論《浮生一日》的社會(huì)人類學(xué)意義

摘要：《浮生一日》是一部特殊的紀(jì)錄片，由導(dǎo)演凱文·麥克唐納和來(lái)自全球192個(gè)國(guó)家的網(wǎng)友共同完成。影片記錄了2010年7月24日當(dāng)天，世界各個(gè)角落的真實(shí)生活瞬間。十年之后，導(dǎo)演用同樣的方式再次推出續(xù)集《浮生一日2020》。然而，從影像表達(dá)、思想立意、剪輯技巧上來(lái)看，兩者存在顯著差異。十年之間，人們借助影像表達(dá)自我的方式，隨著影像技術(shù)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，發(fā)生了深刻的改變，這也折射出了人類自我認(rèn)知、社會(huì)關(guān)系的變化。

關(guān)鍵詞：影像；自我；碎片化；社會(huì)人類學(xué)；《浮生一日》

中圖分類號(hào)：J952 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）11-0195-03

紀(jì)錄片是以影像媒介的紀(jì)實(shí)方式，在多視野的文化價(jià)值坐標(biāo)中尋求立足點(diǎn)，對(duì)社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境與人的生存關(guān)系進(jìn)行觀察和描述，以實(shí)現(xiàn)對(duì)人的生存意義的探尋和關(guān)懷的文體形式[1]。探尋人的生存意義是終極命題，也是紀(jì)錄片的魅力所在?！陡∩蝗铡房梢哉f(shuō)是“眾包”紀(jì)錄片的先驅(qū)，只是這里的“眾包”是免費(fèi)的，全球網(wǎng)友上傳的個(gè)人影像紀(jì)錄片段具有社會(huì)人類學(xué)的普適性意義，從社會(huì)人類學(xué)的角度分析，相隔十年的兩部影片在諸多方面體現(xiàn)出了明顯的差異。

一、從“他觀”到“自觀”，影像表達(dá)方式不同

2010年前后，博客、播客等平臺(tái)方興未艾，數(shù)碼相機(jī)、攝像機(jī)、手機(jī)等電子產(chǎn)品日益普及，人們開(kāi)始積極參與過(guò)去只被專業(yè)媒體掌握的信息傳播工作。在這樣的時(shí)代背景下，導(dǎo)演凱文·麥克唐納顛覆了傳統(tǒng)的紀(jì)錄片拍攝方式，進(jìn)行了一次“眾包”模式的創(chuàng)新探索，通過(guò)社交網(wǎng)絡(luò)渠道，向全世界網(wǎng)友征集7月24日當(dāng)天拍攝的視頻。驚喜的是，他收到了192個(gè)國(guó)家和地區(qū)總時(shí)長(zhǎng)達(dá)4500個(gè)小時(shí)的視頻素材，剪輯成《浮生一日》，并大獲成功。這樣的成功可以說(shuō)是意料之外，情理之中。眾所周知，紀(jì)錄片的任務(wù)就是記錄當(dāng)下的真實(shí)生活，專業(yè)的紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)通常需要扎根生活才能拍到真實(shí)影像，正如著名戰(zhàn)地?cái)z影師羅伯特·卡帕所說(shuō)：“如果你的照片拍得不夠好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪??！倍@里有成千上萬(wàn)的個(gè)人影像創(chuàng)作者記錄原汁原味的生活，他們有的拿著專業(yè)的攝影鏡頭，拍攝星空與大海、日出與日落，有的手持DV，記錄他們的親人和家庭生活。他們觀察自己的生活圈、朋友圈，鏡頭大多對(duì)準(zhǔn)他人，像新聞?dòng)浾咭粯佣床焖说纳钆c感受。十年之后的《浮生一日2020》，收集到的視頻多達(dá)32400條，素材內(nèi)容更多，但是個(gè)人影像的表達(dá)方式卻發(fā)生了巨大的變化，大量的“自觀”鏡頭呈現(xiàn)在影片中。在當(dāng)今自拍盛行的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“自我記錄”和“自我言說(shuō)”成了滿足人們情感需求的表達(dá)方式。

