〔摘 要〕琵琶與單簧管，在東西方各自的音樂語境中，它們都被公認(rèn)為是演奏技術(shù)發(fā)展完善、極富音樂表現(xiàn)力、可塑造各種音樂形象的獨奏樂器。然而，將二者組合作為二重奏，卻是一種較為少見的中西樂器混合重奏形式。如何處理中國樂器與西洋樂器之間的音色平衡，理解二者的相容性及相異性，讓它們在重奏中“揚(yáng)長避短”，體現(xiàn)出各自的典型音響特征，這正是筆者想要討論的主題之一。2020年，琵琶演奏家齊潔、單簧管演奏家杜星佑在四川音樂學(xué)院錄制了筆者為琵琶與單簧管創(chuàng)作的《妖怪組曲》。筆者通過分析這部作品中的音色組合技術(shù)，由此探討東西樂器語言交匯之道。此文為四川音樂學(xué)院2018年科研資助項目“跨媒體音樂作品《野園組曲》創(chuàng)作實錄”（項目編號CYXS2018045）的結(jié)題成果。

〔關(guān)鍵詞〕中西樂器混合重奏；琵琶；單簧管；作曲技術(shù)

琵琶，這種中國傳統(tǒng)彈撥樂器已有2000多年的歷史。從直項到曲項，從五弦到四弦，從四相九品到六相二十四品，琵琶的樂器形制與演奏技術(shù)在漫長的歷史進(jìn)程中一直不斷變化發(fā)展。今天，琵琶作為中國民樂具有代表性的樂器，其演奏技術(shù)已近完善，無論作為獨奏或合奏樂器，它都極富表現(xiàn)力，可塑造各種音樂形象。

和琵琶相比，單簧管的樂器歷史比較短暫，僅有300多年。單簧管從18世紀(jì)后半葉開始進(jìn)入樂隊，成為管弦樂隊中有固定席位的常規(guī)樂器。隨著樂器制作工藝與樂器改良技術(shù)的日益完善，19世紀(jì)，單簧管音樂已表現(xiàn)出兼具抒情性與技巧性的特點，同時，音樂體裁的多樣化也讓單簧管在獨奏、重奏、管弦樂隊或管樂隊中都表現(xiàn)出不可替代的藝術(shù)魅力。

琵琶與單簧管，在東西方各自的音樂語境中，它們都被公認(rèn)為是演奏技術(shù)發(fā)展完善、極富音樂表現(xiàn)力、可塑造各種音樂形象的獨奏樂器。然而，將它們組合作為二重奏，卻是一種較為少見的中西樂器混合重奏形式。“欲善其事，先利其器?！毕胍幚砗弥袊鴺菲髋c西洋樂器之間的音色平衡，讓它們在重奏中“揚(yáng)長避短”，體現(xiàn)出各自的典型音響特征，就需要充分了解和掌握樂器的演奏性能與音色特點。

琵琶與單簧管都屬于音域較寬的樂器，它們的應(yīng)用音域均在三個半八度左右?，F(xiàn)代琵琶一般為六相二十四品，音域從低音A到高音區(qū)的e3音。單簧管的應(yīng)用音域則是從d音到降b3音。二者相較，琵琶音域比單簧管的略低一些。雖然二者的音域幅度差不多，但結(jié)合音區(qū)和音色特性來比較，就會發(fā)現(xiàn)這兩件樂器的音色與音響能量的分布有著明顯區(qū)別。琵琶各音區(qū)的聲音有著不同的音色特征和能量大小，高音區(qū)與低音區(qū)的音色對比相當(dāng)顯著：低音區(qū)主要在纏弦與老弦上發(fā)音，余音較長，吟猱之類的滑音效果較好；高音區(qū)發(fā)音短促，超過子弦的二十三品，也就是d3音以上，聲音纖細(xì)，音量偏小，音高感不穩(wěn)定；中音區(qū)主要用子弦與中弦發(fā)音，覆蓋面約一個半八度，聲音清晰飽滿，音量較均衡。整體來說，琵琶的音響色調(diào)比較均勻統(tǒng)一。

