吉文思

莫言先生從不吝嗇自己描繪悲劇的筆墨。作為當(dāng)代的先鋒作家與文學(xué)大師，莫言的作品帶有強(qiáng)烈的魔幻主義色彩，但又保持著源于現(xiàn)實環(huán)境的寶貴理智。在記錄歷史、人物、情感的過程中，莫言開始描繪一個又一個的悲劇形象。從《豐乳肥臀》中的上官金童，到《天臺蒜薹之歌》中的金菊與高馬，這些悲劇形象帶有鮮明的地方特色，引起了讀者們廣泛的討論。對于悲劇，魯迅先生有著這樣的看法，“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看”，但在莫言筆下，那“有價值的東西”雖然并不少見，但作者也并非是靠將其“毀滅”來塑造悲劇，而是在故事的開始便埋下伏筆，讓悲劇在故事當(dāng)中流動。正因為如此，莫言小說中的悲劇才更顯得具有沖擊力。認(rèn)識莫言小說作品中的悲劇，就是認(rèn)識另一種文學(xué)思想。

一、人物形象中的悲劇

（一）逆來順受的悲劇

古往今來的小說作品不計其數(shù)，活躍的人物形象賦予了小說閱讀的價值，而小說中的核心情感也借由人物形象表現(xiàn)出來。縱觀世界文學(xué)史，作品人物的命運(yùn)一般與作品情感休戚相關(guān)。當(dāng)作品以悲劇的形式誕生于文化世界之中時，人物的身上也必然帶有悲劇色彩。“真正的作者從來不會主動說話，而是讓作品當(dāng)中的人物說話”，正因為如此，悲劇才顯得更動人。在莫言的小說作品當(dāng)中，人物與悲劇共生已經(jīng)成為一種常態(tài)。人物從誕生起便帶有悲劇意味，當(dāng)人物的生命結(jié)束之后，這種悲劇也并不會戛然而止，而是以一種沉郁、痛苦的方式傳承下去。

如《豐乳肥臀》當(dāng)中的上官魯氏，作為一個女性，可憐的弱勢群體，她的一生都帶有悲劇色彩。她的丈夫無能，身材短小;公婆野蠻，暴躁沖動;接連求子，卻只換來了“來弟”“念弟”“招弟”等八個女兒。在作者眼中，命運(yùn)是不公平的，但這種不公平并沒有通過作者的語言表現(xiàn)出來，而是借由人物的行為、語言表現(xiàn)出來。上官呂氏拍打著手上的塵土，輕聲嘟噥著：“你呀，我的好兒媳婦，爭口氣吧！要是再生個女孩，我也沒臉護(hù)著你了！”“大慈大悲、救苦救難的觀音菩薩，保佑我吧，可憐我吧，送給我個男孩吧。”帶有悲劇意味的她，甚至不敢和眼前的不幸做抗?fàn)?，只是委曲求全地承受一切。她的一生中不曾有愛情，也不曾有溫暖，唯一的兒子上官金童誕生之后，“帶著母親跳進(jìn)一旁的沼澤里去”，這便是無能的兒子回報她的唯一方法。這個女人逆來順受、低眉順眼，也正是因為如此，當(dāng)悲劇發(fā)生在她身上時，一切都是“可以忍受”的，無聲地死去，便是她最好的結(jié)局。