2010版囊括了60個(gè)人物的故事，只有13個(gè)人物采用自拍的方式講述自己的生活，包括日本父子早晨起床給去世的孩子母親上香，癮君子依依不舍地與幫助自己成功戒毒的好朋友分別，剛畢業(yè)工作的美國(guó)男子記錄與三年未見(jiàn)的父親相見(jiàn)的一天，阿富汗新聞攝影記者介紹自己的家庭和阿富汗當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ睢@些創(chuàng)作者盡管采用自拍的方式，但依然是以第一人稱手法刻畫(huà)他人的形象和所關(guān)心的事物。

然而，在2020版的62個(gè)人物故事中，自拍故事多達(dá)35個(gè)，約為2010版的3倍，自拍的方式更加靈活多樣。其中，23個(gè)創(chuàng)作者出現(xiàn)在畫(huà)面里，既是拍攝者，也是主人公。鏡頭更多地展示“我”此時(shí)此刻正在做什么：我在吃飯，我在遛狗，我在唱歌，我在睡覺(jué)，我在難過(guò)……創(chuàng)作者熱衷于運(yùn)用前置攝像頭展示自我，建構(gòu)自我形象，追求“我在現(xiàn)場(chǎng)”的存在感，更加以自我為中心，不再滿足于作為事件的旁觀者和記錄者，從第一部的觀察別人變成觀察自己，導(dǎo)致鏡頭的運(yùn)用有了本質(zhì)區(qū)別。下文分別對(duì)兩部影片他拍和自拍的早晨場(chǎng)景進(jìn)行具體分析。

片段一：2010版3分56秒—4分26秒

鏡頭一：（中景）天還沒(méi)亮，女子在家里開(kāi)燈。

鏡頭二：（全景）女子正面走出房門。

鏡頭三：（特寫）女子雙腳穿鞋。

鏡頭四：（中景）女子背面走出院子。

鏡頭五：（中景），女子背面走進(jìn)熙熙攘攘的市場(chǎng)。

鏡頭六：（遠(yuǎn)景）女子在攤位上買肉。

鏡頭七：（近景，從女子向左搖至菜販）女子在裝肉，菜販開(kāi)心地對(duì)著鏡頭分別用英語(yǔ)和當(dāng)?shù)卦挼涝绨病?/p>

創(chuàng)作者運(yùn)用了全景、中景、近景、特寫四種景別，結(jié)合人物的正面、側(cè)面、背面多角度拍攝，30秒內(nèi)用客觀視角展現(xiàn)女子清晨去買菜的場(chǎng)景。

片段二：2020版4分48秒—5分8秒

鏡頭一：（從車窗右邊搖到車正面，近景）天剛亮，車在公路上向前行駛，聲音：現(xiàn)在是7月25日的早上5點(diǎn)30分。

鏡頭二：（特寫玻璃清潔器，向左搖至車窗，近景）女子一邊拍攝，一邊擦玻璃，玻璃鏡反射女子的臉，聲音延續(xù)：我們準(zhǔn)備去堪薩斯城。

鏡頭三：（近景，向左搖至中景）車的旁邊，男子對(duì)著鏡頭做表情，畫(huà)面顯示在加油站。

這段場(chǎng)景的3個(gè)鏡頭都是女子的主觀視角，且使用的是單一的手機(jī)自拍方式。相比他拍，自拍是一種更為直接的情感表達(dá)方式，但由于拍攝距離、景別和角度選取受限，需要旁白或者采訪信息的輔助才能構(gòu)成完整的場(chǎng)景，否則很難超越“我”耳聞目睹的范圍去一窺全貌。他拍則可以運(yùn)用不同的景深增強(qiáng)畫(huà)面縱深感，通過(guò)景別的落差豐富鏡頭空間層次，讓觀眾和銀幕上的影像之間的距離富于變化，讓視覺(jué)觀賞更為愉悅。相比之下，自拍方式因缺少空間疏離感和客觀視角，有一定的局限性。

