在題材方面將詠物詞與頌體相結(jié)合，以詠物來稱頌帝王、彰顯太平；在形式上，則試圖對部分北宋詞調(diào)音律進(jìn)行革新。

其一是詠物頌詞的出現(xiàn)。詠物詞自北宋前期就已成熟，柳永、蘇軾、周邦彥都有不少詠物佳作，但在南宋之前，詠物詞幾乎未曾被運(yùn)用到頌體詞的創(chuàng)作當(dāng)中。這種情況在高宗朝后期得到了改變。高宗朝后期一直到孝宗朝，宮廷中時(shí)常舉行賞花宴游活動[17]，這就為曹勛等人創(chuàng)作詠花應(yīng)制的詠物頌詞創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)條件。從存世的曹勛作品中，可以看到吟詠主要對象正是各色花卉。如詠牡丹的有《金盞倒垂蓮·牡丹》《訴衷情·宮中牡丹》、詠海棠的如《風(fēng)流子·海棠》《蜀溪春·黃海棠》、詠丹桂的有《浣溪沙·賞丹桂》等，總體詠花之作有《朝中措·酴醿芳架引繁英》《隔簾花·詠題》。此外還有詠棖之作《浣溪沙·賞棖》。

這些詠物頌詞的內(nèi)容模式大致有兩種，一是描摹物態(tài)與直接頌圣相結(jié)合。如詠棖頌詞：“禁御芙蓉秋氣涼，新棖豈待滿林霜，旨甘初薦摘青黃。乍剖金膚藏嫩玉，吳鹽兼味發(fā)清香。圣心此意與天長?！毕仁菍戀p棖環(huán)境與過程，后描寫模樣、味道與香味，最后以一句直白的頌圣語“圣心此意與天長”收尾，顯示出皇恩之浩蕩。

另一種詠物頌詞沒有直接頌圣的話語，而是通過對所詠之物的描寫，側(cè)面烘托出“禁御中興氣象”，具有含蓄雋永的意味。以《金盞倒垂蓮·牡丹》為例：

谷雨初晴，對曉霞乍斂，暖風(fēng)凝露。翠云低映，捧花王留住。滿闌嫩紅貴紫，道盡得、韶光分付。禁御浩蕩，天香巧隨天步。群仙倚春似語。遮麗日、更著輕羅深護(hù)。半開微吐，隱非煙非霧。正宜夜闌秉燭，況更有、姚黃嬌妒。徘徊縱賞，任放蒙蒙柳絮。

詞人從牡丹所處的自然環(huán)境寫起，到描寫它“滿闌嫩紅貴紫”的姿態(tài)，再到“天香巧隨天步”，以花香引入帝王賞花的儀容，巧妙精致。下闕則進(jìn)一步表現(xiàn)牡丹花的艷麗與朦朧，并設(shè)想夜賞牡丹的歡愉情形。全詞表面上主要呈現(xiàn)牡丹花的姿態(tài)與賞花情形，實(shí)際則通過描寫牡丹花之富艷與宮廷賞花的悠閑和樂，襯托出“禁御浩蕩”的氣象，達(dá)到贊頌升平的目的。這類詠物頌詞不是個(gè)例，如另一首詠牡丹的《訴衷情·宮中牡丹》“綺羅金殿，醉賞濃春，貴紫嬌紅”，也同樣采用了類似筆法。

不只是曹勛，其他頌體詞人也有詠物頌詞。如康與之《舞楊花》，作于陪侍帝王慈寧殿賞牡丹之時(shí)，其詞調(diào)為高宗自制曲[18]454。上闕摹寫牡丹花經(jīng)雨之后的“嬌困倚東風(fēng)”的嬌妍姿態(tài)，下片開始展現(xiàn)后宮賞花宴飲的盛況，雖沒有直接頌圣，但“三十六宮，簪艷粉濃香”“慈寧玉殿慶清賞”“良夜萬燭熒煌”等話語側(cè)面烘托出了富貴和樂的氣象，摹寫太平而意蘊(yùn)綿長。在這些詞人筆下，詠物詞不再是單純的游藝之作，而是順應(yīng)帝王統(tǒng)治意志，承擔(dān)了彰顯太平的政治功能。