（二）拼死反抗的悲劇

魯迅曾說：“不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡?！边@本是為了民族崛起而發(fā)出的呼喊，但在莫言的小說作品當(dāng)中，這樣的句子用來形容悲劇，竟然也格外貼切。作為一個見證了時間、歷史的作者，莫言的小說帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義色彩，也帶有悲天憫人的人文關(guān)懷。他曾描繪過逆來順受的悲劇，如《豐乳肥臀》中的上官魯氏與《天堂蒜薹之歌》中的高羊，也曾描繪過轟轟烈烈的悲劇，如《天堂蒜薹之歌》中的高馬。他對悲劇的不同描述，使得讀者不禁產(chǎn)生思考：人物的悲劇到底是故事的必然，還是人物性格的偶然？相比上官魯氏與高羊這兩個角色，高馬則是沖動、強(qiáng)壯、勇敢的代名詞，面對不作為的昏庸現(xiàn)狀，他用明知道錯誤的方式去反抗。理解了文中的種種不公，讀者的情感是與高馬站在同一邊的，但如果讓高馬在“大鬧一場”之后大獲全勝，這明顯破壞了作品的價值。于是，作者便用作品中的角色去懲罰他，高馬的抗?fàn)幍玫搅嘶貞?yīng)：“挨過眼前的懲罰，以后便是自由?！钡谂c妻子離散、深陷牢獄之后，悲劇在他身上進(jìn)一步地表現(xiàn)出來：眼前的幸福只是一種茍且，是安慰高馬的虛假，當(dāng)這層虛假被撕開，新的痛苦必然要表現(xiàn)出來。對高馬來說，他的悲劇來源于命運(yùn)，也來源于自己。這就使得讀者產(chǎn)生了新的疑問：高馬倒下后，他是否能夠享受到期盼已久的自由？這一切的答案自然是否定的，也正是因為這些否定，讓人生出了嘆息：高馬的一生都在抗?fàn)帯^斗，他赤條條地來，也赤條條地走，什么都沒有留下。這是悲劇，是人物性格使然，也是必然結(jié)局，一個角色為了烘托故事而存在。而在這個角色消失之后，故事也戛然而止。這種突兀的表現(xiàn)方法似乎讓故事走向了“爛尾”，但正是因為突兀，讀者才會回去細(xì)細(xì)品味人物身上的悲劇內(nèi)核。

二、故事結(jié)構(gòu)中的悲劇

（一）悲劇開頭，悲劇結(jié)尾

正如影視創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的“喜劇的核心內(nèi)涵是悲劇”，但對于莫言所創(chuàng)作的小說作品來說，喜劇元素在其中極少出現(xiàn)。作為操弄語言的偉大作家，莫言懂得如何利用悲劇去描寫悲劇，正如作家蘇童對莫言的評價：“莫言的作品泥沙俱下，看見的是沙子，沙子下面埋藏的是黃金?！碑?dāng)作者用悲劇去渲染悲劇，故事中的人物必然要被這種悲劇壓得喘不過氣來：眼前明明就是解脫，但在喘息之后，卻又陷入新的痛苦當(dāng)中，這種痛苦無法終結(jié)，直到故事結(jié)束，抑或生命結(jié)束。他的悲劇如同多米諾骨牌般，一旦開始，便無法停止。

在小說《豐乳肥臀》中，作者在開篇便設(shè)下了這樣的“悲劇連環(huán)套”，暗色調(diào)的寫作背景之下，是將要破壞一切希望與美好的陷阱。如上官魯氏、上官金童，他們的生活中只有一點可見的幸福，伴隨著幸福而來的是煎熬、忍耐以及命運(yùn)的捉弄。上官魯氏陷于“生男孩”的窠臼之中，面對公婆的威嚴(yán)，“招弟”成了上官魯氏活著的唯一希望;而在上官金童降生之后，命運(yùn)的鎖鏈也并未就此打開。痛苦、折磨、欺壓接踵而至，懦弱的上官金童只能躲在母親的懷里，發(fā)出絕望的哭嚎。但在母親去世之后，這種懦弱只能由死亡來終結(jié)。路遙在《平凡的世界》中這樣寫道：“生活不能等待別人來安排，要自己去爭取和奮斗;而不論其結(jié)果是喜是悲，但可以慰藉的是，你總不枉在這世界上活了一場?！钡珶o論是上官魯氏還是上官金童，都沒有爭取和奮斗的機(jī)會。不敢動，動不了，命運(yùn)的山一分一毫都不曾移開，當(dāng)悲劇開始的一刻，留給他們的就只有承受。正如余華的作品《活著》，悲劇從來不曾停止，對于這些處在悲劇當(dāng)中的人來說，解脫是一種奢望。

