薛永年

書法與繪畫的關(guān)系，是中國美術(shù)史上特有的問題，影響至為深遠(yuǎn)。書畫關(guān)系包括兩個方面，一是以書入畫，二是以畫入書。趙孟向來被認(rèn)為是在以書入畫上影響重大的人物。對趙氏的“以書入畫”以往的著述大致有兩種詮釋，一種以為是“運用書法于繪畫之中，豐富了以線造型為主的中國畫的形式美”。另一種以為關(guān)鍵在于“追求以書法用筆來融合自我與物象”。最近出版的《中國美術(shù)史》亦給予高度評價，指出：“趙孟以書入畫的主張和實踐，將書法與繪畫的結(jié)合提到了一個新的高度，使中國傳統(tǒng)繪畫的語言變得更豐富，更具有表現(xiàn)力”，不過該書仍像歷來著述一樣，未能給予這一問題以充分的討論。趙孟的“以書入畫”淵源何在，具有怎樣的具體特點，用“以書入畫”來概括是否洽當(dāng)，在中國繪畫史上有何種意義，如何看待其影響與得失，是需要深入研討的。要探討這些問題，自然應(yīng)該從他的理論主張和藝術(shù)作品入手，后者尤為重要。

趙氏繪畫的題材廣泛，人馬、山水、花鳥、墨竹及古木竹石無不擅長。古木竹石作為特殊的繪畫門類，溯其淵源大略發(fā)端于唐代興起的“樹石”，張彥遠(yuǎn)指出：“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通”，又稱畢宏“樹石擅名當(dāng)代”。這種以樹石為主體的作品，當(dāng)時只是山水畫的一種，至北宋文人“墨戲”興起之后，才脫離山水而自成一體。趙孟的古木竹石與他書畫關(guān)系的認(rèn)識和實踐甚為密切，正如張紳所稱“魏公書，真行篆皆造古人地位，復(fù)能以飛白作石，金錯刀作墨竹，則又古人之所鮮能者”。這里所謂的“飛白”，既是一種書體，又是一種筆法，而飛白書體之出現(xiàn)正是因為干筆的運用。張懷《書斷》載：“蔡邕作《圣皇篇》成，詣鴻都門上，時方修飾鴻都門。邕見役人以埡帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書?！薄敖疱e刀”同樣是一種因筆法變化而形成的書體，陶《清異錄》曰：“后主（按即南唐后主李煜）善書，作顫筆曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀”。趙孟在古木竹石題材中自覺引入飛白筆法，離不開宗兄趙孟堅的影響?，F(xiàn)存趙孟古木竹石作品計約九件，其中三件不畫古木，而畫荊棘，不但畫竹石，而且畫蘭草，嚴(yán)格的說這種作品是泛古木竹石，具體如下表所列：

這些作品的一個共同特點是畫蘭頗近趙孟堅，清勁閑雅，畫石引入了飛白筆法。元代湯曾曰：“趙孟堅子固，墨蘭最得其妙。其葉如鐵，花莖亦佳，作石用筆輕拂如飛白狀，前人無此法也，…子昂專師其石”。趙孟堅畫石今已不傳，但北京故宮博物院所藏《墨蘭圖》卷，即以飛白作土坡，可知湯氏記載無誤。趙孟堅與趙孟同為趙宋宗室，孟堅僑寓之海鹽與孟所居吳興相去不遠(yuǎn)，二人之父作為遠(yuǎn)支兄弟亦頗有交誼。雖孟堅謝世時孟不滿10歲，二人并無直接往來，但孟通過作品接受孟堅的影響是顯而易見的。具此可知，來自趙孟堅畫石的飛白筆法，當(dāng)是趙孟古木竹石圖的一個淵源。

趙孟古木竹石圖的另一類作品則不畫荊棘蘭花，但寫枯木竹石，所畫新篁，不免使人想起蘇軾的《古木怪石圖》中的細(xì)竹，所寫枯木上垂曳的女蘿，又使人憶及王庭筠《幽竹枯槎圖》內(nèi)的藤蔓，顯現(xiàn)了趙孟古木竹石圖的另一淵源。這類作品已知有6幅，具體如下表所列：

