林 琳

【內(nèi)容提要】近年來，在中國電影市場強勁增長的勢頭下，中國電影界立足中國電影事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展，基于中國電影缺乏自身美學(xué)坐標(biāo)及國際影響力的現(xiàn)狀，提出并積極構(gòu)建中國電影學(xué)派，從創(chuàng)作、理論、批評、人才培養(yǎng)等多方面展開探索。其中，電影《不成問題的問題》以符合中國人審美心理的整體性視角、韻律性節(jié)奏、含蓄式表達(dá)、水墨式畫面和現(xiàn)實生活邏輯，唯美而真實地呈現(xiàn)了中國社會的某種文化生態(tài)與現(xiàn)實問題，精湛地演繹了人情世故下的復(fù)雜人性，同時揭示出法度與普遍原則的堅守對社會進(jìn)步的基礎(chǔ)性作用，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作以美啟真、揚善的永恒魅力。作為中國電影學(xué)派創(chuàng)作實踐的有益探索，電影《不成問題的問題》的成功并不依托現(xiàn)代技術(shù)，而在于深耕中國美學(xué)思想，縱深發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源，從中汲取營養(yǎng)并合理運用到聲畫復(fù)合的電影敘事中，以中國美學(xué)特色的電影敘事與情感表達(dá)，展現(xiàn)人人都具有的人性，觸動和激起真摯的、高尚的情緒，啟迪對生之意義與普遍之道的思考。

近年來，在中國電影市場強勁增長的勢頭下，中國電影界立足中國電影事業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展，基于中國電影缺乏自身美學(xué)坐標(biāo)及國際影響力的現(xiàn)狀，提出并積極構(gòu)建中國電影學(xué)派，從創(chuàng)作、理論、批評、人才培養(yǎng)等多方面展開探索，為確立中國電影創(chuàng)作的美學(xué)坐標(biāo)，建設(shè)中國電影理論與批評的話語體系做出努力。中國電影學(xué)派外延廣泛，其核心是“要從民族傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，將中國美學(xué)精神融入藝術(shù)理念中，外化為具有中國美學(xué)特色的影像表達(dá)，讓中國電影以鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派屹立于世”[1]。2016年，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立，明確將“構(gòu)建和夯實‘中國電影學(xué)派’”作為建設(shè)目標(biāo)，而此前由北京電影學(xué)院扶持并展開實施的“新學(xué)院派”電影創(chuàng)作計劃，則是中國電影學(xué)派在實踐領(lǐng)域的有益嘗試。該計劃下，《搬遷》《鄰居》《金鎖記》《悉達(dá)多》《詩人》《在乎你》等一批類型風(fēng)格不同的作品問世，致力于堅守藝術(shù)品格，拓展思路思維，創(chuàng)新技法技術(shù)，在一定程度上促進(jìn)了中國電影的多元共融發(fā)展。其中，由梅峰執(zhí)導(dǎo)、改編自老舍短篇小說的電影《不成問題的問題》，以具有中國古典美學(xué)特色的視聽語言和精湛的表演生動呈現(xiàn)了“人情社會”的文化生態(tài)與現(xiàn)實問題，在展現(xiàn)中國人的思維方式、審美趣味等方面不失為一次成功嘗試。該片榮獲第29屆東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎，第53屆金馬獎最佳改編劇本獎、最佳男演員獎，第7屆北京國際電影節(jié)最佳男主角、最佳編劇獎等。作為中國電影學(xué)派創(chuàng)作實踐的成功案例，《不成問題的問題》在探索中國美學(xué)特色的電影敘事和情感表達(dá)方式的經(jīng)驗值得挖掘與借鑒，以開掘電影創(chuàng)作呈現(xiàn)中華美學(xué)精神的多重可能性與路徑方法，為建構(gòu)中國特色電影創(chuàng)作體系和電影美學(xué)話語提供有益參考。

以小見大：從小空間小人物看“人情社會”