二、從“共在”到“自我”，立意與思想表達(dá)不同

每一幀獨(dú)立畫(huà)面、每一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)景或者片段都是對(duì)行為、人物、社會(huì)的真實(shí)記錄。前期的拍攝方式和拍攝內(nèi)容直接影響著影片的敘事結(jié)構(gòu)和后期剪輯。雖然導(dǎo)演與主題相同，但由于社會(huì)生活在十年間發(fā)生了顯著的變化，兩部影片的立意有所不同?！皶r(shí)間掌握著全新的材料?！盵2]一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演能夠敏銳地感受到時(shí)間在鏡頭中的自然流動(dòng)，這是他對(duì)生活的理解和洞察。與其他紀(jì)錄片導(dǎo)演不同的是，凱文·麥克唐納是對(duì)既成事實(shí)的影像素材進(jìn)行分析、提煉、篩選，并力圖使這種“選擇性呈現(xiàn)”接近于自己對(duì)生活事實(shí)的藝術(shù)表達(dá)?！陡∩蝗铡钒蛥R聚的不是一個(gè)人物，而是人類乃至包羅萬(wàn)象的天地萬(wàn)物，這么一個(gè)宏大的主題，卻由一個(gè)個(gè)微觀視覺(jué)素材串聯(lián)而成，導(dǎo)演是如何使這些微觀視覺(jué)素材為自己所用的呢？下文具體分析兩部影片的謀篇布局。

在2010版中，導(dǎo)演凱文·麥克唐納試圖用“地球村”一天24小時(shí)的生活百態(tài)探討我們生活在一個(gè)什么樣的世界。影片以大象開(kāi)始，以蝸牛結(jié)束，這種象征手法與“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”有異曲同工之妙。影片通過(guò)騎自行車環(huán)游190個(gè)國(guó)家和地區(qū)的韓國(guó)男子的早、中、晚，向觀眾展現(xiàn)全世界的生活，出現(xiàn)了各地區(qū)的人起床刷牙、做早餐、買菜、朝拜、放羊、勞動(dòng)等情景，無(wú)數(shù)個(gè)“我”的具體動(dòng)作和自然景觀構(gòu)成了一個(gè)“共在”的萬(wàn)花筒世界。即“我”與他人共同在這個(gè)世界生存，我們關(guān)心“他者”的生存境況，包括生活方式、語(yǔ)言文化、宗教信仰及其他生命個(gè)體，構(gòu)成了一個(gè)龐大的、相互聯(lián)系的生命體系。人類學(xué)的領(lǐng)域囊括了客觀自我（化身）和主觀自我（自我感覺(jué)、靈魂）、主觀世界（人類—宇宙同態(tài)）和客觀世界（實(shí)際感知）[3]。這些內(nèi)容都在這部影片的視野之中。此外，影片處處體現(xiàn)著對(duì)“他者”的關(guān)心。例如，泰國(guó)攝影師選取了在她家工作長(zhǎng)達(dá)25年的保姆作為拍攝的主角，記錄保姆當(dāng)天做幾十份祭祀食品虔誠(chéng)地祭拜神明的行為，這是人與人之間、人與宗教之間的情感。再如，一個(gè)剛做完心臟手術(shù)、生活不能自理的病人在鏡頭面前真誠(chéng)地感謝幫助他清理大便、擦屁股的護(hù)士姑娘，這是人與人之間相互的尊重與感恩；一個(gè)靠擦皮鞋賺錢的小男孩介紹他最喜歡的東西——平板電腦，因?yàn)樗褚粋€(gè)大圖書(shū)館，這是人對(duì)外界知識(shí)的渴望。這些細(xì)微的關(guān)心是人類情感的承載點(diǎn)，深受民族文化積淀和社會(huì)心理模式影響，體現(xiàn)著世界大同、人間大愛(ài)。

