卡特與里蓋蒂“極簡”的反思①*
——兩首單音作品研究

周 強(qiáng)

內(nèi)容提要:20世紀(jì)50年代前后,西方音樂進(jìn)入了對十二音序列音樂反思的階段——后威伯恩時(shí)代,許多作曲家開始重新思考序列的運(yùn)用及其與音樂音響的表現(xiàn)、音樂結(jié)構(gòu)思維。里蓋蒂與卡特作為歐美重要的現(xiàn)代作曲家,他們同在1950年代前后創(chuàng)作的兩首單音作品基于極簡的單音素材,將音樂表現(xiàn)的參數(shù)集中于時(shí)值、力度、音色、演奏法、音區(qū)、音型-織體等方面,通過極簡的單一音高,塑造單音作品。其“特立獨(dú)行”的音樂觀念與結(jié)構(gòu)思維,成為20世紀(jì)下半葉音樂中一種重要的音樂形態(tài),在音樂聲學(xué)、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)等領(lǐng)域都產(chǎn)生了不可小覷的影響與意義,并引發(fā)了不少作曲家與研究者的關(guān)注與思考。

純粹的單音作品在中外音樂文獻(xiàn)中較為罕見,是“二戰(zhàn)”之后出現(xiàn)的音樂形式,更確切地說,它反映了20世紀(jì)下半葉某些作曲家獨(dú)樹一幟甚至帶有“叛逆”的音樂藝術(shù)觀念與行為。它嘗試將序列的思維予以“再擴(kuò)展”,又似是對十二音序列甚至整體序列音樂的復(fù)雜寫法之反叛,然而,卻又區(qū)別于簡約主義與偶然音樂。20世紀(jì)50年代前后是西方音樂的一個(gè)分水嶺。向之前看,新民族主義、新古典主義與序列主義并存;向之后看,是音色-音響音樂②崛起以及偶然音樂、簡約主義等音樂的并存。1950年代前后,正值梅西安完成節(jié)奏練習(xí)曲之2《時(shí)值、力度的模式》(Mode de Valeur et d'Intensities,1948),其學(xué)生布列茲創(chuàng)作了鋼琴練習(xí)曲《結(jié)構(gòu)1a》(Structures Ia,1952)、施特克豪森為三個(gè)樂隊(duì)創(chuàng)作《群》(Gruppen,1955-1957),以及美國作曲家巴比特(Babbitt,Milton)于1947年創(chuàng)作的序列代表作《三首鋼琴曲》(Three Compositions for Piano),這些作品最大的共同點(diǎn)是序列思維對音樂參數(shù)的結(jié)構(gòu)與高度的控制,以及不協(xié)和的音響、復(fù)雜的織體和較為龐大的音樂結(jié)構(gòu)。

值得深思的是,幾乎在與上述作品誕生的同時(shí)代,卡特與里蓋蒂在相近的時(shí)間里,先后創(chuàng)作了基于單個(gè)音高的單音音樂作品。分別是卡特《八首練習(xí)曲與一首幻想曲——為木管四重奏而作》(Eight Etudes and a Fantasy for Woodwind Quartet,1949-1950)第七首練習(xí)曲;里蓋蒂的《音樂探索》(Musica Ricercata,1951-1953)③第一首。

相形之下,純粹獨(dú)立的單音音樂作品雖不及音樂中單音段落或單音現(xiàn)象多見,但這類作品采用的單音技法在作曲家筆下各顯神通,既不雷同、流于表面,又各具特點(diǎn),最終呈現(xiàn)的作品在技藝與思想和美學(xué)、哲學(xué)方面都可圈可點(diǎn)。提及單音音樂,最容易令人想到的是歇爾西,這位具有神秘色彩、特立獨(dú)行的意大利作曲家,以結(jié)合大量“類同音名微分音”而寫就的單音音樂而著稱,無論從音樂寫法或音響本身,都可以發(fā)現(xiàn)他的音樂與過去、同時(shí)代作曲家的作品有著巨大的不同,對于歇爾西單音作品的研究④本身即是個(gè)獨(dú)立研究的課題,限于篇幅,本文不作贅述。

一、卡特限定性“g1”⑤音作品

卡特的《八首練習(xí)曲與一首幻想曲——為木管四重奏而作》共九首,完成于1949-1950年間,是卡特自皮博迪音樂學(xué)院(Peabody Conservatory)任教結(jié)束后完成的作品?？ㄌ剡@個(gè)時(shí)期的音樂受斯特拉文斯基影響較為顯著,主要興趣在新古典主義,從1950年他創(chuàng)作的《第一交響曲》與《節(jié)日序曲》都可見一斑。難以想象,歐洲正值序列、整體序列泛濫的“后威伯恩時(shí)代”,美國許多作曲家也在嘗試以十二音技法作曲,卡特的作品清單中卻在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了這樣一首“單音作品”,其極簡的做法在當(dāng)時(shí)來看,不得不說既是始料不及,更是一次飛躍。

譜例1 卡特《八首練習(xí)曲與一首幻想曲——為木管四重奏而作》第七首練習(xí)曲⑥

圖1 卡特《第七首練習(xí)曲》鋼琴卷簾譜

⑨姚恒璐:《二十世紀(jì)作曲技法分析》,上海音樂學(xué)院出版社,2000,第289頁。

圖2 卡特《第七首練習(xí)曲》鋼琴卷簾譜四件樂器以相鄰八度排列

圖1、圖2中上框橫向長條形代表音的時(shí)值長度,其下框的力度柱高低代表了不同的力度值:力度柱越高,力度值越強(qiáng);反之,則越弱。[力度柱為表示最弱奏(pp),力度柱為代表最強(qiáng)奏(ff),其他顏色分布代表其間的力度值]⑦。因此,圖1、圖2一方面形象地說明了時(shí)值與力度在作品中具有非常重要的結(jié)構(gòu)力;另一方面,從圖2中也可以看到縱向切面的純音色與混合音色的交替以及音響的密度。全曲總共31小節(jié)的124個(gè)四分音符中,各聲部出現(xiàn)單一音色的時(shí)值總和占1/3,卻可從其中縱橫的分布窺測出單一音色在音樂中的結(jié)構(gòu)作用。

