張業(yè)茂

(華中師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖北 武漢 430079)

一、引言

中國音樂發(fā)展“第三次斷層”的時代巨變①，與西方音樂體系在中國的接受與認同密不可分。楊燕迪認為：“中國音樂的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型是出于回應(yīng)外力的沖擊(中國社會的變革和西方音樂的影響)而產(chǎn)生的突變性轉(zhuǎn)折，從中催生了現(xiàn)代音樂藝術(shù)的理念形成、西方音樂的大面積引入以及音樂中的民族性意識興起等重要后果，并對后來的中國音樂的實踐運作與意識構(gòu)成產(chǎn)生了重大的深遠影響。”②中國音樂的現(xiàn)代性與其“底層思維系統(tǒng)”之一的西方視唱練耳有著密不可分的關(guān)系。探尋西方視唱練耳在中國的接受與認同機制，對于21世紀(jì)文化自信背景下中國視唱練耳學(xué)科建設(shè)，具有重要的理論和實際應(yīng)用價值。

對西方視唱練耳在中國接受與認同機制的研究主要涉及兩個方面。

1.對西方視唱練耳在中國的接受與認同的歷史研究。這部分研究成果，基本形成“三階段”共識：

其一，接受與認同的肇始階段。盡管西樂東漸來源廣泛，但西方近現(xiàn)代意義的視唱練耳傳入是從1582年(明萬歷十年)，伴隨意大利籍耶穌會士利瑪竇(Matteo Ricci，1552-1610)等人的來華傳教而開始的。萬歷二十八年，由利瑪竇編創(chuàng)，西班牙籍傳教士龐迪我(Diego de Pantoja，1571-1618)教授太監(jiān)彈唱的《西琴曲意》③，由葡萄牙籍傳教士徐日昇(Thomas Pereira，1645-1708)、意大利籍傳教士德里格(Teodoricus Pedrini，1670-1746)參編、成于康熙十二年(1713年)的《律呂正義續(xù)編》④，以及美籍傳教士狄就烈(Julia Brown，1838-1898)1872年初版、1892年再版《圣詩譜·附樂法啟蒙》⑤，英國傳教士李提摩太(Timothy Richard，1845-1919)1883年刊行的《小詩譜》⑥，19 世紀(jì)下半葉在北京、上海建立的西方管弦樂隊和銅管軍樂隊所使用的五線譜等西洋記譜法等⑦，被認為是西方視唱練耳在中國的接受與認同的肇始。

其二，接受與認同的雛形階段。此類研究成果一般認為，在教唱學(xué)堂樂歌時，要求學(xué)生辨認和辨別音符、休止符、拍子、節(jié)奏和其他音樂記號，同時掌握音準(zhǔn)方面的技能。學(xué)堂樂歌中“教唱”的形式可以認為是中國近代視唱教學(xué)的雛形⑧。

其三，接受與認同的專業(yè)化發(fā)展階段。視唱練耳專業(yè)教育最早可以追溯到北京大學(xué)附設(shè)音樂傳習(xí)所。1921年，北京女子高等師范學(xué)校首次將音樂設(shè)立為一門獨立學(xué)科，開設(shè)了關(guān)于讀譜、背譜和節(jié)奏訓(xùn)練課程，并出現(xiàn)了中國近代最早的視唱教材《新學(xué)制唱歌教科書》(蕭友梅、易韋齋合輯，1924年10月刊)，這被認為是中國視唱練耳學(xué)科的雛形⑨。真正具有里程碑意義的是1927年上海國立音專的成立，當(dāng)時視唱課已經(jīng)列為學(xué)生基礎(chǔ)性必修課。與上海國立音專同期成立的專業(yè)音樂院校，還包括私立廣州音樂院(1932年)以及私立武昌藝術(shù)專科學(xué)校(1930年)。當(dāng)時，七所專業(yè)音樂學(xué)院將視唱練耳作為獨立學(xué)科，另外兩所音樂學(xué)院、八所藝術(shù)學(xué)院以及其他綜合類、師范類高校，基本都在作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科下設(shè)視唱練耳⑩。

2.與西方視唱練耳在中國的接受與認同機制相關(guān)的研究。有部分研究者從視唱練耳的“中國化”(“移植”與“模仿”)以及“本土化”“時代化”方面進行了研究。

第一，在視唱練耳“學(xué)科”的“移植”問題研究中，又有兩種視角。一是從“基本樂科”角度探討視唱練耳傳入及“中國化”的研究。研究者認為，我國視唱練耳從“無”到“有”是從“樂理”開始，經(jīng)唱歌的識譜訓(xùn)練再過渡到視唱練耳的，只是這種“移植”從中西結(jié)合開始逐漸過渡到了全面西化。受基本樂科“西方化”影響，視唱練耳也基本按照西方教材及教學(xué)體系進行教學(xué)。二是從視唱練耳學(xué)科發(fā)展史的角度所做的研究。《哈爾濱西洋音樂史》中認為，早在1921年，哈爾濱第一高等音樂學(xué)校按照俄國皇家音樂學(xué)院課程已經(jīng)開設(shè)了樂理與視唱練耳等課程。1927年在“國立音?！庇闪裘罋w國的李恩科女士開設(shè)視唱練耳課程。唐學(xué)詠和陳洪是最早將法國視唱帶入中國的學(xué)者，陳洪是將視唱練耳法國教學(xué)體系引入我國專業(yè)音樂學(xué)府的奠基人。

第二，在“新音樂”研究中涉及視唱練耳接受與認同問題。這部分研究內(nèi)含在對中國“新音樂”研究成果之中。在一些探討“新音樂”的英文文獻中也有涉獵。此外，作為視唱練耳訓(xùn)練重要教材的學(xué)堂樂歌，將外國曲調(diào)與作曲方法同中國傳統(tǒng)的填詞制曲之法相結(jié)合，應(yīng)當(dāng)是學(xué)堂樂歌留給我們的一個成功經(jīng)驗。錢仁康在《學(xué)堂樂歌考源》中，論證了學(xué)堂樂歌是清末至20世紀(jì)20-40年代“一脈相承”的一種學(xué)校歌曲體裁形式，也是一種“一脈相承”的音樂風(fēng)格。