從以上兩表中有紀(jì)年的作品可知，趙孟之作古木竹石，始于大德三年（1299）。這時孟45歲，仕元已達(dá)10年，作畫歷史也已20余載。據(jù)《趙孟系年》編列，22年前，趙氏即有《書畫》合卷之作。其后曾作《脫驊圖》《返棹圖》（1285）、《老子像》《摹李伯時飛騎習(xí)射圖》（1286）、《白駒圖》《百駿圖》（1287）《羲之換鵝圖》（1288）、《煉液圖》《洗馬圖》（1291）、《鵲華秋色圖》（1295）、《人騎圖》（1296）、《山水》《留犢圖》（1297）、《自寫小像》、《青山紅樹圖》（1298），主要為人馬、山水，雖亦有《雙柏圖》（1297）、《墨竹圖》（1298），并且開始追求“古意”，但尚無古木竹石之作?！队纵浨疔謭D》是趙孟早年初學(xué)傅色時的作品，他后來跋曰：“雖筆力未至，而粗有古意”，“古意”是趙氏畫論中的一個重要思想，他指出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳”。他雖然沒有正面論述古意的所指，但卻道出了有無古意的作品在畫法風(fēng)格上的差異，無古意者“用筆纖細(xì)，傅色濃艷”，有古意者“簡率”。這里所說的纖細(xì)濃艷的畫風(fēng)。顯然指沿襲宋代院體一派，既要反其道而行之，自然會選擇五代北宋的水墨墨戲傳統(tǒng)求得發(fā)展。

在文人水墨山水花鳥畫中，興起于北宋的蘇軾、米芾的墨戲，講求真率自由，經(jīng)過金朝王庭筠父子的發(fā)展，在元初宦游江南的北方文人畫家中仍很流行。無論李仲元（以兩浙運司經(jīng)歷卒于杭）、高克恭，還是李、郭天錫（之），莫不上承黃華老人王庭筠的傳統(tǒng)，于山水墨竹之外，擅長木石墨戲。元人龔指出：“今代李仲方、高彥敬、李仲賓墨戲，皆自黃華來”。趙孟曾為高克恭《樹石圖》題詩，郭天錫《枯木幽篁圖》今藏日本京都國立博物館，李雖以墨竹聞名，亦長于枯木竹石，夏文彥《圖繪寶鑒》即稱其“善畫竹石枯槎”。這些比趙孟略微年長的名家均雅好鑒賞，他們與比趙孟年紀(jì)略輕的書法家兼鑒藏家鮮于樞齊聚江浙，引領(lǐng)畫壇，于是形成了一種以金代畫風(fēng)為橋梁而上溯北宋傳統(tǒng)以扭轉(zhuǎn)時風(fēng)的氛圍，推動了以南宋古都杭州為中心的江南畫風(fēng)之變。顧嗣立曾在《鮮于樞小傳》中指出“金宋之故老，交相景慕，一時人物稱為極盛。伯機與李仲賓、高彥敬、梁貢父、郭之，皆北人官于南，俱嗜吟，喜鑒定名畫古器物，而吳越之士因之引重亦數(shù)人焉?！?/p>