有相關(guān)文獻(xiàn)曾從“音色旋律”的視角對這首作品進(jìn)行過較為深入的分析。試想一旦放棄了音高表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)力,那么認(rèn)為由四種樂器及其組合的聲音色彩連綴而成“旋律化音色”,這種觀點(diǎn)自然是合情合理的?；谖锢韺用娴脑?每件樂器在“g1”音上不同力度的演奏將產(chǎn)生不同的聲譜(specturm),不同的聲譜反映了音色的差異。據(jù)統(tǒng)計(jì),全曲的復(fù)合音色居多:兩件樂器的復(fù)合音色采用了長笛+雙簧管、長笛+單簧管、長笛+大管、雙簧管+單簧管、雙簧管+大管、單簧管+大管,共計(jì)六種組合。三件樂器的復(fù)合音色采用了四種組合:長笛+雙簧管+單簧管、長笛+雙簧管+大管、長笛+單簧管+大管、雙簧管+單簧管+大管。通過單一音色與復(fù)合音色(六種兩件樂器組合、四種三件樂器組合和一種四件樂器組合)的音色縱向截面,在橫向上匯聚成“音色旋律”,全曲31小節(jié)的124個(gè)四分音符中,四聲部出現(xiàn)單一音色的時(shí)值總和占全曲總時(shí)值的三分之一,剩余均為混合音色所占據(jù)。⑧

表1 卡特《第七首練習(xí)曲》結(jié)構(gòu)圖示

亦有相關(guān)文獻(xiàn)認(rèn)為此單音作品的結(jié)構(gòu)力基于“音符時(shí)值、力度模式、對位手法等”⑨,并且通過列舉音符時(shí)值的相關(guān)數(shù)據(jù)和不同音樂階段的力度布局進(jìn)行了較深入的比較與分析,從而得出音樂三部性“起—開—合”的邏輯發(fā)展之結(jié)論。作品在音色-音響方面的表現(xiàn)正是通過純音色與混合音色在時(shí)空中的更迭、交替及互為關(guān)系和流變而形成的。因此,從某種程度上看,純音色與混合音色的時(shí)值數(shù)據(jù),既反映了混合音色的結(jié)構(gòu)力,又反襯了單一音色的結(jié)構(gòu)力。不知是巧合還是必然,根據(jù)“音色旋律”的主題材料得出的結(jié)論與前者基于音符時(shí)值、力度模式的結(jié)構(gòu)劃分幾乎完全一致。⑩上述兩種分析都有據(jù)有理,無論基于音符時(shí)值的數(shù)理布局與力度模式的分析,或從音色截面的角度來看待作品的音響構(gòu)造,從某種程度來看,兩者不僅是殊途同歸,后者更是前者結(jié)論的加固與實(shí)證,這些文獻(xiàn)的論述都集中反映了音樂作品構(gòu)成的各參數(shù)是一個(gè)互為關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)。

即使上述音符時(shí)值、力度和“音色旋律”都充分地顯示了其結(jié)構(gòu)力的合理性,倘若我們站在“單音”的視角來看待這首作品,那么卡特僅用一個(gè)單音來實(shí)現(xiàn)這部作品的音響之目的和緣由則耐人追尋! 盡管有四件不同木管樂器,作曲家不但舍棄了除“g”音以外的音高,甚至未涉及其他任何一個(gè)八度中的“g”音,對音高定位的約束性與苛刻性已近極致。但基于物理層面的原因,每件樂器從制作材料、發(fā)聲振動(dòng)到音響特性都不盡相同,且在“g1”音上以不同力度演奏產(chǎn)生的音響也形色各異,這意味著音色差異性是極其多樣的。無論卡特是出于實(shí)驗(yàn)性的初衷還是創(chuàng)新性的萌動(dòng),音高限定的做法在“犧牲”音高、音區(qū)表現(xiàn)的同時(shí),卻給其他表現(xiàn)參數(shù)讓出了空間。因?yàn)樯釛壛艘舾?在失去音高表現(xiàn)空間的同時(shí),卻獲得了不舍得放棄音高表現(xiàn)所不具備的自由。

主流的三維模型建模軟件均能完成運(yùn)載器裝配過程的仿真并制作虛擬動(dòng)畫，并且能夠生成對應(yīng)的視頻文檔（如AVI格式文件等）。視頻文件能清晰地對運(yùn)載器裝配過程進(jìn)行展示，輔助實(shí)現(xiàn)運(yùn)載器裝配工藝指導(dǎo)。通過對工藝設(shè)計(jì)系統(tǒng)的開發(fā)，實(shí)現(xiàn)將流媒體文件集成到工藝設(shè)計(jì)系統(tǒng)中，實(shí)現(xiàn)對工藝過程的動(dòng)態(tài)可視化。

二、里蓋蒂非限定性“a”音?作品

《音樂探索》是里蓋蒂向意大利作曲家弗洛斯克巴爾迪(G.Frescobaldi)致敬的一部鋼琴套曲,共由11個(gè)樂章(或稱11首)構(gòu)成。這首基于鋼琴鍵盤所有“a音”之單音作品雖與卡特《木管四重奏》第七首練習(xí)曲的創(chuàng)作時(shí)間相近,但在寫法及音樂表現(xiàn)上有很大的不同。

譜例2 里蓋蒂《音樂探索》第一首(第1-21小節(jié))

從仿真效果可以看出進(jìn)口道拓寬一條左轉(zhuǎn)車道的方案總車均延誤是最小的，但是由于紅線范圍有限，此路口并不具備展寬的條件，所以此方案并不適合. 設(shè)置預(yù)信號(hào)的方案比進(jìn)口道左轉(zhuǎn)右置的方案效果要好，相比之下降低了延誤值，有效提高道路通行能力. 但是由于受到外圍大交通的影響，在主線流量不斷增大的情況下，設(shè)置預(yù)信號(hào)方案是否適用有待進(jìn)一步仿真測試.