第三，在當(dāng)今視唱練耳民族化問題研究中，兼及西方視唱練耳在中國的接受與認同機制問題。在“接受”(選擇與取舍)方面，進入20世紀(jì)20年代后，在模仿、移植西方視唱練耳教材體系基礎(chǔ)上，由中國作曲家、教育家自行編撰的音樂專業(yè)教材，開始注重民族音樂文化教育內(nèi)容。在“認同”(改造和創(chuàng)新)方面，對“中國耳朵”訓(xùn)練的強調(diào)早已有之，且越來越多研究者認為建立我們自己的視唱練耳教學(xué)體系，是訓(xùn)練、培養(yǎng)“中國耳朵”的重要措施和保證。

從研究趨勢看，對西方視唱練耳在中國的接受與認同機制研究，伴隨音樂專題史研究的深入，在學(xué)科交叉基礎(chǔ)上將不斷拓展廣度和深度。

二、基本概念與研究視角

(一)基本概念界定

1.視唱練耳。伴隨著人類歷史悠久的音樂文化實踐，在音樂教習(xí)及傳承活動中所使用的“口傳心授”，其“名”看似與“視唱練耳”無關(guān)，而“實”則可以認為是“視唱練耳”的世俗鏡像。視唱與練耳關(guān)系十分緊密。據(jù)史料記載，唐明皇曾讓女樂師黃幡綽設(shè)計拍板譜，誰料她畫了一只耳朵呈上，并言道：“但有耳道，則無失節(jié)奏也?！爆F(xiàn)代學(xué)術(shù)范疇的“視唱練耳”與英語“sight-singing and ear training”對應(yīng)，意大利語為solfeggio，法語為solfège，德語為solmisiren，最初起源于意大利和法國，其雛形與法國理論家圭多·阿雷蒂努斯(Guido Aretinus，約997-1050)為教會唱詩班開設(shè)的歌唱訓(xùn)練有關(guān)。

對于“視唱練耳”，學(xué)界已存在一定共識。廣義的“視唱練耳”是人類音樂文化傳承與發(fā)展過程中，所形成的一種區(qū)別于其他文化傳承形式的方式與手段。從形式來看，是以某種音樂為中介，通過“視唱”和“練耳”所進行的“人-音樂-人”之間的互動；從內(nèi)容來看，又是對某種音樂文化所獨具的核心的、基礎(chǔ)的“知識體系”、“價值體系”、“訓(xùn)練體系”、“評價體系”的傳承；從結(jié)果來看，是通過“人與音樂”的互動，所實現(xiàn)的對某種音樂文化的認知、理解、表達、評價、接受與認同等。因此，廣義的視唱練耳幾乎與廣義的音樂教育相同，即凡是對人的音樂“知識體系”、“價值體系”、“訓(xùn)練體系”、“評價體系”產(chǎn)生影響的音樂互動過程，都可以認為是“視唱練耳”。

狹義的“視唱練耳”作為一種以“母語樂感”為基礎(chǔ)的“多重樂感”訓(xùn)練過程，應(yīng)該是各種音樂文化所獨具的核心的、基礎(chǔ)的“知識體系”、“價值體系”、“訓(xùn)練體系”、“評價體系”的“交集”或“最大公約數(shù)”。但教學(xué)實踐中，由于母語音樂文化生態(tài)的弱小，在吸收與借鑒的過程中則呈現(xiàn)為一種試圖“剝離文化外衣”、“保留技術(shù)內(nèi)核”的音樂教學(xué)訓(xùn)練，即主要是對西方音樂“符號”及“聲音”進行認知、理解、表達、評價等的訓(xùn)練過程。從形式上看，對音樂符號(樂譜，主要是五線譜)的看、讀、念、唱，以及對音樂的音高、音色、節(jié)奏、旋律、和聲、織體、曲式結(jié)構(gòu)等的聽辨、聽寫、聽唱、聽奏等是其主要形式；從內(nèi)容上看，則主要是以歐洲古典音樂所具有的“知識體系”、“價值體系”、“訓(xùn)練體系”、“評價體系”為主，其他內(nèi)容為輔；從結(jié)果上看，主要是以十二平均律為律學(xué)基礎(chǔ)、以歐洲經(jīng)典音樂理論為樂學(xué)基礎(chǔ)、以歐洲古典音樂風(fēng)格為美學(xué)基礎(chǔ)的，對音樂“符號”及“聲音”的認知、理解、表達、評價、接受與認同，即一種以“音樂母語”地位而呈現(xiàn)的“樂感”的養(yǎng)成。顯然，狹義的視唱練耳存在著“應(yīng)然”與“實然”的差別。在文化自信背景下，不斷縮小視唱練耳“實然”與“應(yīng)然”的差別，完善母語音樂文化生態(tài)，涵養(yǎng)國民“母語樂感”基礎(chǔ)上的“多重樂感”，也是“視唱練耳”概念的時代內(nèi)涵。

2.“接受”與“認同”。“接受”(reception)一詞從不同角度有不同理解，“認同”(identity)概念內(nèi)涵的豐富性不亞于“接受”，甚至有過之而無不及。一般認為，接受意味著選擇與取舍，認同代表著主動的改造和創(chuàng)新。本文所指的西方視唱練耳在中國的“接受”與“認同”兩個概念，并非一成不變，而是發(fā)展變化的，具有時空性。其中，西方視唱練耳在中國的“接受”，是先被動后主動的模式。即從“獵奇”階段的被動“接受”，經(jīng)“模仿、學(xué)習(xí)”階段的主動“接受”，走向“借鑒、融合”階段的互動“接受”。主動式及互動式的“接受”，就意味著“選擇與取舍”。西方視唱練耳在中國的“認同”，隨著“接受”模式的變化而變化。在被動的獵奇式接受階段的“認同”是“識別”基礎(chǔ)上的“相同、一樣”；在主動式模仿、學(xué)習(xí)階段的“認同”，是“認為、當(dāng)作”基礎(chǔ)上的“齊一、統(tǒng)一”；在互動式借鑒、融合階段的“認同”，則是“承認”基礎(chǔ)上的“偕同、和諧”。在“認同”的后兩種模式中，“認同”則意味著“傳承與創(chuàng)新”。