趙孟便是被引重者之一，他在至元二十四年（1287）應(yīng)召入大都供職之前，已結(jié)識擔(dān)任浙江行省左右司員外的李，曾于至元二十三年（1286）為李氏跋王羲之《眠食帖》。入仕元廷后又于元貞二年（1296）休病江南期間，與李氏過從，李氏為之題《過秦論》，稱“子昂之書，全法右軍，為得正傳”，郭天錫、鮮于樞觀后亦稱奇不己。而“鮮于伯機霜鶴堂落成之日，會者凡十二人……郭之天錫……高彥敬克恭，李仲賓，趙子昂孟……”無一不在。今藏日本藤井有鄰館的王庭筠《幽竹枯槎圖》據(jù)收傳印記，即曾為鮮于樞收藏，在鮮于樞跋后，更有趙孟一跋，跋稱：“每觀黃華書畫，令人神氣爽然，此卷尤為卓絕”。即稱每觀黃華書畫，顯然此前所見黃華作品亦有多件，此件之為子昂寓目更可能早于鮮于樞作跋的大德四年（1300）。至于曾為容齋徐子方收藏的蘇軾《古木竹石》（今藏上海博物館，裱于《六君子圖》卷中）鮮于樞亦有題跋，跋曰：“右東坡《枯木叢筱怪石圖》，世間傳本甚多，此卷前有乾卦印，后有紹興玉印，是曾入紹興內(nèi)府者，蓋非他本比也。杭士王井西嘗收一本，于此略同，不知今歸何人?！逼渌麞|坡同類作品，元代流傳尚多，秘書監(jiān)及私家均有收藏。湯即“在秘監(jiān)見《拳石不老檜》《巨壑海松》二幅”，亦“曾收《枯木竹石圖》上有元章一詩”，后者應(yīng)即流入日本之《古木怪石圖》卷。據(jù)趙孟晚輩柯九思的題跋，也可知趙氏仿效過東坡的枯木竹石?？率显凇端滦闶瘓D》卷上跋曰：“嘗見東坡有此石本，趙松雪曾擬作之，藏于道場禪室，較之石本但無荊棘，而竹石尤清潤，自有一種高風(fēng)遺韻出人意表?！壁w子昂有條件觀覽蘇東坡的枯木竹石作品并有所取法，是可以想見的。

分析趙孟枯木竹石之作，不難看出他對蘇東坡、王庭筠的繼承與變異。趙氏的這些作品除去前述無古木而有荊棘，有竹石更有蘭草者外，又可從構(gòu)圖上分為兩類。一類平均安排樹石叢竹，樹為長身，竹為成竹，有張仲壽倪瓚加題的《窠木竹石圖》可為代表。從中可見蘇軾式枯枝，王庭筠式的垂籮，還有略近乎王蘇二氏的枯筆干墨，但古木已非歷盡滄桑的老樹，更無石畔破土而出的新篁，只是畫石的飛白筆意得到了突出。如果去掉了古木，便與趙氏有王植等人題跋的《竹石圖》（今藏故宮博物院）無甚區(qū)別了。另一類則以巨石為主體，樹為小樹，竹為新篁，故宮博物院收藏的《秀石疏林圖》可為代表。從中仍可見似是而非的東坡枯枝，似有若無的黃華煙蘿，還有與東坡相去不遠(yuǎn)的新篁與平坡小草，但蒼勁的古木已變成疏秀的霜林，甚至有一株尚存秋葉點點，而長勢茂盛的女籮也變成了淡淡一縷。引人矚目的是占據(jù)畫面的一賓一主的大石，還有在淡墨樹石比襯下顯得非常耀眼的新篁，以及畫石的“飛白”和寫竹的“金錯刀”。上述兩類趙孟的古木竹石圖，盡管古木有老樹小柯之別，蒼石有巨石、窠石和蝦蟆石之異，墨竹亦有成竹與新篁的不同，而且或多或少的特有從王庭筠、蘇東坡脫胎而來的痕跡，但一致之處是畫法的簡率，是構(gòu)圖由奇變正，造型由怪異變?yōu)槠揭?，筆墨由尚意變?yōu)橹v法，而情調(diào)意蘊也由蘇軾的沈郁、黃華的荒率變?yōu)橼w氏的優(yōu)雅而平和了。