里蓋蒂從節(jié)奏與音色的維度開發(fā)了其單音技法,從某種意義看,鋼琴在這里被限定為“a”音打擊樂。全曲不僅包含了基于數(shù)理節(jié)奏句及其組織,還涉及音色對位的問題,并且,單音素材不再囿于絕對的同音,而使用了鋼琴鍵盤中所有音區(qū)的“a”音。

五是打基礎(chǔ)、利長遠(yuǎn)的工作要高度重視。要認(rèn)真開展全國第三次國土調(diào)查，摸清家底，并善于通過調(diào)查解決相關(guān)歷史遺留問題。要圍繞“三大督察”完善督察體系建設(shè)，加快信息化建設(shè)，堅(jiān)定不移地推進(jìn)作風(fēng)建設(shè)，切實(shí)抓好各項(xiàng)工作落實(shí)。

譜例3 里蓋蒂《音樂探索》第一首之音域范圍

我們在邊境包圍戰(zhàn)斗中采用“圍三缺一、設(shè)伏捕殲”的戰(zhàn)法，是為了保證人質(zhì)的安全，保證重要設(shè)施的完好和避免不必要的人員傷亡，實(shí)現(xiàn)捕殲違法犯罪分子，保護(hù)國家安全和人民生命財(cái)產(chǎn)安全的戰(zhàn)斗目的。運(yùn)用“圍三缺一、設(shè)伏捕殲”戰(zhàn)法要充分重視地形條件，發(fā)揮伏擊戰(zhàn)法占有地形之利的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)地形由對敵有利到對我有利的根本性轉(zhuǎn)變。在實(shí)在沒有有利地形可以利用的情況下，則應(yīng)該進(jìn)行必要的身份偽裝，隱蔽意圖，完成設(shè)伏，設(shè)法接近并伺機(jī)捕殲犯罪分子。這種情況下實(shí)施伏擊戰(zhàn)法，捕獲犯罪分子的可能性較大，同時(shí)又可將我作戰(zhàn)隊(duì)員的傷亡降到最低。

③王非:《里蓋蒂早期鋼琴套曲〈音樂探索〉之分析研究》,第8 頁。亦有觀點(diǎn)認(rèn)為這部套曲寫于1952-1953年間。

圖3和圖4是鋼琴基于相同力度條件下,兩極音域“a”音的諧音分布圖。

圖3 鋼琴最高“a”音(a4)與圖對應(yīng)

圖4 鋼琴最低“a”音(A2)與圖對應(yīng)

圖3、圖4從物理層面反映出兩個(gè)圖例中“a”音在起振后,其能量都隨時(shí)間依次作不同程度的衰減,最高“a”音(a4)的諧音較少,其動(dòng)態(tài)分布也較簡單,且衰減較快,振幅頻率慢。相形之下,最低“a”音(A2)的諧音豐富且內(nèi)動(dòng)態(tài)分布較為復(fù)雜,除了第四諧音消失最快,其他諧音都持續(xù)較久,且振幅的頻率也極為迅疾。這些靜態(tài)的“聲音圖像”,反映了鋼琴極端音區(qū)的兩個(gè)“a”音,在常規(guī)演奏下客觀存在的聲音及其各自聲音運(yùn)動(dòng)的物理狀態(tài),以及單個(gè)音在實(shí)際表現(xiàn)中的個(gè)性價(jià)值與組合價(jià)值。我們無法猜測里蓋蒂是否在聲音的物理層面對鋼琴不同音區(qū)的“a”音進(jìn)行采樣與相應(yīng)聲音頻譜的研究,但可以肯定的是,作曲家無法回避單音物理屬性的感知與認(rèn)知,基于敏銳聽覺的物理音響考量,和基于物理分析的聽覺想象,無疑是音樂家探索聲音路程與音樂藝術(shù)的最佳組合。作曲家無不從聽覺感性上,對這些不同音區(qū)的單音以及單音的多音組合進(jìn)行多次聆聽,差異的對比、甄選乃至最后定奪方案。作品中“a”音的音區(qū)運(yùn)行軌跡及其實(shí)際音響的展開路徑,乃作曲家布局思維的最佳寫照。

為了賦予“a”音表現(xiàn)力,作曲家采用的演奏法包括了震奏、頓奏、跳奏、強(qiáng)奏、保持音演奏、正常演奏,倘若用這六種不同演奏法以相同的力度演奏同一個(gè)“a”音,我們將會(huì)得到至少六種不同的聲音包絡(luò)(ADSR),將直接決定不同音區(qū)“a”音的音色與音響,而再結(jié)合不同的力度去演奏不同音區(qū)“a”音,然后通過時(shí)值的疏密與數(shù)理節(jié)奏句分布,繪制音樂作品的豐富調(diào)色板儼然已呈現(xiàn)在作曲家面前。因此,譜例3不同音區(qū)中8個(gè)“a”音不但具有相異的音色,還有不同的音響能量,即它們的組合與音型意味著更多的音色音響排列組合以及更豐富的音樂形象。

《音樂探索》第一首由帶有引子與尾聲和七個(gè)樂句構(gòu)成。這七個(gè)樂句無論在寫作構(gòu)思還是音樂表現(xiàn)上都環(huán)環(huán)相扣、緊密相連:音區(qū)漸高、音域漸寬、力度漸強(qiáng)、速度漸快、張力漸緊、音響漸銳,仿佛在向聽者娓娓道來那有關(guān)遠(yuǎn)古樂舞萌芽、發(fā)端和變遷的傳說。八分音符的律動(dòng)貫穿于全曲主體部分,作曲家通過采用類似托卡塔的持續(xù)觸擊寫法,巧妙地使用休止符、切分音,在恒定性八分音符“伴奏”下,恰巧地處理音樂發(fā)展的路徑與邏輯,從觸擊的持續(xù)音與數(shù)列性的節(jié)奏句對位到全奏性的齊奏織體,從分叉到匯集,從聲東擊西到主線聚焦,時(shí)而在相對穩(wěn)定的音區(qū)塑造打擊樂表演形象,時(shí)而通過不同音區(qū)的單音翻轉(zhuǎn)、和應(yīng)、對話,賦予音樂獨(dú)奏重奏甚至協(xié)奏和樂隊(duì)化的多種織體音響與表演形態(tài)。