單簧管的音色特性要更復(fù)雜一些，在四個不同的音區(qū)里，音色差別非常鮮明：“蘆笛”音區(qū)（Chalumeau），即最低的八度，音響渾厚，弱奏時有一種寧靜飄渺的音色氣質(zhì)；“喉音”音區(qū)（Throat）位于超吹的音區(qū)轉(zhuǎn)換點，發(fā)音聽起來缺乏充分振動，而略顯“蒼白”之感；位于中高音區(qū)的“小號”音區(qū)（Clarino），發(fā)音飽滿明亮，有近乎小號的音色質(zhì)感；單簧管最高的八度，也就是極高音區(qū)（Altissimo），發(fā)音極其緊張尖利，幾乎無法弱奏。與琵琶相比，單簧管的力度動態(tài)范圍更大一些，尤其是在低音區(qū)，強(qiáng)奏（ff）與弱奏（pp）之間的動態(tài)幅度可達(dá)43分貝。

琵琶是撥弦樂器，單簧管是吹管樂器，二者雖然發(fā)音方式不同，但都具備完整而成體系的演奏技法。琵琶，從它的名稱就可以看出其基本演奏手法：“批”和“把”是右手撥弦的兩種方式，即琵琶指法中最基本的“彈”與“挑”。琵琶右手指法除了“彈、挑、勾、抹、剔”等單音技法，還有“摭、分、扣”等雙音技法，以及“掃、拂”等演奏和弦的技法。通過“搖指、滾、輪指”等快速彈撥琴弦的技法，可以形成琵琶特有的一種連綿不斷持續(xù)作響的聲音效果。演奏琵琶時，左手主要負(fù)責(zé)將琴弦按在相位或品位的音高點上，所以，左手技法都是與按音相關(guān)，主要有“吟、揉、推、拉”等技法，形成不同幅度的滑音、顫音效果，再加上實按與虛按（泛音）之區(qū)別，虛實濃淡的色彩變化為琵琶音色增添了多維度的立體感。

除了常規(guī)演奏技法，琵琶還有專門制造非樂音、帶有噪音色彩的音色手法。例如，用手指提弦后急速放開，發(fā)出類似斷弦之聲的“提”；右手拇指指甲抵住靠近覆手處的琴弦，食指或中指在下方彈弦，發(fā)出類似敲木魚之聲的“摘”；左手將幾根琴弦互相絞疊，使之發(fā)出金屬感噪音的“絞弦”等等。

與琵琶的發(fā)聲方式不同，單簧管是一種通過哨片激振，讓管腔內(nèi)空氣柱振動發(fā)音的木管樂器。單簧管的按鍵系統(tǒng)決定了其音高變換的靈活性，它可以勝任各種華麗的技巧性樂句。與其他吹管樂器一樣，單簧管通過演奏不同階次的泛音，即超吹，來獲得較為寬廣的音域，所以，它很適合演奏各種快速的大跳音程。

單簧管的音色變化可能性非常豐富，主要體現(xiàn)在兩個方面：首先，單簧管各個音區(qū)的音色特性非常突出，例如音色渾厚，帶有神秘感的低音區(qū)，或弱奏時飄渺似長笛、強(qiáng)奏時又明亮如小號一般的高音區(qū)。其二，單簧管的指法系統(tǒng)非常復(fù)雜，相同的音高經(jīng)常有多種指法的可能性，不同的指法又導(dǎo)致同一音高產(chǎn)生微妙的音準(zhǔn)與音色變化，所以，利用不同的指法在同音上做音色變換或音色顫音，正是單簧管特有的一種音響手法。