這種風(fēng)格上的變化，顯然與趙孟“書畫本來同”的主張連在一起。他的主張恰恰以詩歌的形式題寫在《秀石疏林圖》的后面。詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！痹娭小帮w白”系指一種不影響筆跡基本形態(tài)的干筆，但“翻飛露白”“如蟬翼掩素”，“籀”即籀文，屬于大篆，今人研究，它“是周代一代包括構(gòu)造與風(fēng)格都嚴(yán)肅而方便的字體”，但在宋元人們均沿用漢唐以來的說法，以為它是“周宣王太史籀所作”“其跡有石鼓文存焉。”石鼓文之篆法較小篆多參差，筆跡雖亦婉而通，但更斑駁古厚。趙氏或取意于此。“八法”指“永字八法”，專講楷書基本點畫的用筆之法，張懷灌稱“八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘王以下，傳授所用八體該于萬字”其八法為“側(cè)（按即點）不得平其筆，勒（按即橫）不得臥其筆，弩（按即豎）不得直，（按即豎鉤）須存其鋒，策（按即挑）須背筆，掠（按即長撇）須筆鋒，啄（按即短撇）須臥筆疾罨，磔（按即捺）須筆”。其中捺筆（波磔）自東漢隸書始見，趙詩中“八法”主要取其用筆在提按中的彈力變化，尤其是磔法之如竹葉。趙孟全詩的意思是繪畫中描寫一定物象的筆法形態(tài)與用筆方法，是與不同書體點畫形態(tài)的審美表現(xiàn)與用筆方法相同的。

中國書法藝術(shù)以漢字為基礎(chǔ)，而漢字的來源有二，一曰象形文字，二日刻畫符號，其中的象形文字，與原初的繪畫十分接近，以致唐代張彥遠(yuǎn)即強調(diào)“書畫異名而同體”意即書畫同出一源。又因為書畫工具相同，都使用富于彈性的毛筆，形成千變?nèi)f化的點畫形態(tài)與相應(yīng)的用筆方法，都要實現(xiàn)“心畫”“心印”的功能，都能形成不同的筆法風(fēng)格，因此遠(yuǎn)在唐代便有了“書畫用筆用法”的認(rèn)識、至宋更有了“善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事耳”的夸大言詞。中國書畫固多相同相通之處，但畢竟不是一種藝術(shù)，書法的創(chuàng)造誠然亦需感悟人生自然，但只能依賴既定的字體框架，靠著點畫的形態(tài)和軌跡形成的藝術(shù)美來表現(xiàn)內(nèi)心的感受乃至審美的境界。繪畫的創(chuàng)造，對不主張徹底抽象的中國古代畫家而言，尤需認(rèn)真觀察物態(tài)人情，以便從對象中提煉造型美，在尊重前人體察到的造型規(guī)律性的同時，修改前人的圖式，在保證圖式的可感性與獨創(chuàng)性的前提下，在用筆中注入自己的感情律動。換言之，書畫用筆的不同在于書法用筆承擔(dān)抒情的任務(wù)而無需狀物，繪畫用筆則不能不既狀物又抒情。在書畫用筆的關(guān)系上站在畫家的立場，可以有兩種理解。一種理解是在不失狀物功能的前提下，充分發(fā)揮類似書法用筆的寫心功能，極大可能地開發(fā)畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)。另一種理解是把狀物功能壓縮到最低限度，從而使繪畫用筆類乎書法用筆的寫心效能獲得更少約束的解放。那么趙孟的“書畫本來同”屬于哪一種呢？是不是以書入畫，以書法筆法入畫呢？這需要從趙孟畫竹說起，孟所畫墨竹，無論北京故宮博物院收藏的《墨竹圖卷》（1321），還是同館收藏的《竹石圖軸》，都與文同的寫實作風(fēng)有相當(dāng)距離，正如何惠鑒先生所稱：“墨竹實應(yīng)依金人（如趙秉文）的公議分為寫真和傳神兩派，前者是從文同到李的湖州派，后者是從彭城（蘇軾）中經(jīng)遼江（王庭筠）以至吳興（趙孟）的眉山派?！闭驗橼w孟的這種對傳統(tǒng)的取舍，才引起了虞集在《子昂墨竹跋》中的思考，他說黃山谷云，“文湖州寫竹木，用筆甚妙，而作書乃不逮。以畫法作書，則熟能御之！吳興乃以書法寫竹。故望而知其非他人所能及者云?！币在w子昂《秀石疏林圖》與其題詩相對照，表面看是以粗礪的飛白筆法描寫飽經(jīng)歲月的巨石，用古厚遒勁而不無班駁的筆法表現(xiàn)經(jīng)霜的秋林，使形如波碟勁利生動的筆法描繪嫩竹，仔細(xì)玩味其詩則分明是認(rèn)為一定物象的形質(zhì)美感正對應(yīng)著一定筆法形態(tài)的美感，在這個意義上，書與畫是相同的。這就不難想見，趙孟此詩的本意并非以書入畫，而是在仍保存畫的一定特點下以畫求書，是在作畫中強調(diào)書法意識和書法審美表現(xiàn)。