3.接受與認同機制。由于“機制”泛指引起、制約事物運動、轉(zhuǎn)化、發(fā)展的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和作用方式，因此，不同學(xué)科視角的“接受與認同機制”，其研究路徑與理論基礎(chǔ)既有共性也存在個性?！敖邮芘c認同機制”是指在對“人”、“事”、“物”、“觀念”或“文化”等的接受和認同過程中所形成的內(nèi)部因素的耦合關(guān)系，各因素相互作用的形式，功能作用的程序以及轉(zhuǎn)變的契機等。或者說，“接受與認同機制”是指引起、制約對“人”、“事”、“物”、“觀念”或“文化”等的接受與認同運動、轉(zhuǎn)化、發(fā)展的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和作用方式。從接受與認同的主體角度，“接受與認同機制”的層次也可以從個體、組織、社會或個人、社會、國家三個方面劃分，分別對應(yīng)“接受與認同機制”的“微觀”、“中觀”、“宏觀”系統(tǒng)。而每一個系統(tǒng)又可以包含動力機制、運行機制(含目標(biāo)設(shè)定、要素整合、自我發(fā)展等機制)、評價機制(包括調(diào)控與糾偏)等。同時，“接受與認同機制”其“可見性”的“載體”同樣涉及制度、機構(gòu)、物質(zhì)條件、行為習(xí)慣、人際關(guān)系、群體文化、價值觀念等“軟”、“硬”兩方面。

據(jù)此，西方視唱練耳在中國的接受與認同機制研究，不能等同于西方視唱練耳在中國的發(fā)展史研究，而是從歷史角度，對西方視唱練耳在中國的接受與認同過程中，各內(nèi)部因素的耦合關(guān)系，各因素相互作用的形式，功能作用的程序以及轉(zhuǎn)變的契機等問題的研究。

(二)研究視角

西方視唱練耳在中國的接受與認同機制研究，其理論基礎(chǔ)雖涉及經(jīng)濟學(xué)與社會學(xué)機制研究理論，但更直接的理論基礎(chǔ)在于文化社會學(xué)(或文化生態(tài)學(xué))及文化傳播學(xué)等在音樂文化領(lǐng)域所形成的接收與認同理論。一般來說，西方視唱練耳在中國的接受與認同機制，同樣作為一種文化認同機制，“人們所看到的只是文化認同的外相，即人的文化行為和文化的延續(xù)。文化認同機制則作為文化認同的內(nèi)在圖式，成為文化認同過程的重要支撐。文化認同的過程依托于在個體或群體文化認同的過程中各種要素相互作用，文化認同機制在這一過程中無形地發(fā)揮著作用”。

20世紀(jì)末開始，文化成為所有社會和人文科學(xué)學(xué)科的一個日益重要的觀念。對于人類學(xué)家、歷史學(xué)家、文學(xué)評論家、哲學(xué)家和眾多領(lǐng)域內(nèi)的社會學(xué)家來說，文化已經(jīng)成為某些事物間失而復(fù)得的缺環(huán)?！拔幕芯俊币苍絹碓奖灰暈槟軌蜻B接我們對歷史、文本和社會生活的理解的途徑。西方視唱練耳在中國的接受與認同機制，作為一種文化現(xiàn)象，顯然需要引入文化研究的相關(guān)理論和方法。

生態(tài)學(xué)理論被認為是人類尋求解決當(dāng)代重大社會問題的科學(xué)基礎(chǔ)之一。在當(dāng)代若干重大社會問題中，無論是糧食、能源、人口和工業(yè)建設(shè)所需要的自然資源及其相應(yīng)的環(huán)境問題，都直接或間接關(guān)系到社會體制、經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r以及人類賴以生存的自然環(huán)境。雖然社會、經(jīng)濟和自然是三個不同性質(zhì)的系統(tǒng)，都有各自的結(jié)構(gòu)、功能及其發(fā)展規(guī)律，但它們各自的存在和發(fā)展，又受其他系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、功能的制約。此類復(fù)雜問題顯然不能只單一地看成社會問題、經(jīng)濟問題或自然生態(tài)學(xué)問題，而是若干系統(tǒng)相結(jié)合的復(fù)雜問題。

生態(tài)學(xué)的方法運用于文化學(xué)研究的新興交叉學(xué)科屬于文化生態(tài)學(xué)。文化生態(tài)學(xué)(cultural ecology)產(chǎn)生于20世紀(jì)中期，美國學(xué)者J.H.斯圖爾德(Julian H Steward，1902-1972)最早提出了文化生態(tài)學(xué)的概念，主要是從人類生存的整個自然環(huán)境和社會環(huán)境中的各種因素交互作用研究文化產(chǎn)生、發(fā)展、變異規(guī)律的一種學(xué)說。文化生態(tài)學(xué)主張從人、自然、社會、文化的各種變量的交互作用中研究文化產(chǎn)生、發(fā)展的規(guī)律，用以尋求不同民族文化發(fā)展的特殊形貌和模式?！拔幕鷳B(tài)”與“生態(tài)文化”不同，文化生態(tài)學(xué)的特點是以生態(tài)學(xué)為主要方法的文化學(xué)，是以文化為研究對象的生態(tài)學(xué)。

西方視唱練耳在中國的接受與認同機制，既受一定時空背景下的文化生態(tài)制約，同時又以生態(tài)文化的形式反作用于音樂文化生態(tài)。因此，研究西方視唱練耳在中國的接受與認同機制，必須借助文化生態(tài)學(xué)的理論和方法。