“以小見大”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一種重要思想和審美觀念，主張從小處、實處開顯宇宙大道，生發(fā)無限深廣的情思感悟，體現(xiàn)了中國美學(xué)的內(nèi)在超越精神。在這種思想下，中國古代藝術(shù)形成了“方寸見乾坤”“芥子納須彌”“咫尺萬里”等創(chuàng)作理念與原則，講求以小景、小事寫大內(nèi)容、抒大情懷，崇尚以簡致的藝術(shù)形式蘊藉社會萬有，激發(fā)深層次生命體驗。例如，中國繪畫領(lǐng)域，宋代馬遠(yuǎn)、夏的山水畫多作“一角”“半邊”之景，卻見廣闊天地間的無窮之意，故有“馬一角”“夏半邊”之說；中國園林遵循“壺中天地”的創(chuàng)造理念，通過“范山模水”，以石代山、以池代海，于亭臺樓閣之間法天象地、俯仰乾坤；書法篆刻、詩詞文學(xué)等中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)莫不如是，注重于方寸之間，展大千氣象，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”?！耙孕∫姶蟆钡拿缹W(xué)思想與精神接續(xù)在中國電影藝術(shù)發(fā)展中。這其中，20世紀(jì)40年代費穆導(dǎo)演的《小城之春》堪稱典型——殘垣斷壁下、小徑雅室中，寥寥幾人的情感糾葛，盡顯社會肌體、人生惆悵與精神境遇，繼而由小城打開了深遠(yuǎn)的歷史空間，觸發(fā)觀者對生命意義的思考。電影《不成問題的問題》很大程度上延續(xù)了《小城之春》的藝術(shù)風(fēng)格，以發(fā)生在民國時期一個偏僻村莊的故事描摹世態(tài)，揭示深層文化結(jié)構(gòu)，引發(fā)觀眾對人性及國民性的反思，從而彌合和超越了時空隔閡，使觀者產(chǎn)生極強的當(dāng)下感與現(xiàn)實感。

與新世紀(jì)以來其他民國題材電影明顯不同，電影《不成問題的問題》的空間設(shè)置十分簡單：一家物產(chǎn)豐富卻總是賠錢的樹華農(nóng)場，一個許宅——農(nóng)場大股東的府邸，還有連接外界的江面與通往農(nóng)場的鄉(xiāng)間小路。影片采取黑白色調(diào)，抹去、淡化了不必要的繁冗，使故事的場域更加簡靜，又與明爭暗斗的人事紛爭形成鮮明對照，使人聯(lián)想到《早春二月》的“質(zhì)樸里面藏著尖刁，平安下面浮著紛擾”（片中陶嵐語）。靜中的躁動比連貫的躁動更有張力，這種“靜中取躁”“躁中取靜”的手法常見于中國傳統(tǒng)繪畫，是中國哲學(xué)“反者道之動”在藝術(shù)上的表現(xiàn)。

農(nóng)場即小社會，許宅住著小社會的權(quán)力階層。物產(chǎn)豐富卻總是賠錢，本應(yīng)蒸蒸日上卻日虧月?lián)p，這問題是樹華農(nóng)場“不成問題的問題”，又是當(dāng)時中國社會普遍存在的內(nèi)耗腐化現(xiàn)象。什么導(dǎo)致了停滯不前、阻礙了發(fā)展進(jìn)步？影片小人物之間的較量可窺一二。故事圍繞農(nóng)場換主任的風(fēng)波展開，三個主要角色——農(nóng)場主任丁務(wù)源，“闖”入農(nóng)場的偽藝術(shù)家秦妙齋，農(nóng)場改革者、被委任的新主任尤大興——分別代表著三股不同的勢力，即踐踏公義的實利者、流氓無產(chǎn)者與實業(yè)型現(xiàn)代知識分子。為安穩(wěn)混世，前兩股勢力相互勾連，加之上層權(quán)力斗爭，不久便鏟除了意欲打破既定陳腐秩序、一心謀求發(fā)展的異己尤大興，丁主任復(fù)職，樹華農(nóng)場恢復(fù)舊態(tài)，虧損依舊是“不成問題的問題”，“盡管各種果樹比往年多結(jié)了三倍的果實，農(nóng)場依然是賠錢的”。