圖5 里蓋蒂《音樂探索》第一首鋼琴卷簾譜

圖5反映了音區(qū)幅度、音樂發(fā)展的路徑與音響能量的張弛,力度柱的變化整體給人直觀上漸強(qiáng)的印象,而音符時(shí)值的長度同樣顯示出音樂時(shí)間維度(律動(dòng)與節(jié)奏)的流變,尤其是自第69小節(jié)開始處表現(xiàn)了音與音之間的觸音頻率以Stretto(拉緊、緊接)的方式營造漸快的趨勢。樂曲以運(yùn)動(dòng)的方式對“固執(zhí)的a”音進(jìn)行反復(fù)的變奏,似是帶有強(qiáng)烈舞蹈性的拷問,最后四小節(jié)出現(xiàn)了“d”音,仿佛作為問題的答案對這個(gè)充滿推動(dòng)力的“a”音發(fā)展予以肯定性的回復(fù),亦可理解為傳統(tǒng)上的“D-T”,這種做法雖然在最后一刻逾越了嚴(yán)格單音的界限,但卻反映了作曲家心系于泛音列中“屬音對主音”的向心力。

表2 里蓋蒂《音樂探索》第一首結(jié)構(gòu)圖示

在音樂參數(shù)上,作曲家除了發(fā)揮節(jié)奏、力度、織體形態(tài)、密度等方面,速度、演奏法、(音區(qū))幅度、音響振幅成為非常重要的結(jié)構(gòu)參數(shù)。從總體看,里蓋蒂通過啟用鋼琴鍵盤中不同八度的“a”音,或單音或音型持續(xù)或音的各種造型及其多聲部的綜合處理手法,以多種維度的其他音樂參數(shù),極力拓展、開發(fā)了單音的表現(xiàn)世界,通過基于數(shù)理邏輯的參數(shù)綜合布局,賦予了音樂極強(qiáng)的動(dòng)力性、發(fā)展性與形象性,生動(dòng)地展示了作曲家如何通過僅使用鋼琴所有“a”音而寫就一部單音作品。

三、基于聲譜?解讀的音樂參數(shù)之結(jié)構(gòu)意義

圖6與圖7是借助音頻分析軟件Sonic visualiser輸出兩首作品聲譜圖(下方)。紅色代表諧音,黃色是噪波,綠色為底色,橫向表示時(shí)間,縱向坐標(biāo)是諧音的分布情況,最底部紅色是基音,順次上是第二、第三諧音,以此類推。就以上聲譜圖看,卡特作品表現(xiàn)出諧音縱橫分布的規(guī)則性與間斷性,其重要的原因是每件樂器嚴(yán)格基于同音及相對固定的時(shí)值組合,由于都是木管樂器,演奏的氣鳴聲導(dǎo)致了更多噪波的浮動(dòng)。里蓋蒂作品的聲譜則整體上再現(xiàn)了一幅“漸強(qiáng)”的動(dòng)態(tài)音畫。從聲譜圖6顯示,由于使用音高相同,所以諧音的排列也一致。其中前五個(gè)諧音更為明顯,能量更強(qiáng)。每當(dāng)加入新的樂音,都是在強(qiáng)調(diào)同一音高,圖中可看到高頻與極高頻諧音較為明顯,不良諧音、噪波則較少。聲譜圖7在一定程度上反映了鋼琴所有“a”音在不同音域運(yùn)動(dòng)的諧音分布情況,如圖中所示,諧音整體按倍數(shù)關(guān)系來呈現(xiàn)。隨著樂曲音域的改變,諧音所突出的位置不斷變化,例如在高音出現(xiàn)時(shí),一些高頻諧音被強(qiáng)調(diào),而低音出現(xiàn)時(shí),低頻諧音被強(qiáng)調(diào)。從某種意義看,兩幅靜態(tài)的聲譜圖不但反映了不同的可視性聲音“圖像”,并描繪了動(dòng)態(tài)聲音的運(yùn)動(dòng)、結(jié)合形態(tài)。

前文的分析基本闡述了兩首單音作品創(chuàng)作構(gòu)思與音色、音響表達(dá)方面的差異。圖6顯示,雖卡特的作品基于一個(gè)單音,但圖形的可視性反映了四件樂器因?yàn)椴煌羯M合、力度布局產(chǎn)生的不同諧音、噪波分布,這些分布特征不但擬喻了實(shí)際演奏音響的豐富共鳴,亦是作品本身音響狀態(tài)的具體寫照,其中參數(shù)變量既反映了縱向截面的音色與音響,并反映了其橫向維度的音色音響轉(zhuǎn)換特征。在圖6中還可以看到,盡管是不同的樂器,由于音高相同,有相同的諧音分布,這些諧音之所以能被相對穩(wěn)定地持續(xù),是因?yàn)檫@個(gè)單音在四件樂器的演奏中從未間歇。然而,圖中非諧音成分不同,在一定程度上正好反映了樂器發(fā)聲與音色的差異性,以及力度的動(dòng)態(tài)——漸強(qiáng)與漸弱導(dǎo)致的非諧音之分布。圖7反映了由于力度與時(shí)值的原因,在極弱處(20’-30’間),諧音并不豐富,音響共鳴不佳,隨著力度漸強(qiáng)與更多不同音區(qū)的“a”音進(jìn)入后,諧音非分布逐漸豐富,音響共鳴趨于更佳。因此,無論是力度導(dǎo)致的音響振幅還是音點(diǎn)頻率導(dǎo)致的音響密度,都將直接決定音色、音響及其能量。即使是一個(gè)單音也由如此之多的聲音參數(shù),當(dāng)這些參數(shù)為作曲家所認(rèn)知、理解并成為音樂的一種控制意識(shí)時(shí),單音的魅力與博大、偉麗與意義則自然顯露出來。