（二）高潮點綴，悲劇撕裂

喜憂參半的表達(dá)方式在文學(xué)作品中并不少見，如借助短暫的幸福點綴文學(xué)作品，再將這種短暫的幸福打碎，帶給讀者極強(qiáng)的落差感，從而讓讀者體驗到悲劇的“絕不容情”。無論是西方創(chuàng)作還是東方文學(xué)，都對這種創(chuàng)造技巧有更多的青睞。如著名短篇小說《我的叔叔于勒》，看似是一個“一人得道雞犬升天”的故事，但當(dāng)文章的諷刺意味表現(xiàn)出來，親人之間的唯利是圖則暴露無遺。在莫言小說當(dāng)中，作者并不愿意圍繞著“喜劇”長篇闊論，而是用簡單的喜劇元素去創(chuàng)造故事，然后用悲劇將幸福撕裂，如此一來悲劇就來得更加強(qiáng)烈。

以簡短的高潮做點綴，以強(qiáng)烈的悲劇貫穿故事，這樣的創(chuàng)作技巧在莫言的小說《天堂蒜薹之歌》中最為常見。從高馬的反抗開始，悲劇已經(jīng)埋下了伏筆。所有人都逆來順受、安于現(xiàn)狀，只有高馬，第一個嘗試著反抗。正是因為有了高馬，讀者心中的反抗意識才會被喚醒，但在被“喚醒”之后，“東窗事發(fā)”的殘酷現(xiàn)實又撕碎了高馬的英雄夢，也給未來的故事染上了一層不祥的色彩。他敢愛敢恨，帶著心愛的女人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，卻在一頓毒打之后給自己的未來畫上了句號。當(dāng)一切塵埃落定，錯誤終于被糾正，他開始老老實實地接受自己的懲罰，可戀人身上傳來的噩耗又令高馬的心沉到了谷底。自始至終，這個角色都在以“末路英雄”的作風(fēng)對抗著周圍的一切，但這種抗?fàn)幨菐в斜瘎∫馕兜模∫簿统闪吮厝?。每一個成功都是“陰謀”，是伊甸園中蛇贈予亞當(dāng)夏娃的果子。接受眼前的安寧與幸福，便要承受未來可能出現(xiàn)的不公與痛苦，這樣的悲劇更為猙獰。塞繆爾·貝克特的《墨菲》中這樣說道，“太陽照常升起，一切都沒有改變”，時間會沖洗一切悲劇，但人物卻會讓人們記住這些悲劇，由人物形態(tài)進(jìn)入到讀者視野當(dāng)中的悲劇意味始終不曾消散，也正是因為如此，悲劇才更有沖擊力。

三、群體下的悲劇

（一）女性群體的悲劇

在借助小說描寫悲劇的過程中，莫言的悲劇意識從來都不是借助某一個角色、人物表現(xiàn)出來的，而是借由群體、組織的反應(yīng)。這樣的悲劇更為真實，且具有發(fā)人深省的力量。當(dāng)悲劇在所有人身上發(fā)生，悲劇是否可以避免？我們不得而知，作者或許了解正確答案，但在人物似是而非的表達(dá)中，這一問題也不重要了，留下的只有各種千奇百怪的悲劇。這些悲劇降落在一群人身上，用歷史、真實做跳板，跳進(jìn)生活的長河當(dāng)中，濺起水花，散開墨跡，引人深思。

在小說《蛙》中，作者將悲劇擴(kuò)展到了一個群體當(dāng)中。她們是信奉“人丁興旺”的女性群體，是愚昧封閉的女性群體，也是不得不接受現(xiàn)實的女性群體。當(dāng)上級的要求與自身的訴求發(fā)生碰撞，必然有一方要做出讓步。而在作者的筆下，這些讓步便是悲劇的起源。耿秀蓮潛水偷生，溺水;王仁美被推上手術(shù)臺，一尸兩命;王膽冒著大雨潛逃，卻早產(chǎn)而死。在小說當(dāng)中，生命的逝去只是一種虛擬，但當(dāng)這種虛擬重復(fù)出現(xiàn)，巨大的悲劇就發(fā)出了新的呼喊：是什么造就了悲?。勘瘎〉陌l(fā)生是否可以避免？恩格斯在分析拉薩爾的歷史悲劇《濟(jì)金根》時說：“悲劇的本質(zhì)就是歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突。”悲劇的發(fā)生是必然，更是時代的選擇。當(dāng)歷史的車輪滾滾而來，即使是整個群體，也沒有抵擋的力量。也正是因為曾經(jīng)有群體“參演”了這場悲劇，悲劇看起來才更加觸動靈魂。