一個欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的社會系統(tǒng)，離不開對法度與組織原則的堅守，守約和照章辦事是保障所有成員安全、維護(hù)公共利益、促進(jìn)共同體發(fā)展的必要條件。然而，這恰恰是樹華農(nóng)場的缺失。管理者丁務(wù)源一貫奉行“把關(guān)系拉好，什么問題也沒有”的處事哲學(xué)，拋棄組織原則，犧牲公共利益，用農(nóng)場的物產(chǎn)討人情，對上逢迎諂媚，樂意接受股東和股東的太太、小姐的各種請托；對下籠絡(luò)人心，縱容工人小拿小摸，施之以利，動之以情，發(fā)現(xiàn)工人工時打牌，不加遏制，反而參與其中，眼開眼閉，與人方便。這種一團(tuán)和氣、化公為私的作為在贏得“皆大歡喜”的同時“窮了廟”，導(dǎo)致樹華農(nóng)場落后不前，繼而減損農(nóng)場每個個體的利益，惡性循環(huán)。

費孝通先生說，中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的基本結(jié)構(gòu)“是一個‘一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)’”[2]。在這個網(wǎng)絡(luò)中，一切價值以“己”為中心，但“這并不是個人主義，而是自我主義。個人是對團(tuán)體而說的，是分子對全體。在個人主義下，一方面是平等觀念，指在同一團(tuán)體中各分子的地位相等，個人不能侵犯大家的權(quán)利；一方面是憲法觀念，指團(tuán)體不能抹煞個人，只能在個人所愿意交出的一份權(quán)利上控制個人”[3]。上述團(tuán)體觀念正是關(guān)系型社會系統(tǒng)所匱乏的，人們沒有把法度、秩序、原則看作是維護(hù)每個人權(quán)利的基礎(chǔ)而神圣不可侵犯，反以“關(guān)系”至上，所以左右逢源的丁務(wù)源即使踐踏組織原則，犧牲集體利益，也能依靠拉好關(guān)系，穩(wěn)坐泰山。這種將“人情”凌駕于公義與普遍原則之上的做法，是整個組織系統(tǒng)走向腐朽衰敗的癥結(jié)。

影片中試圖扭轉(zhuǎn)局面的改革者是尤大興。尤大興是留英博士，又經(jīng)過了進(jìn)步思想的洗禮，掌握先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，代表當(dāng)時中國社會中接受啟蒙、堅持法理精神、崇尚科學(xué)、務(wù)實肯干的有志知識分子，也是老舍筆下常見的理想型人物與希望所在，但面對強大的陳腐勢力，他們無力回天，最終難逃悲劇的命運。片中尤大興守法講理，鐵面無私，經(jīng)過一番整頓，很快使樹華農(nóng)場恢復(fù)了生機。如果按照尤大興以原則為本、照章辦事、嚴(yán)守紀(jì)律的做法，樹華農(nóng)場將會蒸蒸日上。然而，既定關(guān)系社會中的既得利益者必將為維護(hù)自身利益而竭盡全力排除異己。尤大興不久便遭人陷害，被逼離農(nóng)場。

片中耍計謀逼走尤大興的不是丁務(wù)源而是秦妙齋。秦妙齋是游手好閑的社會蛀蟲，不創(chuàng)造價值，以裝腔作勢、搬弄是非混世。他是樹華農(nóng)場的不速之客，因為許丁務(wù)源一年一萬的租金而在農(nóng)場白吃白喝。丁務(wù)源起先存有僥幸的機會主義，打算借租金緩解虧損，收留了秦妙齋。在新主任上任后，丁務(wù)源以退為進(jìn)，將危機轉(zhuǎn)嫁給秦妙齋。秦妙齋為在農(nóng)場繼續(xù)混飯，煽動工人行賄（給尤大興夫人明霞送雞蛋），接著以“偷雞蛋”為名，挑撥工人掀起一場小型革命，逼走了尤大興。事后，秦妙齋被憲兵抓走，丁務(wù)源借此擺脫了失去利用價值、交不起租金的秦妙齋，解決了后患，討好了股東。秦妙齋這個角色與《芙蓉鎮(zhèn)》片尾敲鑼打鼓的王瘋子類似，其假革命的手段令人不寒而栗，雖然最終都不得好下場，卻是阻礙社會進(jìn)步、破壞性極強的勢力，如不防微杜漸，必將造成巨大危害。