圖6 卡特《練習(xí)曲》聲譜圖

圖7 里蓋蒂《音樂探索》第一首聲譜圖

80例(108個(gè)甲狀腺結(jié)節(jié))中手術(shù)病理診斷為良性57例(結(jié)節(jié)中結(jié)節(jié)性甲狀腺腫51例77個(gè)；甲狀腺腺瘤3個(gè)；甲狀腺乳頭狀瘤1個(gè)；腺瘤型結(jié)甲3個(gè))；手術(shù)病理診斷惡性22例(甲狀腺乳頭狀癌20個(gè)，甲狀腺髓樣癌1個(gè)；甲狀腺濾泡癌1個(gè))；還有1例合并有結(jié)節(jié)性甲狀腺腫及甲狀腺乳頭狀癌各1個(gè)。根據(jù)甲狀腺結(jié)節(jié)實(shí)時(shí)彈性成像分級(jí)標(biāo)準(zhǔn)，80例共108個(gè)結(jié)節(jié)中，0級(jí)14個(gè)，Ⅰ級(jí)25個(gè)，Ⅱ級(jí)42個(gè)，Ⅲ級(jí)8個(gè)，Ⅳ級(jí)19個(gè)，彈性分級(jí)及病理結(jié)果見表1～2。

四、兩部單音作品的“套曲語境”與結(jié)構(gòu)思維比較及思考

音樂作品中的各參數(shù)間即為相互作用的一個(gè)辯證系統(tǒng),放棄音高的表現(xiàn)意味著減少一個(gè)參數(shù)的變量,其他參數(shù)雖隨即受其影響,但相反,卻可強(qiáng)化音色(或演奏法)、節(jié)奏、力度、織體等表現(xiàn)意義,從而重組另一種參數(shù)語境。然而,這極大地考量了作曲家在結(jié)構(gòu)作品中處理自律與自由的駕馭能力與平衡能力。如果說卡特是在單音限定的前提下,求助于除音高之外的其他音樂參數(shù),找到了音樂結(jié)構(gòu)力,那么里蓋蒂卻以“a”音作為音高材料,不斷開發(fā)其音色、音響及其音樂表現(xiàn)的內(nèi)涵與潛力,并結(jié)合音高之外的音樂參數(shù),賦予單音在多種維度中更廣泛和豐富的表現(xiàn)空間。

然而,我們不得不承認(rèn)存在一個(gè)耐人深思的問題:古今中外,純粹單音作品可謂屈指可數(shù)。當(dāng)我們回到這兩部作品所在的“套曲語境”,不難發(fā)現(xiàn),其“單音之舉”并非事出無因,換言之,文中涉及的兩首單音作品實(shí)際并不是獨(dú)立存在的單音作品,而是作為套曲構(gòu)思的一個(gè)“單元”?！兑魳诽剿鳌愤@部鋼琴套曲,共由11首作品構(gòu)成,而在音高上有十分嚴(yán)密的設(shè)計(jì),每首作品的音高數(shù)量表現(xiàn)為“+1”遞增的趨勢進(jìn)行布局,譬如第一首主要基于一個(gè)音高(結(jié)尾處增加了“d”音?)、第二樂章3個(gè)音、第三樂章4個(gè)音……直至第十一樂章使用了12個(gè)半音(見表3)。這部作品總體基于“循環(huán)套曲”的結(jié)構(gòu)思維,且在速度與音樂表情、性格等方面都反映了套曲思維的布局與預(yù)置。

表3 里蓋蒂《音樂探索》套曲高音材料布局概覽

同理,文中所述卡特的這首純粹單音作品亦源于“套曲語境”。八首練習(xí)曲與一首幻想曲不但反映了作曲家對于單件木管樂器在“協(xié)作”演奏方面有意為之的訓(xùn)練,在速度與音樂表情、性格等方面的布局,作品在主題、素材則呈現(xiàn)“分—分—合”的“匯總”構(gòu)思。甚至這一套曲內(nèi)部的單曲顯現(xiàn)了對單一素材的青睞,諸如第二首是基于一個(gè)主題,受制于時(shí)間橫軸的控制,在定格音區(qū)的不同音位上依次出現(xiàn)并循環(huán)交替,且主題之間的模仿“步步逼近”,最終在結(jié)尾處以緊接段的形式演化了何謂“密接和應(yīng)式賦格”。第三首基于單個(gè)“D大三和弦”,亦即四件樂器各聲部在橫向上只重復(fù)演奏“D-F-A”三音集合,它側(cè)重于橫向維度的節(jié)奏-時(shí)值布局,將和弦各音精準(zhǔn)地“鎖定”于固定音區(qū)的音高上?；诖?第三首“單個(gè)和弦”的結(jié)構(gòu)思維預(yù)示了第七首“單音”練習(xí)曲。

譜例4 卡特《練習(xí)曲第三首》

此外,第四首的單一節(jié)奏律動(dòng)、第八首基于單一旋律的疊加、拆分、轉(zhuǎn)接,以及幻想曲作為套曲音樂素材、表情、速度等最后總結(jié),不僅反映了卡特已開始踐行織體作曲,也展現(xiàn)了作曲家的“練習(xí)曲”套曲的初衷,在單一與整合、時(shí)間與空間、微觀與宏觀等方面及其之間的關(guān)系鏈做出的思考與創(chuàng)新性實(shí)踐。