三、視唱練耳接受與認同的動力機制與運行機制

西方視唱練耳接受與認同的動力機制與主體緊密相關(guān)。從文化傳播學(xué)角度，文化生產(chǎn)、傳播、接受與認同是一個以文化產(chǎn)品為中介的生產(chǎn)主體與接受主體之間的互動過程。于是，西方視唱練耳在中國的接受與認同中存在“雙主體”，即“生產(chǎn)或傳播主體”及“接受與認同主體”。另外，接受與認同主體“認同的目的是為了使自我的文化身份趨向中心。如果說，認同產(chǎn)生危機是自我的被邊緣化，那么認同則是自我向中心的自覺趨近”。

1.雙主體的動力機制。由于中國近現(xiàn)代社會的深刻變革所造成的文化上“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的中心轉(zhuǎn)移，對西方視唱練耳的接受與認同，在接受與認同主體自我向中心的自覺趨近中，也存在“主體”及“中心”的轉(zhuǎn)移。其中，“主體”涉及個人、群體、社會?！爸黧w”的轉(zhuǎn)移，主要歷經(jīng)了從“個體”——晚清傳教士、平民(宮廷傭人與教會受教者)，到“群體”——知識分子(含留學(xué)人員和專業(yè)音樂工作者)，再到“社會”——新學(xué)制與新學(xué)堂的過程。而文化“中心”的轉(zhuǎn)移，主要歷經(jīng)了從晚清傳統(tǒng)音樂文化“中心”，向西方音樂文化“中心”，再向“新音樂”文化“中心”轉(zhuǎn)移的過程，或者說是音樂文化生態(tài)的演變過程。

2.雙轉(zhuǎn)移的運行機制。西方視唱練耳在中國接受與認同的運行機制中，既有“雙主體”(傳播與接受)又存在主體與中心“雙轉(zhuǎn)移”。“音樂的文化認同觀念被不同的文化主體以不同形式的音樂形態(tài)及音樂行為進行表征，并因個人、群體、族群、民族、城市、國家等文化語境的轉(zhuǎn)變而表現(xiàn)出不同的象征意義；不同的音樂文化認同需要由不同的音樂文化類型及活動來表征，這種表征的過程可能是一個統(tǒng)一音樂文化多樣性、創(chuàng)建一種統(tǒng)一的新傳統(tǒng)的過程，但也可能相反，而表現(xiàn)為打破統(tǒng)一的傳統(tǒng)，展現(xiàn)音樂文化認同多樣性的過程?！币虼耍半p轉(zhuǎn)移”的運行機制又與“雙主體”的動力機制形成復(fù)雜的耦合關(guān)系，協(xié)同作用于西方視唱練耳在中國的接受與認同機制。

“雙主體”的動力機制與“雙轉(zhuǎn)移”的運行機制，對視唱練耳接受與認同機制的協(xié)同作用主要表現(xiàn)為：一是，清末西方視唱練耳在中國接受與認同的雛形階段，以傳教士、留學(xué)生及知識分子(含官員、教師、學(xué)生、音樂文化工作者等)個體為代表，對西方視唱練耳在中國接受與認同機制的影響結(jié)果，體現(xiàn)出個體“雙主體”互動與音樂文化“中心”轉(zhuǎn)移(或近現(xiàn)代音樂文化生態(tài)形成)的雛形階段特征。二是，20世紀(jì)以來西方視唱練耳在中國接受與認同的肇始及專業(yè)化發(fā)展階段，以組織或?qū)I(yè)團體(如學(xué)校、藝術(shù)團、學(xué)術(shù)機構(gòu)等)為代表，特別是“知識分子”群體主體，與中國近現(xiàn)代音樂文化“中心”(以西方為主的近現(xiàn)代音樂文化生態(tài))轉(zhuǎn)移及建構(gòu)的互動，對西方視唱練耳在中國的接受與認同機制產(chǎn)生著巨大影響。三是，音樂及教育的制度文化，以社會(或國家)主體形式，通過制度文化的變遷與音樂文化中心的轉(zhuǎn)移(或中西互融的音樂文化生態(tài)形成)之間的互動，對西方視唱練耳在中國的接受與認同機制產(chǎn)生著不可忽視的影響。四是，不同主體之間話語權(quán)博弈對音樂文化中心轉(zhuǎn)移，以及西方視唱練耳在中國的接受與認同機制產(chǎn)生影響，最終體現(xiàn)為某種音樂文化生態(tài)系統(tǒng)的形成或改變。

四、不同主體下的視唱練耳接受與認同機制

“雙主體”動力機制與“雙轉(zhuǎn)移”運行機制的耦合，在一般意義上決定了西方視唱練耳在中國的接受與認同機制。

(一)個人主體的視唱練耳接受與認同機制

從文化傳播學(xué)的角度，文化傳播是“人們社會交往活動過程產(chǎn)生于社區(qū)、群體及所有人與人之間的共存關(guān)系之內(nèi)的一種文化互動現(xiàn)象”。由于個人主體的生存環(huán)境、歷史境遇、個人心境、價值觀念等的不同，文化傳播中的文化接受與認同，則是一個不同主體相互作用的“文化動力學(xué)過程”所形成的復(fù)雜結(jié)果。所謂文化動力，是“指人們按照不同文化要求進行社會活動的精神力量。這種文化精神力量雖然是在社會物質(zhì)生產(chǎn)活動中產(chǎn)生的，但它作為一種歷史因素一旦形成，不但影響社會物質(zhì)生產(chǎn)活動，也影響它的周圍環(huán)境，影響文化的傳播、分配和享受過程”。于是，從文化生態(tài)系統(tǒng)看文化傳播，其互動路徑如圖1所示。