（二）男性群體的悲劇

莫言的小說從來不曾站在男女的角度上論述任何故事，但毫無疑問的是，對于一些角色，莫言毫不避諱地將美好的品質(zhì)灌輸在這些角色的身上，以此來創(chuàng)造一個更感人的故事。正是因為如此，悲劇才會更動人。傳統(tǒng)文化當(dāng)中，女性是溫婉、謙和、善良的代表，莫言便用女性的特質(zhì)去描繪角色：《豐乳肥臀》中上官魯氏的母愛、《蛙》中姑姑的同情、《天堂蒜薹之歌》中金菊的睿智與隱忍。而在描繪男性的過程中，作者則釋放了更多的靈感。睿智的男性、懦弱的男性、毫無作為的男性，他們是多變的，卻也承載著悲劇色彩。

在《豐乳肥臀》中，作者對“上官金童”這一角色投入了十二分的重視。作為“千呼萬喚始出來”的男丁，他本該承載母親的一切希望，為母親撐起天、為母親改變這個世界。但他毫無作為、逆來順受、畏首畏尾，抱著母親的尸體嚎哭，這是他唯一能做的事。而在《天堂蒜薹之歌》中，高羊這一角色也是唯唯諾諾的。對于一切不公都不敢反抗，對于一切壓迫都不敢說“不”。承受，是他面對悲劇的唯一方法。這樣的角色讓人“哀其不幸，怒其不爭”，但視線也隨之轉(zhuǎn)移。而在高馬、于占鰲等角色身上，悲劇則轉(zhuǎn)化為了一種動力。這些悲劇曾經(jīng)發(fā)生，但也不曾改變角色的男性氣魄，他們依舊驕傲、頑強(qiáng)，如同被捶打之后的鐵塊，在火中降生，在火中死去。這樣的悲劇同樣令人難以接受，但他們的悲劇當(dāng)中卻帶有鮮明的英雄主義色彩。當(dāng)悲劇帶有抗?fàn)幍囊馕?，人物形象也將變得更加飽滿。

四、愛情中的悲劇

莫言不介意在自己的小說中描繪愛情，這種純美的情感更容易吸引讀者。但在讀者看到愛情之后，背后的悲劇則開始逐漸顯現(xiàn)出來。愛情是美好的，但當(dāng)愛情成為悲劇的“前置”，悲劇將顯得更為強(qiáng)烈。縱觀莫言小說，其對愛情有著不同的描述。男女雙方過著平靜的生活，結(jié)合之后便發(fā)生悲劇;男女雙方本就處于水深火熱當(dāng)中，隨后引出更大的悲劇。無論愛情怎樣變化，悲劇都在蠢蠢欲動。

在《豐乳肥臀》中，上官魯氏與傳教士馬洛亞之間的感情最為真摯，他給了上官魯氏愛慕、溫暖的感覺，讓上官魯氏沉醉于甜蜜的愛戀之中。但隨著馬洛亞的死去，這種愛情終究成了安撫小孩子的糖，它只能存在于一時，而無法讓人永遠(yuǎn)感受那種甜蜜。而在《天堂蒜薹之歌》中，愛情不過是“螳臂擋車”，它無法改變?nèi)宋锏拿\(yùn)，甚至無法改變?nèi)宋锏那楦小８唏R和金菊因為愛情走到了一起，但愛并沒有改變現(xiàn)狀，反而將金菊、高馬拖入了新的深淵。在《蛙》中，陳鼻、王膽的自由式愛戀、姑姑的附加式愛戀，都隱藏著悲劇的烏云。即使是愛情，也不過是一種烘托角色、渲染人物的手段而已。

莫言小說作品中的悲劇從人物、故事等多個角度表現(xiàn)出來，展現(xiàn)了作者對悲劇的獨特認(rèn)識。悲劇即使是隱藏在安寧之下，也是必然會爆發(fā)的。由此，以悲劇為內(nèi)核的故事結(jié)構(gòu)正在逐漸扎根。閱讀莫言的作品，要理解悲劇，理解悲劇發(fā)生的真正原因，用感性的文化意識與人物交流，感受悲劇的魅力。