在作畫中融入書法的審美表現(xiàn)，在趙孟淵源的宋金文人墨戲中，主要是減縮繪畫的狀物功能，強化書法筆勢的寫心功能，試看蘇東坡的《古木怪石圖》，土坡上拳曲的古木和怪石小竹已脫離了環(huán)境，成為了兩度空間中的觸目意象，這揉入畫家內(nèi)心感情的意象又是隨著筆法的運動而生成的，正如了解東坡的米芾所說“子瞻作枯木，枝干虬曲舞端倪，石皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中之盤郁也?！蔽锏淖冃慰鋸埡喕P墨的率意自然，無不是為了更充分的渲泄內(nèi)心的郁悶。至于王庭筠的《幽竹枯槎圖》，所畫枯槎干裂，野竹怒生及蒼苔荒藤，不僅如東坡《古木怪石圖》一樣采取了兩度空間，而且畫樹寫竹下不露根上不見頂，已然是石濤所謂的“截斷法”，正是這種布局有效地簡化了物象、發(fā)揮了荒率而蒼勁的筆墨以抒情帶動狀物的作用，很可能表露了他遭遇變故后崎嶇跌蕩的內(nèi)心世界。不難看出，蘇東坡與王庭筠墨戲的以書入畫具有兩個特點，一是不把用筆的功能被動的束縛于狀物上，而是以具有“心畫”功能的書法式的筆法運動改造物象生成心象，使“象隨筆化”。二是在書法式用筆的表情功能和法度規(guī)范上，更重表情功能，所表達(dá)的內(nèi)心感情又是不平靜的甚至于蘊含著某種噴薄待發(fā)的張力。如果把書畫家要表達(dá)的感情個性稱為“意”，把表達(dá)感情個性的手段稱為“法”，那么，在書與畫的發(fā)展創(chuàng)造中一直存在“意”與“法”的矛盾。沒有來自前人經(jīng)驗總結(jié)的法，便無法表達(dá)意，過于拘泥于法，又會束縛新的創(chuàng)意。蘇東坡作為一位崇尚創(chuàng)造的書家，他是自覺地把意放在第一位而把法方在第二位的，自稱“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。他不是循規(guī)蹈矩，墨守陳規(guī)，而是大膽“意造”，敢于為表達(dá)感情的需要而突破成法，在書法上如此，在與書法相通的繪畫上也是如此。他的《古木怪石圖》之以書入畫，并不是以枝枝節(jié)節(jié)的點畫形態(tài)和用筆方法入畫，而是以“書為心畫”的精神，用自由自在的筆墨引導(dǎo)木石形象的幻化，從而更淋漓盡致的表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。張彥遠(yuǎn)在論述擅畫樹石的畢宏時指出“其落筆縱橫，便易常法，意在筆先，非繩墨所能制，故得生意為多”，蘇東坡正是發(fā)揚這一傳統(tǒng)，而王庭筠的《幽竹枯槎圖》也正是與蘇東坡同一旨趣的。