司馬云杰《文化社會學(xué)》一書認為文化生態(tài)系統(tǒng)中，與自然環(huán)境最近最直接的是科學(xué)技術(shù)一類智能文化，包括工具、機械、經(jīng)驗、知識、科學(xué)、技術(shù)等發(fā)明創(chuàng)造，均與自然環(huán)境直接相關(guān)；其次是經(jīng)濟機制、社會組織等規(guī)范文化；最遠的是價值觀念，自然環(huán)境對其影響是通過科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟體制、社會組織等中間變量而產(chǎn)生的。但是，從人的社會化角度看，對人類社會化影響最近、最直接的卻是價值觀念，包括風(fēng)俗、道德、宗教、哲學(xué)等觀念形態(tài)的精神文化；其次是社會組織、經(jīng)濟體制、科學(xué)技術(shù)；最遠的是自然環(huán)境。

依據(jù)文化生態(tài)學(xué)理論及文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式圖，西方視唱練耳在中國的傳播及接受與認同的文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)如圖2所示。

圖2 西方視唱練耳在中國的傳播及接受與認同文化生態(tài)模式圖

從西方視唱練耳在中國的傳播及接受與認同文化生態(tài)模式圖中可以看出，對接受與認同主體影響最強的是個人視唱練耳的價值體系，即有關(guān)視唱練耳的情感、態(tài)度、價值觀等；其次是音樂文化與教育組織，即學(xué)校音樂教育與專業(yè)音樂協(xié)會、團體等；再次是音樂文化與教育政治、經(jīng)濟體制，即國家相關(guān)制度設(shè)計；最后才是視唱練耳文化生態(tài)系統(tǒng)的技術(shù)層，即視唱練耳知識與訓(xùn)練技術(shù)體系。

西方視唱練耳作為一種外來文化，首先是作為“知識體系”和“訓(xùn)練體系”而傳播的，也就是處在文化生態(tài)的“科學(xué)技術(shù)”層。于是，早期西方視唱練耳在中國的接受與認同機制表現(xiàn)為，作為“知識體系”和“訓(xùn)練體系”的視唱練耳以“先進文化”的身份，在“師夷長技以制夷”的文化生態(tài)系統(tǒng)中，首先從文化生態(tài)的“科學(xué)技術(shù)層”，通過影響經(jīng)濟體制、社會組織等規(guī)范文化而影響主體音樂價值觀。隨著中國社會發(fā)展帶來的文化生態(tài)的改變，西方音樂體系在中國文化認同度得到全面提升，國人音樂文化價值觀的嬗變使得西方視唱練耳在中國的接受與認同機制也發(fā)生了變化。西方視唱練耳作為一種音樂文化“價值體系”、“評價體系”，反過來影響著社會組織、經(jīng)濟體制等規(guī)范文化，即中國音樂的文化與教育體制，最后影響中國視唱練耳的“知識體系”和“訓(xùn)練體系”(即文化生態(tài)的科學(xué)技術(shù)層)。顯然，個人主體間的文化互動影響著文化生態(tài)，而文化生態(tài)的變化也必然影響主體間的文化互動。其中，學(xué)校、音樂社團、文化、教育、經(jīng)濟制度、科技等作為中間變量影響著主體間的互動結(jié)果。

個人主體的“西方視唱練耳傳播及接受與認同”與個人“文化身份認同”不完全相同。個人文化身份認同是指個人與特定社會文化的認同，其結(jié)果是個體“對所屬文化的歸屬感，包括風(fēng)俗習(xí)慣、社會價值規(guī)范、語言、宗教和藝術(shù)認同等”，屬于一種相對穩(wěn)定的生態(tài)文化中的接受與認同過程，也是個人主體的社會化過程。隨著音樂文化“中心”的轉(zhuǎn)移，這一社會化過程也隨之改變。而西方視唱練耳傳播及接受與認同是一個在文化傳播中進行的動態(tài)過程，不僅涉及個體在傳統(tǒng)社會文化生態(tài)中文化的“身份認同”，還包括對外來文化的調(diào)適與反饋。前者主要涉及社會化過程中的文化身份認同，后者還與文化整合相關(guān)，需要協(xié)調(diào)“他者”與“自我”關(guān)系，屬于一種吸收消化外來音樂文化基礎(chǔ)上的音樂文化生態(tài)重建與融合。西方視唱練耳在中國的接受與認同機制兼具二者上述特性，屬于音樂文化身份認同基礎(chǔ)上的文化整合機制。隨著音樂文化“中心”的轉(zhuǎn)移，即文化生態(tài)系統(tǒng)的變化，個人主體身份也開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)移，也由最初的傳播主體與接受認同主體的二元對立，逐步走向了傳播與接受認同主體的轉(zhuǎn)換與統(tǒng)一。即隨著中國音樂文化生態(tài)的改變，西方視唱練耳在中國的接受與認同主體通過音樂文化身份的社會化，使自己成為西方視唱練耳的傳播主體，并以傳播主體角色與新的接受認同主體在音樂文化生態(tài)系統(tǒng)中進行互動，并以此促進音樂文化生態(tài)系統(tǒng)的發(fā)展(或音樂文化“中心”的轉(zhuǎn)移)，如此循環(huán)往復(fù)。

(二)學(xué)校、音樂團體主體的視唱練耳接受與認同機制

從西方視唱練耳在中國的傳播及接受與認同文化生態(tài)模式圖中可以看出，從傳播及接受與認同路徑視角，學(xué)校作為社會組織的一部分，也是生產(chǎn)、傳播與接受知識、文化的重要載體。學(xué)校出于自我保存與自我發(fā)展的需要，一方面，以各種制度(教育制度、經(jīng)濟體制以及學(xué)校制度)為中介影響學(xué)校音樂教學(xué)，使學(xué)校成為音樂文化(包括視唱練耳)接受與認同主體；另一方面，學(xué)校作為傳播主體，通過教學(xué)活動影響和建構(gòu)社會及個人與視唱練耳相關(guān)的音樂情感、態(tài)度、價值觀等精神文化，從而實現(xiàn)西方視唱練耳在個體及社會組織層面的接受與認同。同時，從個人主體社會化的角度，學(xué)校以及社會音樂文化組織等則成為個體音樂文化身份認同的重要場域。當(dāng)然，在這一個體社會化過程中，個體也以文化身份認同的方式，通過自己個性化的視唱練耳價值觀影響學(xué)校、社會音樂團體等，從而豐富學(xué)校音樂文化生態(tài)并促進視唱練耳的發(fā)展。于是，學(xué)校就成為西方視唱練耳在中國的接受與認同的接受主體與傳播主體，學(xué)校音樂文化生態(tài)系統(tǒng)將直接影響甚至決定西方視唱練耳在中國的接受與認同。