在關(guān)系型社會的文化環(huán)境里，由于法理、原則得不到尊重，辦事多依靠“人情”，個體利益常常無法憑借組織原則和制度得到保障，致使人與人之間在不觸及利益、面對難處的時候，都是好人，相安無事；一旦自己的利益遭到侵犯，便急功近利“找關(guān)系”，為達(dá)到目的不擇手段，而不能依照制度公約，通過合法程序維護(hù)正當(dāng)權(quán)益。對“人情社會”腐敗問題的揭示使影片極具現(xiàn)實意義，體現(xiàn)了儒家美學(xué)“文以載道”“美善相濟(jì)”的精神和當(dāng)代中國電影人的社會責(zé)任擔(dān)當(dāng)。由于“文化是依賴象征體系和個人的記憶而維持的社會共同經(jīng)驗”[4]，因此，改變舊的、落后的文化傳統(tǒng)，建立以平等、自由為根基的現(xiàn)代社會體系，必將是一個相當(dāng)漫長的過程。這首先需要思想啟蒙，而“啟蒙的意義并不僅僅是社會制度的更新，更是風(fēng)俗或內(nèi)心動作方式的變化”[5]。

虛實相生：從旁觀視角關(guān)照現(xiàn)實精神境遇

中國美學(xué)重在超越感性，強調(diào)藝術(shù)展現(xiàn)真實的生命體驗與精神境遇，而不是描摹客觀事物本身，故表現(xiàn)形式不拘于實景實物，而講究虛實相生，以形寫神。對虛實結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作手法，清代畫家笪重光在《畫荃》中提出了：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。”[6]他說，“人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實”[7]，認(rèn)為做好實景、實境是生妙境、神境的基礎(chǔ)。這種手法常見于傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，攝影、電影等現(xiàn)代藝術(shù)也多有借鑒。例如，《小城之春》與《不成問題的問題》都注重在整體靜觀的鏡頭視角下，細(xì)致打造小空間景觀，生動刻畫小人物，使寫意空靈的水墨畫面與強烈的生活真實感融為一體，生發(fā)出無限意蘊。

在《不成問題的問題》中，農(nóng)場、許宅的諸多“實境”“真境”與角色塑造相得益彰，又與寫意性畫框式構(gòu)圖和黑白色調(diào)有機結(jié)合在一起，以有限的簡潔畫面創(chuàng)造深遠(yuǎn)意境。影片開場在丁務(wù)源的房間，窗前案頭擺著一盆蘭，墻壁掛著一把拂塵，另有一尊彌勒、一個魚缸、一張搖椅，簡單的細(xì)節(jié)構(gòu)造了真實的生活場景，看起來清潔規(guī)整，舒適優(yōu)雅，映現(xiàn)了丁務(wù)源的低調(diào)、講究。微風(fēng)掠起窗邊的白紗簾，丁務(wù)源向外思望，有條不紊地轉(zhuǎn)身，為去許宅做準(zhǔn)備，整理衣襟、涂抹發(fā)蠟，對著鏡子演練給三太太送雞鴨的說詞。于斯，演戲就是丁務(wù)源的生活常態(tài)，為穩(wěn)固農(nóng)場主任的身份地位，他委曲求全，如履薄冰，使“偽裝”成了一種真實人生，而如戲人生的苦澀與無奈不動聲色地流露在丁務(wù)源臨行前的一聲嘆息之中……演員范偉惟妙惟肖地再現(xiàn)了原著小說中的那個丁務(wù)源，“四十來歲，中等身量，臉上有點發(fā)胖，而肉都是亮的”（圖1、圖 2）。