我們需要承認(rèn),無論是一部獨(dú)立存在的純粹單音作品,或是出自于套曲中的單音作品,因其有限的音高參數(shù)與音樂表現(xiàn)能量,在中外音樂實(shí)踐中確實(shí)較為罕見。然而,單音作品宛如一種現(xiàn)代音樂實(shí)驗(yàn)性、探索性過程中的一個(gè)掠影,我們可從極簡作曲幕后反思音樂存在的普遍方式與特殊方式,及其促發(fā)進(jìn)一步的思考,這或許是本文要討論的重中之重。除了通過完整的單音作品可探尋單音存在的價(jià)值,在許多作品中的單音持續(xù)段落,同樣有著非同凡響的音樂表現(xiàn)價(jià)值。一個(gè)單音的意義范圍究竟會(huì)有多廣? 一部單音音樂作品的表現(xiàn)張力又會(huì)有多大? 這些問題不但發(fā)人深省,而且令人深思。在音樂歷史的長河中,局部的單音段落,由于在相應(yīng)的非單音音樂的語境中承載著相對特殊的音樂表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)功能而被較廣泛使用,譬如以單音象征歌劇中的一個(gè)人、一件事甚至是一個(gè)主題——貝爾格的《沃采克》(Wozzeck);以單音鳴響擬喻鐘聲回蕩,體現(xiàn)內(nèi)心冥想,令其成為記錄一種時(shí)間過程的載體——如里蓋蒂、施尼特凱、紐加德等諸多作品;以單音作為高潮或回旋曲式的結(jié)構(gòu)力——如魯托斯拉夫斯基、坎切里、基那茨基等人的室內(nèi)樂、管弦樂作品,或是通過單音的吟揉描繪東方音樂的美——如尹伊桑的單音技法?;再如,通過對單個(gè)音物理層面的聲學(xué)解析,創(chuàng)作了萬花筒般的音響世界——如格里瑟的《分音》(Partiels)等作品;歇爾西的單音技法盡管并非純粹的“單個(gè)音”,而是基于“類音名的微分音”技法,但他用長篇幅的單音持續(xù)履行了自己妥協(xié)性的音樂修行,以此抒發(fā)對復(fù)雜派寫法進(jìn)行反思、反省的音樂觀。這些例子都說明了局部的單音段落在“多音”音樂語境中可謂占有一席之地。然而,古今中外,純粹單音音樂作品可謂屈指可數(shù),甚至被認(rèn)為是作曲家另辟蹊徑、特立獨(dú)行音樂觀的寫照。

“素養(yǎng)”一詞的含義比“知識(shí)”和“技能”更加寬廣?！爸R(shí)”與“技能”主要涉及具體學(xué)科領(lǐng)域的知識(shí)和基本技能，而素養(yǎng)是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，其所涉及的內(nèi)涵并非單一維度，而是多元維度的。核心素養(yǎng)不僅僅是知識(shí)技能，更重要的是正確的價(jià)值觀念、必備的品格和關(guān)鍵能力。

回顧音樂發(fā)展史,單音類音樂作品出現(xiàn)于西方“二戰(zhàn)”以后,它是一種由現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)觀念與音響技法所驅(qū)使而促成的音響載體與音樂表現(xiàn)形態(tài)。這些單音作品放棄了“多音”音樂賴以依存的音列、音調(diào)、旋律、調(diào)(調(diào)性tonality或atonality無調(diào)性)、調(diào)式(mode)以及和聲,音樂的結(jié)構(gòu)手段發(fā)生了巨大的變化,作曲家深入單音內(nèi)在的物理層面,將音色、織體、節(jié)奏、休止與音區(qū)作為重要的音樂表現(xiàn)參數(shù),尋找個(gè)性化的組織結(jié)構(gòu)方法,以獲取別致的音色-音響及其形態(tài)與流變?yōu)橹饕繕?biāo),最終用以表達(dá)作曲家“特立獨(dú)行”的音樂思想和美學(xué)觀念。從這個(gè)意義上看,單音音樂作品是獨(dú)立于非單音——“多音”音樂之外的一種特殊形態(tài)。然而,由于其自身寫作與音樂表現(xiàn)的局限性和寥寥無幾的曲目量,不足以與“多音”音樂相持、相對,“單音”與“多音”雖從字面上存在可比性,而且二者之間也不乏關(guān)聯(lián),但在實(shí)際音樂實(shí)踐中,二者實(shí)質(zhì)意義不只是表層的“音高數(shù)量”問題,它們并非完全共存于相同層面,而是難以進(jìn)行同級(jí)類比的兩種音樂命題。總之,單音音樂具有“以少勝多”“以簡克繁”“向內(nèi)而生”“另辟蹊徑”的存在意義——其藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則在于:從單一音的聲音及其囊括的盡可能豐富的表現(xiàn)參數(shù)本體中尋找其存在的價(jià)值,并在這個(gè)有限的區(qū)域內(nèi),將其表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能發(fā)揮到極致。而“非單音作品”之藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則卻是另一個(gè)開放的路徑,可謂“大道無邊”。雖然單音音樂無法企及“多音”音樂所承載的音樂表現(xiàn)空間,但“多音”音樂無法替代單音音樂表現(xiàn)的境地。斯特拉文斯基曾說:“我給自己的限制越多,我越是狹小地限定我行動(dòng)的原野,我的自由越大,我越是在我的周圍安置多的障礙,我的自由越大。解除我的阻礙就等于解除我的力量。越是約束自己,越能解脫駕馭精神上的鏈條?！?或許,這也是單音音樂相對于常規(guī)與非常規(guī)的“多音”音樂而言,至今仍然綻放其音樂魅力的緣由之一吧!?

印度數(shù)學(xué)天才斯里尼瓦瑟·拉馬努金(Srinivasa Ramanujan,1887-1920)曾說:“每粒沙子,所有的一切,都有模式——光中的顏色,水中的倒影,在數(shù)學(xué)中,這些模式以最不可思議的方式呈現(xiàn)出來,這非常的美……”仔細(xì)想來,無論是物理層面的單音,或單音作品的構(gòu)成奧秘和奧妙不正是印證了這些至理名言么? 每一部音樂作品即一個(gè)完整系統(tǒng)的世界,同理,每部基于極簡音高素材的單音作品亦是一個(gè)獨(dú)立的自為系統(tǒng),不論單音或多音作品,其中美與美的規(guī)則都依附在作品的每一個(gè)參數(shù)及其排列組合上,實(shí)際每一個(gè)規(guī)則都具有數(shù)的內(nèi)涵,或曰數(shù)與美、美與力的平衡。

作為我國技術(shù)法規(guī)的重要表現(xiàn)形式，作為一種制約、管理涉及技術(shù)性行為和事物的強(qiáng)制性規(guī)范，強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)在我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)、公共安全、社會(huì)運(yùn)行以及政府管理中的作用舉足輕重。《法人和其他組織統(tǒng)一社會(huì)信用代碼編碼規(guī)則》的制定，明確了法人和其他組織統(tǒng)一社會(huì)信用代碼的構(gòu)成。有利于加快推進(jìn)社會(huì)信用體系建設(shè)、政府部門信息共享、以及更加適應(yīng)政府部門的統(tǒng)一管理以及實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)自動(dòng)化管理的需要。