學(xué)?；蛏鐣魳穲F體等作為一種集體組織，其文化生態(tài)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式與企業(yè)具有異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。因此，借鑒企業(yè)文化的接受與認同模式可以管窺學(xué)校、音樂團體等對視唱練耳的接受與認同機制。從企業(yè)管理角度，企業(yè)文化形成機制如圖3所示。

圖3 企業(yè)文化的形成過程

結(jié)合文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式圖(見圖1)看企業(yè)文化的形成過程，企業(yè)作為主體對某種特定文化的接受與認同，其結(jié)果就是形成特定的生產(chǎn)經(jīng)營環(huán)境。其中，企業(yè)主體實際是企業(yè)成員所形成的共同體，企業(yè)成員思想觀念及行為趨勢的趨同是企業(yè)文化形成的標(biāo)志。從文化生產(chǎn)、傳播、接受、調(diào)適與反饋等文化傳播角度，企業(yè)的文化接受與認同機制仍然遵循文化生態(tài)系統(tǒng)生成規(guī)律。即科技、政治、經(jīng)濟體制等物質(zhì)文化與制度文化影響企業(yè)文化的形成。而企業(yè)文化的形成是企業(yè)共同體中個人主體間文化互動的結(jié)果，這一互動模式歷經(jīng)文化生產(chǎn)——以企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)人或少數(shù)先進分子的倡導(dǎo)與示范為開始，逐漸形成一定的理論和環(huán)境，到文化傳播——宣傳(主體間的相互溝通)，再到文化接受與認同——爭論(主體間的調(diào)適)、實踐(主體間的協(xié)同)等過程，最終影響企業(yè)員工的情感、態(tài)度、價值觀及行為。與此類似，學(xué)校、音樂團體等社會組織作為主體，對視唱練耳的接受與認同模式如圖4所示。

圖4 學(xué)校、音樂團體視唱練耳接受與認同的文化生態(tài)結(jié)構(gòu)圖

從圖4可以看出，學(xué)校、音樂團體等主體對西方視唱練耳的接受與認同也存在兩條路徑：一是以學(xué)校、音樂團體等領(lǐng)導(dǎo)或少數(shù)西方視唱練耳先行者的倡導(dǎo)與示范為基礎(chǔ)，通過形成一定的理論和文化氛圍，即與政治、經(jīng)濟、文化，特別是教育等物質(zhì)、制度文化相配合，形成學(xué)校視唱練耳文化生態(tài)的外部環(huán)境，再以課堂教學(xué)與音樂實踐為主陣地，通過宣傳(相互學(xué)習(xí)與溝通)、爭論(“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”、“民族—世界”、“線譜—簡譜”、“首調(diào)—固定”等)、實踐(不斷修正)等過程，形成學(xué)校、音樂團體等內(nèi)部個人視唱練耳價值觀念及行為的趨同。二是學(xué)校、音樂團體等內(nèi)部的個人主體間，通過宣傳(相互學(xué)習(xí)與溝通)、爭論(“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”、“民族—世界”、“線譜—簡譜”、“首調(diào)—固定”等)、實踐(不斷修正)等過程，在視唱練耳價值觀念及行為趨同的同時，也推動了個性化、本土化的視唱練耳觀念、內(nèi)容、技術(shù)與方法的創(chuàng)新與發(fā)展。這種創(chuàng)新與發(fā)展不僅豐富了學(xué)校視唱練耳知識與技術(shù)訓(xùn)練體系，同時也促進了音樂文化生態(tài)發(fā)展。

于是，學(xué)校、音樂團體等以其廣泛的覆蓋面，對西方視唱練耳在社會及制度層面的接受與認同產(chǎn)生著巨大影響。尤其是在音樂文化“中心”的轉(zhuǎn)移過程中，作為“價值體系”、“評價體系”的視唱練耳起到了推波助瀾的作用?！皬奈幕嵌戎v，在個體認同過程中，文化機構(gòu)的權(quán)力運作促使個體積極或消極地參與文化實踐活動，以實現(xiàn)其身份認同?！憋@然，學(xué)校在西方視唱練耳的接受與認同過程中具有舉足輕重的地位，其不僅是產(chǎn)生個體接受與認同的必備中介，也是形成學(xué)校、音樂團體等集體認同最后影響社會認同的橋梁。前述兩條路徑之間的循環(huán)互動就形成了學(xué)校、音樂團體等作為主體對西方視唱練耳的接受與認同機制。

(三)社會主體的視唱練耳接受與認同機制

針對社會主體，在文化認同的理解上一般存在“跨國的民族文化認同，即文化認同(cultural identification)；以國家為核心的國內(nèi)各民族之間的整體認同，即國民認同(national identification)；國內(nèi)各民族對本民族文化的認同，即族群認同(ethnic identification)”的差別。社會主體的視唱練耳接受與認同是指以國家為核心的整體音樂文化基礎(chǔ)上的視唱練耳認同。從文化認同結(jié)構(gòu)的視角看，社會主體的視唱練耳接受與認同強調(diào)的是：國家層面的基本視唱練耳價值觀(也是國家層面基本音樂文化價值觀的體現(xiàn))、個體所屬群體的視唱練耳實踐，以及使用的符號與聲音表達系統(tǒng)等，即對“知識體系”、“訓(xùn)練體系”、“價值體系”、“評價體系”的視唱練耳的文化認同。作為一種可見的載體，社會主體的文化認同結(jié)果，往往以政府法規(guī)或制度等物化形式顯現(xiàn)。