其二是音律形式的出新。與詠物頌詞的普遍性不同，音律形式的革新主要是曹勛個(gè)人的成就。曹勛父曹組曾擔(dān)任過徽宗朝睿思殿應(yīng)制，精通音律。受其影響，曹勛也熟知詞的音律，并將這種才能運(yùn)用到頌詞音律的革新上。最主要表現(xiàn)在詞調(diào)的使用方面。曹勛頌詞所用詞調(diào)并不限于常見詞調(diào)，而是更偏向于前人較少使用的詞調(diào)，甚至自創(chuàng)新調(diào)。首見于《松隱樂府》的調(diào)名有二十一種之多[19]，其中用于頌體的就有《大椿》《保壽樂》《隔簾花》《夾竹桃花》《賞松菊》《十六賢》《清風(fēng)掛滿樓》《六花飛》等等，以新聲渲染太平。這些詞調(diào)的流傳程度不高，可能是由于其音律之雅與演唱難度之高，導(dǎo)致其與民間傳唱存在一定的距離，因而傳播范圍僅限于宮廷及近臣，沒有進(jìn)一步流播、發(fā)展的空間。但從留存至今的曹勛詞作中，仍然可以看到他為革新頌體詞形式所作出的努力。

(二)內(nèi)容的雅化：文人意趣的融入

高宗朝后期頌體詞的另一個(gè)突出的變化，是在內(nèi)容層面的雅化，頌體詞不再停留在純粹的歌功頌德，而是在承擔(dān)政治功能的同時(shí)融入詞人的主體意趣。

這與高宗朝興起的復(fù)雅風(fēng)潮有關(guān)聯(lián)。一方面，君王自身尚雅鄙俗。曹勛父曹組擅長寫滑稽詞，為“滑稽無賴之魁”，得到徽宗的賞識，但高宗對此卻頗有厭惡(3)據(jù)王灼《碧雞漫志》記載，曹勛曾為其父編輯刻印家集，盡管沒有收錄滑稽詞，但高宗聽說后仍然“有旨下?lián)P州毀其板”，禁止了曹組詞的流傳。。另一方面，當(dāng)時(shí)詞論中多有對雅觀念的推崇：鲖陽居士《復(fù)雅歌詞》標(biāo)舉“復(fù)雅”“騷雅之趣”[20]，崇尚雅正而摒棄浮艷，以儒家傳統(tǒng)的詩樂觀為依據(jù)；曾慥編選《樂府雅詞》，在《樂府雅詞序》中闡明了他“涉諧謔則去之”原則，認(rèn)為“歐公一代儒宗，風(fēng)流自命”，將其艷詞以“小人或作艷曲，謬為公詞”而“今悉刪除”[21]。頌體詞人將這股風(fēng)潮反映在了創(chuàng)作中，讓頌詞不再是對前人富艷雍容一面的復(fù)刻，而是在為帝王歌頌太平的過程中，融入了屬于文人自我的風(fēng)雅意趣。

這種傾向在新興的詠物頌詞中表現(xiàn)得尤為明顯。如曹勛《臨江仙》：

中秋夜，禁中待月遐觀，清風(fēng)襲人，嘉氣滿坐。前夕連陰，至此頓解。少間，月出云靜，瞻天容如鑒。上喜，以詩句書扇，臣謹(jǐn)以臨江仙歌之。

連夜陰云開曉景，中秋勝事偏饒。十分晴瑩碧天高。臺升吳岫頂，樂振海門潮。桂影一庭香漸遠(yuǎn)，四并都向今朝。宸歡得句付風(fēng)騷。圍棋消白日，賞月度清宵。

詞序正文都是在書寫禁中賞月的和樂場景。上片先是敘說賞月緣起，接著展開“中秋勝事”?！笆智绗摫烫旄摺?，在高懸的明月照映之下，可見高聳的樓臺亭閣，耳聞?wù)鸷车慕z簧仙樂之聲，還有似有若無的淡淡桂香縈繞其中，一時(shí)間，良辰、美景、賞心、樂事兼?zhèn)洌弁跻膊唤桓腥?，以詩句書與扇面而賜給作為近臣的詞人，“圍棋消白日，賞月度清宵”，在和樂歡愉的氛圍中，君與臣共同下棋、賞月，一起度過這美好的白日清宵。

這首頌體詞，與以往的頌詞存在較大的差別，雖也是應(yīng)制之作，但較少有華貴富艷之氣。一方面，對景的描寫不再是華貴意象的鋪陳，而是著重表現(xiàn)月光之清與月影籠罩下的環(huán)境之優(yōu)美，突出景物背景的清雅。另一方面，更重要的是，詞人在清雅的場景之中，進(jìn)一步寫出了賦詩、書扇、下棋、賞月這一系列以往多出現(xiàn)在文人相交之時(shí)的風(fēng)雅活動，消解了通常頌詞中君主的圣人光環(huán)與臣子的伏首姿態(tài)，展現(xiàn)君臣雙方相通的文人情趣，為“禁御中興氣象”增添了風(fēng)雅的一筆。