十年后，2020版的一個(gè)段落快速閃現(xiàn)了32個(gè)各式各樣的網(wǎng)絡(luò)主播工作場(chǎng)景，從而取得了傳播的累積、遍在、共鳴效果，強(qiáng)調(diào)這是一個(gè)“社交網(wǎng)絡(luò)媒體時(shí)代”。這個(gè)時(shí)代深刻地改變了信息傳播方式和人際交往模式。人際傳播的目的之一是自我認(rèn)知和相互認(rèn)知，自我認(rèn)知包含自我存在、自我身份認(rèn)同、自我精神滿足，以及庫(kù)利提出的“鏡中我”——即別人眼中的我。技術(shù)賦權(quán)使每個(gè)人足不出戶就能發(fā)布信息、展示自我、收獲粉絲，當(dāng)個(gè)人持續(xù)不斷向外界輸出“自我”時(shí)，“自我”的生平是不能中斷的，一如查爾斯·泰勒所言：“為了形成并保有一種自我感，我們必須清晰地知曉我們來(lái)自何處，又去向何方。”[4]導(dǎo)演試圖在影片中深入探究“自我”，將世界的一天匯聚成一個(gè)人的一生。影片以世界各地的孕婦分娩到嬰兒降臨世間的場(chǎng)景作為開(kāi)頭，象征“我”的由來(lái)，經(jīng)歷成長(zhǎng)、畢業(yè)、戀愛(ài)、結(jié)婚、疾病、苦難、死亡，反映“我”的快樂(lè)與痛苦、堅(jiān)持與反思。在影片結(jié)尾，母子兩人關(guān)燈睡覺(jué)，媽媽問(wèn)兒子：“你覺(jué)得人類將來(lái)會(huì)發(fā)生什么？”兒子回答：“我們可以連接我們的大腦，這樣我們死后可以交流?！北憩F(xiàn)了人類對(duì)死亡的一種超越，并通過(guò)疾病與死亡來(lái)思考人的生命價(jià)值和意義，就像影片提到的：每個(gè)人都由抽象符號(hào)、希望、夢(mèng)想和恐懼組成。大多數(shù)人每天都沉迷于鏡子中看到的東西，但宇宙是如此浩瀚，值得我們?nèi)ヌ剿飨胍赖拇鸢浮?/p>

三、從整體性到碎片化，剪輯技巧和特點(diǎn)不同

要將原始素材塑造成一部完整的、情感豐富的影片，剪輯至關(guān)重要。剪輯師拉里·希爾克認(rèn)為，紀(jì)錄片剪輯將本來(lái)缺乏戲劇聯(lián)系的平凡瞬間連接起來(lái)，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，從而創(chuàng)造錯(cuò)綜復(fù)雜的劇情，描繪引人入勝的現(xiàn)實(shí)，并賦予表象的故事更深遠(yuǎn)的意義。剪輯包括畫(huà)面組接和聲音組接，兩者相互作用，構(gòu)成完整的視聽(tīng)語(yǔ)言?！陡∩蝗铡凡コ鲋螅玫搅擞^眾的喜愛(ài)，由此可見(jiàn)，影像藝術(shù)可以對(duì)散落在任意時(shí)空的事實(shí)進(jìn)行有效串聯(lián)和有序剪切，形成連貫的影像敘事風(fēng)格，讓觀眾通過(guò)視聽(tīng)享受，獲得美感享受和情感共鳴?；谂臄z、立意的不同，《浮生一日》兩部影片在剪輯技巧上也大有不同。