與丁務(wù)源相比，秦妙齋的房間則杯盤狼藉，雜亂無章，床鋪凌亂不整，物件七零八落，柜子?xùn)|倒西歪；尤大興的房間則簡陋窄小，門與窗擠在一面，床的上方掛著一個風(fēng)鈴，小桌上擺著臺燈、鬧鐘、書本，局促的空間里凸顯出只爭朝夕的時間觀念與漂泊感。不同空間的設(shè)置兼具年代感和日常感，同時映襯了三個主要角色即三類社會人的鮮明個性，使這些人物不僅存在于電影中，又仿佛就在我們身邊，具有了超越時代的普遍性（圖3、圖4）。

圖1 丁務(wù)源房間

除了主要角色塑造與空間設(shè)計，影片選用了非職業(yè)演員扮演場工等角色。這種本色出演，以及自然音效，如農(nóng)場的蟲鳴、雞叫、狗吠，許宅的打麻將聲，遠(yuǎn)處傳來的飛機轟炸聲等，無形中增強了影片的真實感。此外，影片按照現(xiàn)實生活邏輯對原著進(jìn)行了改編，除去了情節(jié)與人物表現(xiàn)的文學(xué)夸張性，使之還原在日常情境中而司空見慣，把抽象變形的文學(xué)形象，落實成一個接地氣的物質(zhì)世界。例如，影片刪去了丁務(wù)源在農(nóng)場中辭去工人，換用人情關(guān)系戶的細(xì)節(jié)；將明霞（尤大興愛人）去偷蛋的細(xì)節(jié)改成收人雞蛋，避免了臉譜化、兩極化形象塑造，而使人物顯得復(fù)雜而立體，更接近真實人性。為飽滿地呈現(xiàn)社會樣態(tài)，影片增加了原著沒有的人物三太太和佟小姐，帶出了許宅——原著中一筆帶過的社會上層，使故事在豐滿的框架下合情合理地展開。美麗而優(yōu)雅的女性角色一方面增加了影片的可看性與美感，尤其一改原著中其貌不揚的明霞形象；另一方面通過丁務(wù)源游刃有余地周旋和獻(xiàn)媚在三太太與佟小姐等股東枕邊人之間從而達(dá)到自己目的的舉動，揭示了當(dāng)時社會普遍存在的裙帶關(guān)系及其導(dǎo)致腐敗的影響作用，引發(fā)共鳴與反思。

圖2 丁務(wù)源演練說詞

圖3 秦妙齋房間

圖4 尤大興房間

寫實的細(xì)節(jié)、可感的人物與圍繞生活邏輯展開的情節(jié)共同被放置在大的寫意環(huán)境和整體性視域中，使觀者與影片之間產(chǎn)生一種若即若離的心理效果，體現(xiàn)了虛實相生的中國美學(xué)精神與藝術(shù)魅力。農(nóng)場和許宅設(shè)定在重慶附近的山間，由茫茫江面連通著外部世界，給人世外桃源的感覺。攝影上，鏡頭的視角是旁觀式的，甚至一場一鏡，在觀眾與影像之間自然制造出空間距離感。即使在呈現(xiàn)人物對話關(guān)系時鏡頭也是如此，放棄了正反打鏡頭的慣用手法，而采用保持距離的固定鏡頭，令觀者處于冷眼靜觀對話雙方的視角。整部影片變焦鏡頭較少，有穩(wěn)定的視點，并使用了大量長鏡頭，遠(yuǎn)景、全景等大景別鏡頭，以及多霧和低調(diào)的自然光鏡頭，拉開了攝影機和人物表演的距離，視覺上創(chuàng)造出亦真亦幻的寫意情境。畫面構(gòu)圖方面，別具一格的“框中框”構(gòu)思使窗戶、房門、立柱等簡單布景通過不同借景而反復(fù)利用，構(gòu)造出意味不同的空間，不僅增加了聲畫的妙趣，打造了統(tǒng)一而整體的視覺風(fēng)格，同時突出了疏離的攝影立場和空間距離感，體現(xiàn)了境虛意遠(yuǎn)的中國美學(xué)精神（圖5）。