曹勛類似的詞還有不少，都是在稱頌皇室的同時(shí)融入了主體情趣，以文士視角在莊嚴(yán)的頌詞中增添風(fēng)流元素。如在為太后祝壽時(shí)，以“傾心愿、億載慈寧、醉賞閑風(fēng)月”(《一寸金·太母誕辰》)為結(jié)語，將文人閑雅的生活姿態(tài)融入對太后的祝福中；在陪侍君王賞海棠時(shí)，將君王儀容與花容并提，“待得君王，看花明艷，都道赭袍同光”(《風(fēng)流子·海棠》)，帝王身姿與花色融為一體；還有詞人的自我放言“須是對花滿酌，不醉無歸”，儼然一個(gè)沉醉花間的放浪名士。在這些頌體詞中，君王并不是一成不變的莊嚴(yán)圣君，而是一名吟賞風(fēng)月的風(fēng)雅天子；詞人也不再是仰望君主的近侍與粉飾太平的諛頌者，而仿佛是醉看盛世的才子雅士。

曹勛作為皇帝近臣，其應(yīng)制頌詞尚且能融入文人情懷，其他非近臣的頌體詞人就更有可以書寫文人風(fēng)雅意趣的空間，朱敦儒的數(shù)首頌詞就是如此。詠瑞雪時(shí)，“直須聽歌按舞，任留香、滿酌杯深。最好是，賀豐年、天下太平”[22]91(《勝勝慢·雪》)，中秋賞月時(shí)，面對“桂子香濃凝瑞露，中興氣象分明”，心中所想是“今宵誰肯睡，醉看曉參橫”[22]123(《臨江仙·中秋》)，在所描繪的太平盛景中舉觴吟詠，醉賞風(fēng)月。在諛頌之風(fēng)彌漫的高宗朝后期，曾唱出“我是清都山水郎，天教懶慢帶疏狂”的朱敦儒作頌體詞雖不是出于本意，但仍在這無奈的頌歌書寫之中，或有意，或無意，展現(xiàn)了屬于自我的風(fēng)流不羈的意志情懷，為頌體詞的發(fā)展添加了一抹風(fēng)雅的新色彩。

高宗朝后期復(fù)歸的頌體歌詞在宋代頌詞發(fā)展史上起到了承前啟后的作用。

首先，這一時(shí)期的頌體詞依然是特定政治需要下的產(chǎn)物，承擔(dān)著為帝王渲染太平的政治任務(wù)。無論是近臣曹勛、康與之，還是朱敦儒、張?jiān)獛值绕胀ü賳T，他們的頌體詞都有特定的歌功頌德主題與固定的富麗雍容的風(fēng)格，這些特點(diǎn)均體現(xiàn)了對北宋頌體詞傳統(tǒng)的承繼。

而在繼承之外，更值得注意的是高宗朝后期頌體詞的新變。這些頌體詞并不是對前人頌詞的簡單復(fù)制，而是隨著時(shí)代的發(fā)展和思潮的涌動出現(xiàn)了新的變化。在題材上，詠物頌詞開始出現(xiàn)，詠花、詠月這些以往主要表現(xiàn)詞人個(gè)體情感的題材被運(yùn)用到了歌詠太平當(dāng)中，拓展了傳統(tǒng)頌詞的表現(xiàn)范圍。在形式上，曹勛力圖在頌體詞音律上有所創(chuàng)新，雖未得到更廣泛的傳播，但也成為革新的一部分。而在內(nèi)容意趣上，頌體詞更是添加了文人特有的風(fēng)雅情調(diào)，使頌詞不再是帝王意志控制下單純歌功頌德的工具，而是或多或少地開始與士人主體的意識情調(diào)相關(guān)聯(lián)，大大豐富了頌體詞的格調(diào)境界。

頌體詞在高宗朝的復(fù)歸，無疑是宋代頌體詞發(fā)展鏈條上不可或缺的一環(huán)，它既是北宋頌體詞發(fā)展至徽宗朝達(dá)于鼎盛的延續(xù)，更是隨后孝宗朝頌詞創(chuàng)作新一輪高潮到來的先聲?！皯?yīng)制燕閑，未可輕視”[18]451，此后曾覿、張掄、吳琚等新一代頌體詞在詠物題材上的深化和文人意趣的進(jìn)一步融入，與此前康與之、曹勛、朱敦儒等高宗朝后期頌體詞人的努力離不開關(guān)系。