趙孟的以畫求書則有對蘇王的繼承，又有了明顯的變異。他繼承了狀物服從寫心的“象隨筆化”，放松了對形的刻畫，但在兩個方面與蘇王拉開了距離。一方面是所表達(dá)感情已非內(nèi)心世界的不平靜，不是沉郁，也不是奇崛，而是一種恬淡平和的心境。同代人張仲壽稱之為“天真蕭散”，近代人羅天池稱之為“清微淡遠(yuǎn)”，這已經(jīng)不是在畫中表達(dá)具體的感受，而是表現(xiàn)一種超然物外的審美理想了。這種被稱為“畫意”的審美理想，最早由北宋的歐陽修提出，他說“蕭條淡泊，此難畫之意”“閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形”。恰恰是這種難形的境界，這種歐陽修期待的審美理想，在趙孟古木竹石題材的作品中實現(xiàn)了，可能稍后又出現(xiàn)在趙氏的水墨山水畫《雙松平遠(yuǎn)圖》卷中。盡管趙氏作品表現(xiàn)的精神內(nèi)涵少了蘇東坡、王庭筠那樣強烈的個性，但多了企圖超越物我的文人士大夫的共性，因此導(dǎo)致了元季倪云林“蕭散簡遠(yuǎn)”水墨山水畫的出現(xiàn)，并為后世所取法。

第二個方面是趙孟十分明確地把繪畫的狀物要求引向了書法式的審美表現(xiàn)他甚至要求表現(xiàn)不同物象的美感需以相應(yīng)書體用筆的美感為依歸。所謂“石如飛白木如籀”并不是以飛白和古籀筆法去描繪物象，而是說在畫石畫木中表現(xiàn)出飛白與古籀的美感。前文已述，書法與繪畫雖然二者都離不開用筆，但畢竟是不同的藝術(shù)，在西方現(xiàn)代的抽象藝術(shù)出現(xiàn)并傳播到中國來之前，國畫家從來不認(rèn)為繪畫可以徹底摒棄狀物，而趙孟的以畫求書的主張無疑為中國重視表現(xiàn)內(nèi)心的畫家指引了一條“妙在似與不似之間”的半抽象半具象的寫意之路，對明清山水畫的藝術(shù)語言的變異發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。然而不能不看到趙孟“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通”的理論主張，多少帶有重法勝于重意的嫌疑，他以一定物象、一定書法相對應(yīng)的表達(dá)方式，更有在以畫為書上創(chuàng)為定式的趨向。加上這一題畫詩的傳播，在相當(dāng)范圍內(nèi)是通過了汪珂玉《珊瑚網(wǎng)名畫題跋》的著錄，這則著錄是以趙孟題柯九思墨竹的形成出現(xiàn)的，內(nèi)容為“石如飛白木如籀，寫竹應(yīng)需八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。柯九思善寫竹，嘗自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意，水晶宮道人?！逼渲汹w氏七絕中的“還于”誤為“應(yīng)須”，“方知”誤為“應(yīng)知”。按其詩原意，“能會此”之后自當(dāng)是“方知"，即領(lǐng)會了才知道他的意思，豈能是領(lǐng)會了還必須知道呢！而且從作品考察趙孟署款從未見用“水晶宮道人”之例，其用印亦為“水精宮道人”，柯九思題《秀石疏林圖》卷，亦有句云“水精里人如玉”，因此汪珂玉所著錄的趙氏在柯九思畫上題跋很有可能出于偽作，是作偽者借趙氏大名以推崇柯氏對趙氏論畫的詮闡，然而柯氏的詮闡即把趙的畫中求書—在畫中追求書法審美表現(xiàn)的主張竄改為以不同書體書風(fēng)的筆法描繪不同物象，又在物象與筆法的關(guān)系上陷入了膠柱鼓瑟，這就是把趙氏講法的缺點進(jìn)一步夸大地發(fā)展了。對于明清以來遵法而不明理，守法而不知變的人所起的作用只能是喪失作品的生命力，而究其根源則是趙氏畫中求書的論畫主張已隱含了尚法而勝于意的端倪。