從常規(guī)演奏法來看，單簧管是吹奏單音的樂器。實際上，單簧管可以用復(fù)音技術(shù)（Multiphonics）來制造和音效果。吹奏出復(fù)音的發(fā)聲原理是在不改變樂器結(jié)構(gòu)的情況下，依靠特殊的指法、氣息控制、口型變化與哨片壓力的改變，讓不同階次的泛音被同時激發(fā)作響，由此形成與鋼琴和弦效果不同的復(fù)音音響。結(jié)合不同的力度，這種復(fù)音會呈現(xiàn)出豐富細(xì)膩的色彩感。

和琵琶一樣，單簧管也能制造非樂音的音響效果。例如，手指拍擊音鍵形成無音高或模糊音高的噪音；用舌頭彈擊哨片的拍舌音（slap tongue）；增強(qiáng)氣息聲而形成氣流掠過齒縫的“嘶”聲效果等等。

樂器是表現(xiàn)音樂的載體，它同時也是歷史發(fā)展的產(chǎn)物，是一種文化美學(xué)的體現(xiàn)。每種樂器都因其聲學(xué)特性、演奏技術(shù)的發(fā)展以及它所存在的文化語境的演變而逐漸形成一種獨有的個性語言。琵琶與單簧管，它們在東西方各自的音樂語境中，都有其慣用的表達(dá)方式。欲將二者組合演奏，就須對它們的樂器語言進(jìn)行比較研究，理解兩種樂器語言的相似性與相異性，讓它們在重奏中“揚(yáng)長避短”，既體現(xiàn)出各自的典型音響特征，又能相互容納，在宏觀層面上形成一種融合的音響聚合體。

從相似性的角度觀察琵琶與單簧管的樂器語言，筆者整理出三點以供類比：一、快速跨越音區(qū)的大跳音程；二、同音的音色變化；三、某些非樂音的噪音音色。

前文分析單簧管的樂器機(jī)制時，我們曾談到單簧管的按鍵系統(tǒng)決定了其音高變換的靈活性。而且，單簧管是一種十二度超吹樂器，也就是說，吹奏低音區(qū)時，在基本指法不變的情況下，只要打開超吹鍵，就能奏出高十二度的音。這就不難理解為什么快速的大跳音型會成為單簧管的慣用語匯之一。演奏琵琶時，利用變換琴弦，或是散弦與按弦音來回跳躍形成跨越音區(qū)的大跳音程，也是很常見的手法。這種音型會形成單聲部與多聲部交織的聽覺效果，空弦音與按弦音之間形成的“散”與“實”之音色對比，更會加強(qiáng)多聲部的立體感。

單簧管在同音上的音色變化，前文已有提及，由于指法的復(fù)雜性，同一音可以用不同的指法來制造音準(zhǔn)與音色的細(xì)微變化。演奏琵琶時，也有某種方式來形成同音上的音色變化。同一音可在不同琴弦的不同把位上發(fā)出，琴弦粗細(xì)不同，弦的音色就有區(qū)別：子弦聲音清亮，中弦聲音柔和，老弦音色粗獷，纏弦音色低沉而渾厚。按音把位也不同，音色也會有變化：在相位按弦，聲音偏柔和，品位上按弦，聲音就會偏明亮，把位越高，按弦的張力越大，音色緊張度也隨之增加。另外，右手指甲觸弦角度與撥弦位置的變化也會讓同一音產(chǎn)生明顯的音色變化。一般規(guī)律是撥弦位置越向下靠近覆手，聲音越干硬，反之，撥弦位置越向上，聲音越柔和。

關(guān)于非樂音的噪音化音響，琵琶與單簧管都可采用非常規(guī)演奏技法來獲得這一類音響。某些噪音化的音色，會因其聲音特性在聽覺上形成一種相似的感覺，例如單簧管拍擊音鍵的聲音與琵琶壓弦止音的撥奏之聲。