張弛有度：以工整鏡頭和韻律性節(jié)奏敘事

在中國哲學(xué)“天人合一”的宇宙觀下，和諧精神成為中國美學(xué)的核心價值與中國藝術(shù)創(chuàng)作的重要原則。《中庸》說：“致中和，天地位焉，萬物育焉”；《樂記》說：“和，故百物皆化”。和諧是天地萬物生生不息之源，也是宇宙自有之道，成為人與自然、人與社會、人與人、人與內(nèi)在生命等關(guān)系的理想狀態(tài)與追求。這種觀念深刻影響了中國人的審美趣味，體現(xiàn)在“樂從和”“大樂與天地同和”等思想，以及適度、平和等藝術(shù)創(chuàng)作原則中，《呂氏春秋·大樂》說：“聲出于和，和出于適。和適，先王定樂，由此而生。”所以，中國藝術(shù)在形式上講求平衡、穩(wěn)定、有序，強調(diào)剛與柔、急與徐、強與弱、神與形、濃與淡、繁與簡、虛與實的和諧統(tǒng)一，繪畫崇尚對稱工整、淡雅素凈的視覺效果，音樂推崇中正平和、高古舒緩之音。在電影藝術(shù)中，和諧的審美傾向突出地表現(xiàn)在敘事節(jié)奏、畫面設(shè)置和情緒表達(dá)等諸多方面。例如電影《不成問題的問題》，畫面設(shè)置對稱工整，鏡頭節(jié)奏舒緩，色調(diào)于黑白灰之間濃淡相宜，人物情緒表達(dá)多不溫不火，少激烈宣泄，尤其丁務(wù)源和片中的女性角色，行為舉止優(yōu)雅得體，情緒內(nèi)斂又收放自如。

圖5 電影《不成問題的問題》中的“框中框”構(gòu)圖

在三幕劇的敘事結(jié)構(gòu)下，影片采取了動靜結(jié)合的藝術(shù)手法，表現(xiàn)不同段落與人物，在起承轉(zhuǎn)合中體現(xiàn)出張弛有度的節(jié)奏感和韻律性，創(chuàng)造了整體和諧、韻致盎然的氣氛。第一幕劇圍繞丁務(wù)源，基本使用固定鏡頭，給人安穩(wěn)之感，映襯無論在農(nóng)場還是在許宅，即便面臨虧損發(fā)不起工錢的局面，丁務(wù)源也能泰然處之，想出不是辦法的辦法（如與工人打牌，拿贏來的錢補缺工資；向工人兜售高檔物品以抵扣工資），化險為夷。穩(wěn)定的局勢被“換主任”的消息打破，不確定性、不安全感油然而生，情節(jié)順勢推進(jìn)至第二幕：秦妙齋出場，與其同行的吳教授蹊蹺失蹤。鏡頭從靜轉(zhuǎn)為動，搖曳在霧氣彌漫的樹林中。秦妙齋以闖入者的身份進(jìn)入農(nóng)場，預(yù)示原有的平靜被破壞，既定的秩序被打亂。影片對秦妙齋的展現(xiàn)多由躁動不安的鏡頭完成，直到影片末尾，他被憲兵帶走，一切恢復(fù)到原貌，仿佛他從沒出現(xiàn)一般。第三幕，尤大興出場在夜幕降臨之前，色調(diào)明顯地從明轉(zhuǎn)暗，為影片結(jié)局籠罩了沉重的悲劇性色彩。尤大興多被置于黃昏與夜，正面鏡頭極少，處于被孤立與無望的境地，也暗示變革陳腐社會風(fēng)氣與文化勢力所面臨的強大阻力。