2010版時(shí)長(zhǎng)95分鐘，共有843個(gè)鏡頭；2020版時(shí)長(zhǎng)85分鐘，卻有940個(gè)鏡頭。為什么鏡頭多了，時(shí)長(zhǎng)卻變短了？有兩個(gè)原因不可忽略：一是由于自拍鏡頭增多，而且創(chuàng)作者喜歡對(duì)著鏡頭不停說(shuō)話，導(dǎo)致畫(huà)面的信息量有限，有效素材變少；二是與過(guò)去的完整性、深刻性不同，導(dǎo)演意圖呈現(xiàn)2020年移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代信息的碎片化和個(gè)性化特征，因此2020版鏡頭數(shù)量多，人物故事多，但是故事時(shí)長(zhǎng)更短。在故事主線的剪輯上，影片也作了相應(yīng)的調(diào)整，將主要的8個(gè)人物故事分散到影片以時(shí)間為主線的各個(gè)支點(diǎn)上，采用平行剪輯，即平行蒙太奇表現(xiàn)手法，讓同一時(shí)間、不同時(shí)空的幾條線并列進(jìn)行，分別敘述故事但又使其統(tǒng)一在完整的結(jié)構(gòu)中，前后相互呼應(yīng)、聯(lián)系，不僅強(qiáng)化了時(shí)間在畫(huà)面中的流逝，也讓影片回歸了“人”的主題，通過(guò)碎片化的時(shí)間展現(xiàn)了碎片化的生活方式和生活態(tài)度。8個(gè)人物來(lái)自世界各地，有無(wú)家可歸、只能住在車?yán)锏闹心昴腥?，有在鐵路邊記錄當(dāng)天火車經(jīng)過(guò)數(shù)量的年輕人，有為了懷孕趕早去看醫(yī)生的夫妻，有想要在這天給女兒制造生日驚喜的父親，有熱愛(ài)天文學(xué)的小男孩，有來(lái)自中國(guó)的小區(qū)物業(yè)管理員、有為兩個(gè)死于種族歧視的親哥哥伸張正義的美國(guó)黑人女子，有與狗相依為命的男人。導(dǎo)演在不同的空間里自由穿梭，為這些人物事件找到合適的排列位置，或建立動(dòng)作的延續(xù)，或引出其他故事和情節(jié)，使豐富而又復(fù)雜的內(nèi)容有條理、有層次地展現(xiàn)出來(lái)。例如，在近景鏡頭中，黑人女子講述哥哥被殺害的遭遇，緊接著畫(huà)面跳躍到2020年美國(guó)黑人因種族歧視大規(guī)模游行的場(chǎng)面。強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心效果的近景與表現(xiàn)大場(chǎng)面的遠(yuǎn)景和慢鏡頭組合在一起，鏡頭剪切也一氣呵成，既反映了重大事件，又把觀眾瞬間帶入了相應(yīng)的情緒氛圍中。