國內(nèi)學(xué)者王東風(fēng)以語言翻譯為解釋對象提出了一個文化認同機制的假說，如圖5所示。

圖5 文化認同機制假說1

王東風(fēng)利用此假說，較好地解釋了語言翻譯中從不解、費解，誤解、一知半解，到理解，終至認同的過程。把這一文化認同價值假說應(yīng)用于音樂研究領(lǐng)域的有王耀華等著的《中華民族音樂文化的國際傳播與推廣》。該著使用這一文化認同機制解釋了18、19世紀(jì)中國音樂在歐洲的傳播。這一文化機制認同假說也可以應(yīng)用于西方視唱練耳在中國的傳播與接受研究，特別是其符號系統(tǒng)與聲音表達方式在中國的接受與認同問題研究。針對這一假說難以解釋精神文化、價值觀念、習(xí)俗、生活方式等問題，國內(nèi)學(xué)者鄧治文以此假說為原型，提出了自己的文化認同機制假說，如圖6所示。

圖6 文化認同機制假說2

在這一范式中，文化因子，比如某個價值觀念，作為出發(fā)文化因子(例如從國外或者相對于本群體的外群體)，要達到目標(biāo)文化認同區(qū)(比如我們中國儒家文化區(qū))，必須經(jīng)過個體認同與社會認同兩個階段，有時還得經(jīng)過國民認同這個第三階段。

鄧治文的文化認同機制假說已兼具文化生態(tài)學(xué)與文化傳播學(xué)的視角。從文化生態(tài)學(xué)的角度看，鄧治文的文化認同機制以個體、社會、國民三個主體代表了三個不同的文化生態(tài)層次，與前文圖1文化生態(tài)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)模式圖相呼應(yīng)，形成了個體認同、社會認同、國民認同的文化認同循環(huán)互動機制。從文化傳播學(xué)的角度，“出發(fā)文化因子”必須通過“目標(biāo)文化背景”(即文化生態(tài)系統(tǒng)的外層)進入文化生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)層，以物質(zhì)(外顯)涵化(影響科技、政治、經(jīng)濟、教育制度等)、形式(內(nèi)隱)涵化(影響社會組織及個人情感、態(tài)度、價值觀等)方式，最后影響個人主體的文化認同。同時，通過個人主體文化認同影響社會主體、國民主體的文化認同。其中，個體認同與社會認同是關(guān)鍵，二者之間又是相互影響、彼此制約的。同時，“個體認同與社會認同的結(jié)果(積極或消極)、形式(外顯的或內(nèi)隱的)、強度等還受到來自目標(biāo)文化認同區(qū)的反饋控制與影響。出發(fā)文化因子在目標(biāo)文化背景的影響下，經(jīng)過個體認同與社會認同，可能會導(dǎo)致國民認同。出發(fā)文化因子有兩個途徑可以被目標(biāo)文化認同區(qū)所接受:一個是經(jīng)過個體認同和社會認同直接進入目標(biāo)文化認同區(qū)；另一個是經(jīng)過個體認同和社會認同之后的國民認同，再進入目標(biāo)文化認同區(qū)。后者形成的文化認同即國民認同所產(chǎn)生的影響力與凝聚力要遠遠大于前者，其對國民、群體、民族甚或國家的思想和行為的影響是十分深遠的”。作為這種影響的結(jié)果，國家層面的制度文化特別是政治、經(jīng)濟、文化、教育制度的形成，就是社會或國民主體文化認同的結(jié)果體現(xiàn)。

社會主體的西方視唱練耳接受與認同機制與此相同，作為社會主體的代表，國家制度文化特別是音樂教育制度(音樂課程設(shè)置)的形成，不僅是個人主體、學(xué)校主體對音樂文化(含視唱練耳)接受與認同的集中反應(yīng)，即社會主體或國民主體的音樂文化(含視唱練耳)接受與認同，也是通過制度建設(shè)影響教育(學(xué)校課程設(shè)置)生態(tài)、音樂文化(含視唱練耳)生態(tài)，再影響個人主體、學(xué)校主體的音樂文化(含視唱練耳)接受與認同的重要因素。因此，一般意義上認為，與視唱練耳相關(guān)的課程內(nèi)容、音樂教育制度等的變遷，就是社會或國民主體視唱練耳接受與認同機制的體現(xiàn)。

(四)個人主體、學(xué)校主體、社會主體間的視唱練耳接受與認同機制

從歷時態(tài)視角，綜合圖5、圖6兩個文化認同機制假說可見，個人主體、學(xué)校主體、社會主體(或個人主體、社會主體、國民主體)間的視唱練耳接受與認同機制在中國的發(fā)展大概歷經(jīng)三個階段，其過程與結(jié)果呈現(xiàn)出不同特點：

一是雛形階段(20世紀(jì)之前及清末)。西方視唱練耳傳入早期，西方視唱練耳作為與中國傳統(tǒng)音樂文化相異的知識和符號系統(tǒng)，經(jīng)過了符碼轉(zhuǎn)換及排異控制之后進入了中國音樂“目標(biāo)文化認同區(qū)”，這形成了此階段西方視唱練耳在中國接受與認同機制的主要模式。即以傳教士為西方視唱練耳傳播者，通過音樂理論及記譜法等的符碼轉(zhuǎn)換與排異控制，逐漸被一定范圍的個人主體所接受與認同。此時的音樂文化生態(tài)以中國傳統(tǒng)音樂文化為主導(dǎo)，即以中為主、西樂東漸的文化生態(tài)系統(tǒng)。此時，無論是傳播者還是接受者都以個人主體為主。