“靜—動—靜”的三幕劇結(jié)構(gòu)使影片的敘事完成在一個對稱而穩(wěn)固的系統(tǒng)中，視覺上控制在一種氣氛中。中間段落的動感與特寫鏡頭的運用使敘事節(jié)奏有了起伏變化，避免了沉悶的感覺。片中小少爺過生日的川戲情節(jié)與三太太為許老爺演的京戲《貴妃醉酒》，也有異曲同工之妙，增添了影片的韻致及韻律感。此外，三太太和佟小姐兩個女性人物的增設(shè)在影片中分別與許老爺、秦妙齋，加之尤大興與明霞，構(gòu)成三對情感關(guān)系，使影片結(jié)構(gòu)豐滿而有層次，同時均衡了男性與女性角色的整體比例。三對情感關(guān)系的展開，在丁務(wù)源、秦妙齋與尤大興三人的斗爭關(guān)系基礎(chǔ)上，微妙地演繹了許老爺與佟老板之間的上層權(quán)斗，增強了表現(xiàn)層次，加深了主題蘊藉，豐富了影像表達(dá)的可能性，使整部影片內(nèi)容上有厚度，形式上有從容不迫的、古典式的和諧之美。

象外之象：以留白和情景交融的手法造境

意象是中國美學(xué)的基本范疇和核心概念，早在《易傳》中即有“立象以盡意”的說法，南北朝時期劉勰在《文心雕龍》中提出“意象”一詞，到唐代被廣泛運用，形成意象理論，如司空圖在《詩品》中說，“超以象外，得其環(huán)中，持之匪強，來之無窮”，主張藝術(shù)創(chuàng)作既不能脫離具體形象，也不執(zhí)著于有形，而要以有形之象，創(chuàng)造情景交融之意境，妙合“情中之景”“景中之情”（范仲淹《對床夜語》卷二），令有限的藝術(shù)世界生發(fā)無限的意味。在意象說的深刻影響下，中國藝術(shù)創(chuàng)作以隱為要則，以營造意境為要旨，重“象外之象，景外之景”（《詩品》），講究移情于物，注情于境，推崇“留白”的表現(xiàn)手法，從實處指向虛境，激發(fā)無際想象、情思，開顯真善美的天地大道與普遍法則，達(dá)到“不著一字，盡得風(fēng)流”（《詩品》）的境界。

在創(chuàng)造意境方面，《不成問題的問題》采取了“留白”的表現(xiàn)手法，敘事簡而不滿，存留想象余地，形式不乏閑筆，使意與象通，境生象外。例如，許宅的大太太、二太太始終是“缺席的在場者”，農(nóng)場也并非一覽無余，家禽、田地、水車等僅在恰當(dāng)?shù)臅r機局部出場，但足以映現(xiàn)農(nóng)場的興衰。內(nèi)容設(shè)置上，尤大興到任后，丁務(wù)源以有事為由，推遲六日離開。失蹤一段時間后，丁務(wù)源狼狽不堪地回到農(nóng)場，向秦妙齋講述自己酒醉落水、險些喪命的傳奇經(jīng)歷，可期間到底發(fā)生了什么卻不得而知。那句“人這一輩子，命太重要了，當(dāng)不當(dāng)主任太次要了”是不是肺腑之言，也不得而知，但其中引發(fā)的關(guān)于生命意義的思考，無疑具有普遍性。尤大興走后，丁務(wù)源在慶祝重新上位的喜宴上，問秦妙齋是否與吳教授的失蹤有關(guān)，并說“即使有關(guān)系也沒關(guān)系，老哥上面有人”。話音剛落，鏡頭便轉(zhuǎn)切到次日，憲兵把秦妙齋抓走……丁務(wù)源是不是幕后黑手，為鏟除后患，故意舉報，讓知情人徹底消失？秦妙齋與吳教授的死究竟有無關(guān)聯(lián)？片中，吳教授曾與秦妙齋同時出場，其消失與秦妙齋產(chǎn)生因果勾連并不意外，如此刪繁就簡的處理，既順理成章，前后關(guān)聯(lián)，又觸發(fā)象外之象的聯(lián)想，同時突出了丁務(wù)源實利主義的本性。