與碎片化的鏡頭組接相比，2010版的呈現(xiàn)更具有整體性。首先，除了騎自行車環(huán)游世界的韓國(guó)男子外，影片以時(shí)間為主線，將不同空間發(fā)生的事件，由點(diǎn)到面，再由面到點(diǎn)串聯(lián)成一個(gè)有機(jī)整體，點(diǎn)面結(jié)合地體現(xiàn)了微觀的個(gè)人生活和宏觀世界的聯(lián)系。每個(gè)故事結(jié)束后，通常有一個(gè)快節(jié)奏的過(guò)渡，從而達(dá)到調(diào)節(jié)氣氛、變換節(jié)奏的效果。影片以導(dǎo)演提出的三個(gè)問(wèn)題分為三個(gè)段落：第一，你的口袋里有什么？第二，你害怕什么？第三，你愛(ài)什么？這三個(gè)段落均由20個(gè)以上的采訪鏡頭緊湊拼接組合而成，通過(guò)橫向編排和對(duì)列，觀眾能從中獲取大量信息，了解世界上形形色色的人。其次，為了體現(xiàn)“共在”世界，影片靈活運(yùn)用對(duì)比蒙太奇、交叉蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇等剪輯技巧。影片中有一個(gè)經(jīng)典片段：三個(gè)非洲女子坐在地上一邊唱歌，一邊有節(jié)奏地打面團(tuán)，歌聲一直延續(xù)，但依次插入了農(nóng)民耕田插秧、壽司在餐廳自動(dòng)運(yùn)送的畫(huà)面，回到三個(gè)女子唱歌、打面團(tuán)的場(chǎng)景，又轉(zhuǎn)到漁夫水下射魚(yú)、撈魚(yú)的畫(huà)面，回到三個(gè)女子唱歌、打面團(tuán)的場(chǎng)景，再插入人用槍屠羊、羊垂死掙扎的一組鏡頭，緊接著是三個(gè)人享受食物的畫(huà)面，最后又回到三個(gè)女子唱歌、打面團(tuán)的場(chǎng)景，片段到此結(jié)束。這里同時(shí)運(yùn)用了交叉蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的剪輯手法。一方面，以三個(gè)女子唱歌、打面團(tuán)為主線，對(duì)不同食物進(jìn)行跨時(shí)空跳躍式交叉組接；另一方面，動(dòng)物的掙扎與人類享受美食形成鮮明對(duì)比。短短4分鐘的畫(huà)面，極具節(jié)奏感，形成了強(qiáng)大的視聽(tīng)沖擊力，既展現(xiàn)了人類辛勤勞動(dòng)的一面，又展現(xiàn)了人類殘忍的一面，將人與食物、動(dòng)物之間的關(guān)系形象生動(dòng)地體現(xiàn)了出來(lái)。最后，影片巧用聲音輔助剪輯敘事的起承轉(zhuǎn)合，聲音成了影片不可分割的整體。例如，專門為影片創(chuàng)作的主題曲《A Day At A Time》成了整體構(gòu)思的一部分，運(yùn)用得恰到好處。主題曲有兩種編曲風(fēng)格，分別在影片的白天、黑夜出現(xiàn)，代表愉快和悲傷。音樂(lè)跟隨畫(huà)面的情緒和節(jié)奏響起，與影像融為一體，深化了主題，奠定了影片的情感基調(diào)，巧妙地展現(xiàn)了蕓蕓眾生一天的喜怒哀樂(lè)。

四、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片《浮生一日》開(kāi)創(chuàng)了全民參與創(chuàng)作的先河，然而，個(gè)人影像的表達(dá)隨著社會(huì)的變遷不斷變化，在經(jīng)歷了“自我”和“超我”的洗禮后，創(chuàng)作者可能會(huì)朝著兩個(gè)方向發(fā)展。一是超越，隨著影像技術(shù)如裸眼3D技術(shù)、5G技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的快速發(fā)展，其與人們的生活深度結(jié)合，個(gè)人影像創(chuàng)作空間在突破技術(shù)藩籬后，達(dá)到一個(gè)新的高度，甚至可能重塑如今的移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、電視和電影等影像業(yè)態(tài)。二是回歸，不管技術(shù)如何發(fā)展，藝術(shù)的表達(dá)具有永恒性，特別是經(jīng)過(guò)多年影像文化的浸淫，個(gè)體的影像技術(shù)和表達(dá)日臻成熟，這時(shí)，影像工作者會(huì)反思和反省自身的表達(dá)方式，重新審視自我在社會(huì)中的定位，藝術(shù)的力量會(huì)幫助個(gè)體摒棄外在形式回歸藝術(shù)本身。

假如下一個(gè)十年推出新的《浮生一日》，可以預(yù)見(jiàn)，那又將是一部全新的紀(jì)錄片。

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作者簡(jiǎn)介：陳思思（1987—），女，廣東河源人，本科，編輯，研究方向：電視專題、紀(jì)錄片。