從音響的結(jié)構(gòu)思維來看，琵琶與單簧管的樂器語言固然有相似的部分，但是，它們總歸是兩件發(fā)聲方式不同、聲學(xué)特性各異的樂器。古人陶淵明曾說：“聽妓，絲不如竹，竹不如肉？曰：漸近自然。”這里所說的“絲”是指彈撥發(fā)聲的弦樂器，“竹”則是指吹奏發(fā)聲的管樂器。撥弦樂器奏出的聲音是不連續(xù)的，吹管樂器卻能奏出連續(xù)的聲音，吹奏發(fā)聲中蘊(yùn)含的氣息起伏，又不如人聲來得更為直接。可見，這段話反映出古人對音色的認(rèn)識：絲弦不如笛簫，人聲又比笛簫更好，因為聲音更加接近自然。琵琶與單簧管的聲音形態(tài)正是在這一點上體現(xiàn)出最大的相異性：單簧管的基本聲音形態(tài)是“線”狀音色，即使它可以奏出非常短促的聲音；琵琶的基本聲音形態(tài)是“顆粒感”的點狀音色，當(dāng)需要長音來展現(xiàn)音樂的曲線之美時，用琵琶演奏就得用輪指，以聚點成線的方式塑造音樂的線條感。

1、音樂主題簡述

日本江戶時代的畫家鳥山石燕（Toriyama Sekien）繪制的“百鬼夜行”系列畫卷里，描繪了207種妖怪。這些源于古老傳說的妖怪們，在鳥山石燕的畫筆下并不十分恐怖，反而帶有一種奇妙的親切感與生命力，讓人想對它們背后的故事一探究竟。筆者從這些有趣的妖怪故事里選擇了五個主題進(jìn)行音樂創(chuàng)作?！堆纸M曲Ⅰ》是一部為琵琶與單簧管而寫的作品。五個樂章的標(biāo)題分別是：無人居住、風(fēng)刃、月夜竹林骷髏、幽谷響、姑獲鳥。這些樂章標(biāo)題來源于音樂表現(xiàn)的情景，以及被音樂喚起的情緒。

第一樂章“無人居住”，似有似無的聲音虛構(gòu)出一個被廢棄的無人之地，只有“付喪神”們在竊竊私語。日本傳說中，年歲已久的器物有靈寄宿其中，因而幻化成精，這就是“付喪神”（Tsukumogami），這些破舊器物因被人遺棄而心生恨意，幻化做各種妖物騷擾人類。

第二樂章“風(fēng)刃”，與傳說中的“會使人受傷的魔風(fēng)”有關(guān)。這是一種叫做“鐮鼬”（Kamaitachi）的小妖怪，它以旋風(fēng)的姿態(tài)出現(xiàn)，絆倒行人，用像鐮刀一樣銳利的爪子將人的皮膚割傷，由于它的動作比風(fēng)還快，人不會立即察覺自己受傷，只以為是被風(fēng)刮過。

第三樂章“月夜竹林骷髏”，琵琶與單簧管演繹了《剪燈新話》中“牡丹燈籠”（Botan Dōrō）的故事，一個提著牡丹燈籠的女鬼回到世上和生前的戀人相會。

第四樂章“幽谷響”，顧名思義，就像人走在山谷中聽見的回響之聲。在日本傳說中，深山里住著一種叫“山彥”（Yamabiko）的精靈，它會在山谷里回應(yīng)人聲。

第五樂章“姑獲鳥”，是源于悲傷的產(chǎn)女傳說。難產(chǎn)而死的女子因失去孩子的執(zhí)念太深，而變化成妖怪“產(chǎn)女”，也被稱為“姑獲鳥”（Ubume）。她通常出現(xiàn)在夜晚，腰際染血孱弱不堪，抱著嬰兒在路上行走哭泣。

2、音色組合技術(shù)