片中閑筆，如戲曲段落和精心的情景設(shè)置，也可圈可點。丁務(wù)源為保住主任身份到許宅送禮，卻因許老爺托辭不在，而打道回府。此時，三太太在許老爺面前的一出《貴妃醉酒》，恰到好處，既明確了許老爺在換主任事情上的態(tài)度，又暗示了三太太的立場：“只要你順了娘娘心，遂了娘娘意，我便來朝把本奏君知，管教你官上加官，職上加職”。三太太旁邊桌上有幾枝蘆葦，是丁務(wù)源開場時送過來的，隱喻二者的關(guān)聯(lián)。影片在布景、道具，以及音效方面都極其用心，既給人民國風(fēng)物志的質(zhì)感，又充滿象征意義。例如，進(jìn)入農(nóng)場必經(jīng)的小橋，向內(nèi)的一半為石頭水泥質(zhì)地，向外的一半為老舊的木質(zhì)，借喻農(nóng)場處于新與舊之間。片尾，丁務(wù)源經(jīng)過小橋時，潺潺溪水流淌在輕快的腳步和歡唱的民歌小調(diào)下，顯得清朗愜意；而此前，尤大興與明霞經(jīng)過時，風(fēng)雨欲來的黃昏中橋下的水聲湍急，隱喻生機與危機并存。音效上，丁務(wù)源出場的段落溫和靜謐，給人安穩(wěn)、深沉之感，秦妙齋的段落則夾雜雞鴨和狗叫聲，躁動不安；尤大興的段落有風(fēng)雨雷電，沉重暗淡，也有成群的雞鴨入畫，使農(nóng)場出現(xiàn)生機勃勃的景象。影片最后，明霞望向農(nóng)場，形單影只，又一瞬回眸，淡出畫面，仿佛傳遞一種態(tài)度——人間煙火中，安一個家，不容易（圖6）。

結(jié)語：以中國美學(xué)為基礎(chǔ)開掘影像表達(dá)

在黑、白、灰的水墨意境中，《不成問題的問題》以符合中國人審美心理的整體性視角、韻律性節(jié)奏、含蓄式表達(dá)、水墨式畫面和現(xiàn)實生活邏輯，唯美而真實地呈現(xiàn)了關(guān)系社會中的人文景觀，精湛地演繹了人情世故下的復(fù)雜人性，同時揭示出法度與普遍原則的堅守對社會進(jìn)步的基礎(chǔ)性作用，彰顯了藝術(shù)創(chuàng)作以美啟真、揚善的永恒魅力。電影《不成問題的問題》為中國電影構(gòu)建自己的話語體系和美學(xué)坐標(biāo)作出了有益探索，其成功并不依托現(xiàn)代技術(shù)，而在于深耕中國美學(xué)思想，縱深發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)資源，從中汲取營養(yǎng)并合理運用到聲畫復(fù)合的電影敘事中，以中國美學(xué)特色的電影敘事與情感表達(dá)，表現(xiàn)人人都具有的人性，體現(xiàn)人類普遍性的公義、公理，以中國藝術(shù)獨有的魅力與神韻觸動和激起人真摯的、高尚的情緒，啟迪人對生之意義與普遍之道的思考。

圖6 電影《不成問題的問題》劇照

【注 釋】

[1]侯光明.構(gòu)建“中國電影學(xué)派”——侯光明訪談[J].電影藝術(shù)，2018（2）.

[2][3][4]費孝通.鄉(xiāng)土中國[M].北京：人民出版社，2008：35，31，19.

[5]尚杰.緒論[M].西方哲學(xué)史·第五卷.南京：鳳凰出版社，2005.

[6][7]笪重光.畫荃.轉(zhuǎn)引自葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：543，544.