二是肇始階段(20世紀(jì)初)。隨著維新運動、洋務(wù)運動的深入，特別是鴉片戰(zhàn)爭之后，“師夷長技以制夷”的觀念深入人心。作為對“先進”音樂技術(shù)學(xué)習(xí)的渴望，西方視唱練耳的接受與認同也開始由被動轉(zhuǎn)為主動。特別是廢科舉興學(xué)堂的教育體制變革，以及學(xué)堂樂歌的普遍推廣與五四新文化運動等，不僅客觀上推進了西方視唱練耳在中國的接受與認同，而且也改變了中國音樂文化生態(tài)，即一種以西樂體系為中心的音樂文化生態(tài)。此時的西方視唱練耳在中國的接受與認同機制則如圖6文化認同機制假說所示，西方視唱練耳以物質(zhì)(外顯)涵化(簡譜、五線譜的推廣，視唱練耳課程體系的設(shè)立等)、形式(內(nèi)隱)涵化(對西方音樂的全面學(xué)習(xí))方式，影響個人主體(兼有傳播與接受“雙主體”)的文化認同。同時，通過個人主體與學(xué)校、音樂團體主體、社會主體或國民主體的互動，最后形成了對西方視唱練耳的文化認同。這種認同不僅在學(xué)校、社會范圍與視唱練耳相關(guān)的音樂文化的情感、態(tài)度、價值觀層面有所體現(xiàn)，也在國家教育及文化制度層面得到肯定。

三是專業(yè)化發(fā)展階段(20世紀(jì)20年代以來)。中國音樂文化生態(tài)的發(fā)展，特別是中國傳統(tǒng)音樂文化、現(xiàn)代西方音樂文化、救亡圖存音樂文化、大眾音樂文化、紅色音樂文化等在音樂文化生態(tài)中的互動，促進了我國音樂文化中心的再次轉(zhuǎn)移，即“新音樂”文化中心的確立。在“新音樂”文化生態(tài)中，西方視唱練耳在中國的接受與認同機制雖然形式上并未改變，但個體認同與社會認同的結(jié)果(積極或消極)、形式(外顯的或內(nèi)隱的)、強度等由于受到來自目標(biāo)文化認同區(qū)(中國傳統(tǒng)音樂文化、現(xiàn)代西方音樂文化、救亡圖存音樂文化、紅色音樂文化、大眾音樂文化等在音樂文化生態(tài)中的互動)的反饋控制與影響而顯得復(fù)雜，即對“知識體系”、“訓(xùn)練體系”、“價值體系”、“評價體系”的視唱練耳的接受與認同走向多元化。此后，音樂文化生態(tài)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族與世界的互動，深刻影響著個人主體、學(xué)校、音樂團體主體、社會主體乃至國民主體間的音樂文化互動，并持續(xù)推動著西方視唱練耳在中國接受與認同機制的發(fā)展。

五、結(jié)語

西方視唱練耳在中國的接受與認同機制還涉及文化生態(tài)下的視唱練耳“民族化”與“時代化”互動，進而影響視唱練耳的“民族性”與“世界性”生成，從而形成了西方視唱練耳在中國的選擇與取舍、改造與創(chuàng)新。這種互動與生成機制具有豐富的理論內(nèi)涵，需要從多學(xué)科交叉的視角深入闡釋。視唱練耳接受與認同機制所涉及的視唱練耳觀念、作品、教學(xué)法在“民族化”“時代化”互動中所生成的“民族性”與“世界性”，還需要從音樂的創(chuàng)作、傳播、接受及教學(xué)過程等環(huán)節(jié)，依據(jù)美學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、音樂分析學(xué)，尤其是音樂文化生態(tài)、文化傳播及音樂社會學(xué)理論等來深入剖析。

從文化生態(tài)學(xué)視角審視西方視唱練耳在中國的接受與認同機制，存在“雙主體”的動力機制與“雙轉(zhuǎn)移”的運行機制等。這些機制主導(dǎo)著西方視唱練耳“知識體系”、“訓(xùn)練體系”、“價值體系”、“評價體系”在不同主體間的傳播、接受與反饋的過程。機制運行的結(jié)果，形成了我國視唱練耳學(xué)科生態(tài)的演變，即隨著視唱練耳“民族化”與“時代化”互動，進而影響視唱練耳的“民族性”與“世界性”生成，從而形成了西方視唱練耳在中國的選擇與取舍、改造與創(chuàng)新。同時，也使作為音樂文化“底層思維系統(tǒng)”之一的視唱練耳，對個人主體、社會主體及國民主體音樂文化實踐(特別是音樂情感、態(tài)度、價值觀及音樂行為等)產(chǎn)生不可忽視的影響。

注釋

①黃翔鵬：《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學(xué)》1987年第4期。

②楊燕迪：《音樂的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型——“現(xiàn)代性”在20世紀(jì)前期中西音樂文化中的體現(xiàn)及其反思》，《音樂藝術(shù)》2006年第1期。

③參見劉奇：《中國古代傳入的基督教會音樂探尋》，《音樂藝術(shù)》1987年第1期。

④王柔：《西洋音樂傳入中國考》，《音樂研究》1982年第2期。

⑤宮宏宇：《狄就烈、〈西國樂法啟蒙〉、〈圣詩譜〉》，《中國音樂》2008年第4期。

⑥參見劉奇：《李提摩太夫婦與〈小詩譜〉》，《音樂研究》1988年第1期。

⑦臧藝兵：《記譜法的變更對中國音樂傳承傳播的影響》，《中國音樂》2000年第3期。

⑧參見張玉榛：《全球視閾的中國視唱練耳學(xué)科回眸反思與發(fā)展愿景》，《人民音樂》2018年第4期。

⑨錢今幗、鄭藝：《移植·模仿·創(chuàng)新——中國視唱練耳教學(xué)初創(chuàng)時期發(fā)展回顧》，《音樂創(chuàng)作》2014年第4期。

⑩參見劉斌：《視唱練耳學(xué)科的傳入及其在上海音樂學(xué)院(1966年前)的發(fā)展》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文,2008年。