注釋:

①卡特的單音作品,西文文獻(xiàn)中曾出現(xiàn)在Mary H.Wennerstorm,Anthology of Twentieth-Century Music Second Edition(1988),Prentice Hall.Englewood Gliffs,New Jersey07632.(P.51),書中以音樂文獻(xiàn)導(dǎo)讀的方式提到了有關(guān)“音色旋律”(Klangfarbenmelodie)的概念。中文文獻(xiàn)中主要有高鴻祥:《論音色旋律技術(shù)》,載《黃鐘》,1987年第4 期;張巍:《論節(jié)奏的組織與結(jié)構(gòu)——卡特〈木管四重奏〉練習(xí)曲No.7 中節(jié)奏的分析與認(rèn)識(shí)》,載《音樂藝術(shù)》,2001年第1期。混合音色可參照饒澤榮:《音色旋律的透視分析——讀卡特練習(xí)曲中的時(shí)值長度》,載《黃鐘》,2009年第1期;姚恒璐:《二十世紀(jì)作曲技法分析》,上海音樂出版社,2000。有關(guān)里蓋蒂單音作品,在中文文獻(xiàn)中,涉及音樂技法分析的主要有孫曉燁:《對里蓋蒂〈音樂探索〉的探索——淺析里蓋蒂創(chuàng)作中對“核心音高”的最初嘗試》,載《樂府新聲》,2009年第2期;王非:《里蓋蒂早期鋼琴套曲〈音樂探索〉之分析研究》,中央音樂學(xué)院出版社,2013。演奏方面主要有李莉:《對手風(fēng)琴版里蓋蒂〈音樂探索〉演奏分析》,天津音樂學(xué)院碩士論文,2016;許晴:《論里蓋蒂的鋼琴套曲〈音樂探索〉之演奏技術(shù)》,西安音樂學(xué)院碩士論文,2015。本文在閱讀前人研究成果的基礎(chǔ)上,將著重探究兩部作品的“單音”結(jié)構(gòu)力與結(jié)構(gòu)思維。文中借助Cubase、Spear、Sonicvisualiser三種音樂制作與聲譜軟件考察局部單音的物理參數(shù),時(shí)值布局,完整單音作品的諧音、噪波分布,以及力度、密度等可視性“音響外形特征”與作品所反映作曲家結(jié)構(gòu)思維的潛在關(guān)系,并通過列舉其他作曲家作品中局部單音的運(yùn)用,探討了音樂中限定性與非限定性的辯證關(guān)系,并對單音技法、思維與單音作品存在的緣由、背后蘊(yùn)含著的哲理等提出自己的見解,從而引發(fā)相關(guān)單音音樂形式與技法的一系列思考。

作曲家設(shè)計(jì)了11種形態(tài)的節(jié)奏句,給出了5種力度以及6種漸變組合,然而我們可以通過單一音色與復(fù)合音色的剖析,窺測到作曲家煞費(fèi)苦心地全盤考慮了“音色旋律”的問題。這“三位一體”的立體化構(gòu)思不但反映了卡特對位化結(jié)構(gòu)思維與控制能力?,且促成了“結(jié)構(gòu)對位”的現(xiàn)象。?毫無疑問,節(jié)奏句與音色旋律的表現(xiàn)通過互利互惠又互相依托甚至是相互排斥的方式而取得統(tǒng)一,力度是幫助刻畫音色、音品重要的“外部”手段,依附于樂器組合于節(jié)奏句組合的基礎(chǔ)上,對音色-音響的進(jìn)一步發(fā)揮與創(chuàng)造,每一個(gè)力度的漸變都微妙地塑造著音色-音響及其能量的流變,建構(gòu)了一幅基于直線音高卻具有聲東擊西、抑揚(yáng)頓挫、此起彼伏、連綿不斷的色彩性音響流動(dòng)畫面,這想必是作曲家的初衷,亦是終極目標(biāo)吧!

②從廣義而言,大多數(shù)單音音樂亦可屬于“音色-音響”音樂的范疇?！耙羯?音響”音樂的邊界并不絕對的涇渭分明,可參閱周強(qiáng):《“音色-音響”音樂中的模仿形態(tài)研究》第一章,人民音樂出版社,2014。

2.2 校園足球 在英國，除了進(jìn)入俱樂部球員培養(yǎng)體系或者參加社區(qū)相關(guān)足球活動(dòng)之外，還可以選擇加入學(xué)校足球隊(duì)參與校園足球競賽。英格蘭校園足球協(xié)會(huì)（ESFA）為該競賽體系主辦方。英格蘭校園足球協(xié)會(huì)不從屬于英足總，但是在各方面都受到英足總的大力支持，包括在學(xué)生訓(xùn)練、教練員及裁判員培訓(xùn)等方面。據(jù)英格蘭校園足球協(xié)會(huì)官方網(wǎng)站介紹，ESFA下設(shè)有40個(gè)學(xué)校足球協(xié)會(huì)，有超過18 000所學(xué)校常年進(jìn)行校園足球比賽，其中包括7 000所中學(xué)和高等學(xué)校。

這個(gè)音區(qū)跨度意味著作曲家可以在音色性質(zhì)與音響的面積和幅度等方面盡顯其能,與譜例1在音響表現(xiàn)的張力上相去甚遠(yuǎn)。

④劉湲:《歇爾西單一音探析》,中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,2003。

⑤所謂限定性“g1”音,意指鋼琴小字一組“g”這個(gè)音域的唯一、絕對單音。

⑥下文稱“卡特《第七首練習(xí)曲》”。

⑦原圖中上方各個(gè)音的力度均有相對顏色對應(yīng)之,藍(lán)色表示最弱奏(pp),赤紅色代表最強(qiáng)奏(ff),其他顏色分布代表其間力度值,因文章圖片只以黑白顯示,故可參照力度柱識(shí)別力度值,圖5同理。