前文中，筆者對琵琶與單簧管的樂器語言從相似性與相異性的角度進(jìn)行了分析。在實際的音樂創(chuàng)作中，兩件樂器的組合法是多種多樣的，筆者嘗試了多種可能性，在它們各自的既有技巧與手法上發(fā)展運(yùn)用。下面就以筆者創(chuàng)作《妖怪組曲Ⅰ》中的音色組合，略舉二例加以說明。

琵琶與單簧管的音區(qū)力度特性不盡相同，創(chuàng)作時須考慮二者之間的平衡問題。例如，當(dāng)二者需要在高音區(qū)合力強(qiáng)奏時，可將琵琶安排在比單簧管略低一些的音區(qū)，因為琵琶的高音區(qū)發(fā)音短促而纖細(xì)，無法與單簧管高音區(qū)的強(qiáng)奏相抗衡?！堆纸M曲Ⅰ》第三樂章“月下竹林骷髏”描述了女鬼與書生的纏綿愛情，琵琶與單簧管始終如影隨形，如同二人攜手前行。下面的譜例中，單簧管強(qiáng)奏出從高音區(qū)向下快速流動的音型，琵琶在比單簧管略低的音區(qū)用八度大跳相隨。此處的音區(qū)設(shè)計合理，二者響度均衡，形成了較為融合的音響聚合體。

琵琶與單簧管都有許多非常規(guī)的演奏方式，例如琵琶的“提”“扳”“摘”“絞弦”，以及在品外的彈撥等等，可以發(fā)出類似打擊樂的音響效果。單簧管運(yùn)用拍舌（slap tongue）、拍鍵音（slap keys）、氣息音（air tones）等非常規(guī)演奏技法，可發(fā)出各種帶噪音色彩的效果。將兩件樂器的各種非常規(guī)音色加以組合，就能呈現(xiàn)出讓人印象深刻、過耳難忘的音響效果。例如，《妖怪組曲Ⅰ》第一樂章“無人居住”中，單簧管與琵琶采用大量的非常規(guī)演奏法制造出似有似無的聲音，虛構(gòu)出一個被廢棄的無人之地，只有“付喪神”們在竊竊私語。

2019年3月，琵琶演奏家唐華、單簧管音樂家Michel Marang、新媒體藝術(shù)家李琨在成都何多苓美術(shù)館成功首演《妖怪組曲Ⅰ》和《妖怪組曲Ⅱ》。2019年10月，在浙江音樂學(xué)院主辦的全國中青年作曲家新作品交流會上，《妖怪組曲》作為四川音樂學(xué)院作曲系青年教師新作品展示，引起作曲界的廣泛關(guān)注。2020年6月，《妖怪組曲Ⅰ》由琵琶演奏家齊潔、單簧管演奏家杜星佑在成都白夜酒吧演出。同年10月，齊潔與杜星佑在四川音樂學(xué)院錄制了《妖怪組曲》。通過創(chuàng)作這首作品，筆者在一種少見的中西樂器重奏形式上積累了些許創(chuàng)作經(jīng)驗，故撰寫此文加以梳理與總結(jié)，希望能起到拋磚引玉的效果，吸引更多的音樂創(chuàng)作者、研究者繼續(xù)深入探索東西方樂器語言的碰撞與交匯。

此文為四川音樂學(xué)院2018年科研項目“跨媒體音樂作品《野園組曲》創(chuàng)作實錄”（編號CYXS2018045）的結(jié)題成果。

注釋

①數(shù)據(jù)來源于楊立青所著《管弦樂配器教程》第六章。

②東漢劉熙《釋名》：“枇杷，馬上所鼓也。推手前曰枇，引手卻曰杷。象其鼓時，因以為名也?！?/p>

③晉代陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》。

參考文獻(xiàn)

①楊立青：《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社，2010年。

②林石城：《琵琶教學(xué)法》，上海音樂出版社，1997年。

③武際可：《音樂中的科學(xué)》，高等教育出版社，2012年。

作者簡介

毛竹，四川音樂學(xué)院作曲系副教授。