⑧混合音色可參照饒澤榮:《音色旋律的透視分析——讀卡特練習(xí)曲中的時(shí)值長度》。

或許卡特與里蓋蒂不曾看到這些聲譜圖,然而,我們應(yīng)該相信,這些聲譜圖揭示出有關(guān)聲音物理層面的音響表現(xiàn)特征或多或少曾在創(chuàng)作時(shí)停留其意識(shí)中,浮現(xiàn)于他們腦海的想象之中,并成為他們結(jié)構(gòu)思維的重要依據(jù)。因此,從某種意義看,我們可借助聲譜這個(gè)媒介,進(jìn)而認(rèn)知作曲家如何在感性想象與理性結(jié)構(gòu)之間取得平衡。

每當(dāng)我短暫告別煩人的習(xí)題和試卷，從沉悶的教室出來走出校門，看到路燈下停著的三輪車炸串兒攤旁邊人頭攢動(dòng)，一副副青春面孔上滿是期待的眼神?？吹接湾伬锏陌谉熢竭^人影熱騰騰地升起直到消散，離得老遠(yuǎn)都能聞到陣陣香味兒飄來，空氣中都滿是清晰的自由。

從圖1鋼琴卷簾窗可以看到,這是基于g1音上的一首同音高單音作品,若將不同聲部以相鄰八度排列時(shí),就顯示了四個(gè)聲部包括11種時(shí)值(0.5-1.5-2.5-3.5-4.5-5.5-6.5-7-7.5-8.5-9.5),見圖2。

總之，農(nóng)民專業(yè)合作社的貸款業(yè)務(wù)能夠幫助農(nóng)民開拓新的農(nóng)業(yè)放向，實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)革新和增收，幫助農(nóng)民實(shí)現(xiàn)增收。而當(dāng)前農(nóng)民專業(yè)合作社貸款還存在著一定的不足，這些不足影響著農(nóng)民專業(yè)合作社面向農(nóng)民的貸款進(jìn)行，本文對這些影響因素及策略進(jìn)行了淺談，以期望農(nóng)民專業(yè)合作社能夠向農(nóng)民更好的提供貸款。

⑩高鴻祥:《論音色旋律技術(shù)》;張巍:《論節(jié)奏的組織與結(jié)構(gòu)——卡特〈木管四重奏〉練習(xí)曲No.7中節(jié)奏的分析與認(rèn)識(shí)》。

?卡特在對位方面曾接受過嚴(yán)格的訓(xùn)練,從中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂直至斯特拉文斯基的對位技法。

?相關(guān)內(nèi)容可參閱賈達(dá)群:《結(jié)構(gòu)詩學(xué)——關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)若干問題的討論》,上海音樂學(xué)院出版社,2009。

?所謂非限定性“a”音,意指可用不同音域的“a”音。

江南景觀內(nèi)涵豐富，傳承持久，自然與人文完美結(jié)合，歷來為人們所欣賞和稱頌。在南巡期間，悠游江南景觀是康熙、乾隆兩位皇帝的主要活動(dòng)之一。分析康、乾二帝南巡詩和所題匾聯(lián)可以發(fā)現(xiàn)，其所關(guān)注的景觀類型豐富多樣，尤以人文類旅游資源為主。江南建筑與設(shè)施景觀是其南巡期間的主要眷顧對象，佛寺、園林和名人祠觀等人文景觀位居景觀基本類型前列?？?、乾二帝在南巡期間所游景觀主要集中于杭州、蘇州、江寧和揚(yáng)州等9個(gè)府，構(gòu)成了一個(gè)有主有次、有輕有重的網(wǎng)絡(luò)。

?聲譜圖是對音樂作品聲音參數(shù)的物理層面剖析,因?yàn)閱我糇髌烦鲎韵嗤囊舾?因此對于單音作品的研究而言,這是必不可少的一個(gè)認(rèn)知參照系,然而,我們亦不能忽略,不同演奏版本將導(dǎo)致不同的聲譜圖。

?作為本文所述的第一首作品,作曲家在這一樂章尾聲處加入了四小節(jié)的“d”音,嚴(yán)格地說,這在一定程度上已排除了此曲為純粹單音作品的歸屬之外?！癲”音只占據(jù)全曲的4.5%篇幅,實(shí)際是作曲家有意為之設(shè)置的“D-T”的傳統(tǒng)終止式,不但賦予了長時(shí)間“a”單音的運(yùn)動(dòng)與音樂形象的勾勒,且找到了“調(diào)性歸屬”。

?周強(qiáng):《單音的世界》,載《音樂研究》,2018年第6期,第68頁。

“落實(shí)平等待遇就是對民營企業(yè)的最大支持，我們不怕競爭，就怕不公平?！闭劦狡弑媚壳白钪饕蝿?wù)時(shí)，他希望政府對正在籌建的中軍衛(wèi)士創(chuàng)業(yè)大學(xué)和中軍衛(wèi)士職業(yè)培訓(xùn)學(xué)院等重大項(xiàng)目，給予相應(yīng)的政策傾斜和資金扶持。

仿真結(jié)果表明，在2～4 GHz的頻帶范圍內(nèi)，低噪聲放大器的輸入回波損耗小于-8 dB，輸出回波損耗小于-10 dB。頻率為2 GHz時(shí)，增益取得最小值為30.6 dB，頻率為3.15 GHz時(shí)，增益取得最大值為31.9 dB，增益的平坦度小于等于1.3 dB。噪聲系數(shù)的最小值為0.75 dB，此時(shí)頻率為3 GHz。噪聲系數(shù)的最大值為1 dB，此時(shí)的頻率為2 GHz，即在工作頻帶內(nèi)，噪聲系數(shù)的取值不大于1 dB。根據(jù)前面的分析可知，穩(wěn)定系數(shù)μ大于1時(shí)，低噪聲放大器處于絕對穩(wěn)定的工作狀態(tài)，通過仿真的結(jié)果可知，在整個(gè)頻帶范圍內(nèi)，穩(wěn)定系數(shù)大于2.6，因此保證放大器不會(huì)被自激等不理想因素所影響。

?斯特拉文斯基著,許?；葑g:《音樂七講》,樂韻出版社,1995,第51頁。

?同?,第69頁。