王梓宇 王娜

【關(guān)鍵詞】革命傳統(tǒng)詩歌，語體，詩體，意象

統(tǒng)編初中語文教材中，選入了學(xué)生接觸極少的現(xiàn)代舊體詩詞，即維新志士譚嗣同的《潼關(guān)》與反清志士秋瑾的《滿江紅（小住京華）》。它們填補(bǔ)了這類詩歌的教學(xué)空白，且以特有的精神氣息揭示了時(shí)代的秘密。迪克斯坦說：“一個(gè)時(shí)代的文化是一個(gè)統(tǒng)一體，只要觸及其中的任何一部分，它就會(huì)揭示自身的秘密：一旦結(jié)構(gòu)暴露，部分就揭示了整體?！盵1]

那個(gè)時(shí)代最大的秘密即“革命”。1919 年五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，新民主主義革命拉開序幕，無數(shù)革命者以青春熱血、理想信念甚至赤誠生命譜寫出動(dòng)人的詩篇。從教育意義來說，這些詩篇是革命文化最深情的宣講，具體作品如選入初中教材的《沁園春·雪》《我愛這土地》《回延安》等。它們屬于“中國革命傳統(tǒng)作品”，卻不能籠統(tǒng)地稱為“革命詩歌”，“革命詩歌”特指五四運(yùn)動(dòng)以后，新詩在無產(chǎn)階級革命軌道上運(yùn)行與發(fā)展的成果，其詩體有強(qiáng)烈的平民性與革命性，顯然無法包納以上列舉的篇目。以上篇目或可稱為“革命傳統(tǒng)詩歌”。

若將以上篇目的名字一一列出，教學(xué)難度也顯而易見。作為一類作品，它們具有詩體錯(cuò)雜、意象繁復(fù)、語言風(fēng)格多樣等實(shí)際問題。以詩體為例，其中既有舊體詩詞，也有新詩中的自由體、民歌體。據(jù)筆者實(shí)際調(diào)查，很多一線教師對現(xiàn)代舊體詩詞是不認(rèn)可的，認(rèn)為其無“現(xiàn)代性”;而同時(shí)，也有大量一線教師對新詩，尤其對其中的民歌體不認(rèn)可，認(rèn)為其無“古典美”。相對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的古詩文，“革命傳統(tǒng)詩歌”的體裁嚴(yán)重對立，若不合理地加以闡釋，形式上的“類”難以自洽，課堂上的意象探求及語言品析就更沒有相對統(tǒng)一的教學(xué)維度了。

基于此，筆者嘗試運(yùn)用較為前沿的語體學(xué)視角，對“革命傳統(tǒng)詩歌”的特質(zhì)進(jìn)行探微，以《沁園春·雪》等舊體詩詞為例，同時(shí)兼顧新詩，厘清其詩體、意象等困惑點(diǎn)，把握此類作品相對統(tǒng)一的教學(xué)維度。

一、錯(cuò)雜詩體的重新定位

一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。一線教師在教授經(jīng)典作品時(shí)，往往會(huì)借助文學(xué)史知識(shí)，定位其時(shí)代背景與具體體裁，以此確立作品的教學(xué)維度?！案锩鼈鹘y(tǒng)詩歌”中，《我愛這土地》《回延安》等新詩較易得到定位，舊體詩詞則不然，如《沁園春·雪》，雖為傳統(tǒng)名篇，教師對其的定位實(shí)際上卻非常模糊。在教學(xué)中，教師經(jīng)常稱之為“毛澤東詩詞”，雖然這一稱謂家喻戶曉且影響巨大，但對學(xué)生而言，這相當(dāng)于什么都沒說，若直接稱之為“現(xiàn)代舊體詩詞”，則又太過拗口，無法向?qū)W生解釋清楚，而且也不見于現(xiàn)代文學(xué)史。

在錢理群等所著的《現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》中，現(xiàn)代文學(xué)是用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學(xué)。[2“] 現(xiàn)代文學(xué)語言”即白話文，是自1917 年文學(xué)革命以來，新文化運(yùn)動(dòng)的首要追求，也是為建立現(xiàn)代民族國家的“國文”準(zhǔn)備。20 世紀(jì)20 年代以后，白話文在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界及教育界就已取得了勝利。新中國成立后，白話文在新聞、教育、文學(xué)等各領(lǐng)域全面推行，成為國家意志的語言載體。即使是終生寫作舊體詩的毛澤東主席，在1957 年《詩刊》創(chuàng)刊時(shí)，也明確提出“舊體詩不宜提倡”等意見。

這是很多一線教師認(rèn)為《沁園春·雪》等無“現(xiàn)代性”的理論依據(jù)，可另一方面，舊體詩詞又與近現(xiàn)代以來的文學(xué)史、革命史血肉相連。教育部統(tǒng)編《語文》推薦閱讀叢書之一《革命烈士詩歌選讀》，選取了近現(xiàn)代革命烈士的65 首詩歌，其中有42 首為舊體詩。作為時(shí)代文化統(tǒng)一體的重要部分，其與新詩一樣，強(qiáng)烈彰顯了時(shí)代精神。

如前所述，一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代也有一時(shí)代之語體。據(jù)馮勝利等語體學(xué)專家研究，語體是創(chuàng)造文體的源泉。在馮氏《漢語語體語法概論》中定義的語體，是實(shí)現(xiàn)人類直接交際中最原始、最本質(zhì)屬性（亦即確定彼此之間關(guān)系和距離）的語言手段和機(jī)制[3]。根據(jù)交際距離的遠(yuǎn)近高低，語體可分為俗常體、正式體、莊典體。相對于聽眾，距離較近的親密隨意一類，如家中與親人聊天，屬于俗常體;距離推遠(yuǎn)，正式嚴(yán)肅的一類，如任何正式場合的發(fā)言，屬于正式體;距離升高，莊重典雅的一類，如感懷國事、追思先烈的致辭，屬于莊典體。其中，正式體與莊典體的不同在于：前者的效應(yīng)來自語言共時(shí)的距離感，即通過當(dāng)代語言來表達(dá);后者的效應(yīng)來自語言歷時(shí)的距離感，即通過古代詞句來表達(dá)。簡言之，正式體雖嚴(yán)肅正式，但依然是說給當(dāng)代聽眾的，而莊典體即便有聽眾，也更接近獨(dú)語體，甚至是說給“天地”“祖先”聽的。

馮氏認(rèn)為，任何時(shí)代的語體都至少可分出以上三類，并以《詩經(jīng)》中的風(fēng)、雅、頌（對應(yīng)語體中的俗、正、典）為例證明，依據(jù)不同的語體，勢必產(chǎn)生不同的文體。以此觀之，在“革命傳統(tǒng)詩歌”所處的時(shí)代之前，《回延安》一類的民歌體（俗常體）詩歌就一直存在著，只是大都不見于主流的文學(xué)史;而在“革命傳統(tǒng)詩歌”所處的時(shí)代之后，直至今日，舊體詩詞（莊典體）也并未消亡，如錢理群所指出的，其沒有按進(jìn)化論觀點(diǎn)預(yù)言的那樣被新詩完全取代，而按自身的特點(diǎn)不斷發(fā)展著，雖然同樣不見于主流的文學(xué)史。在主流文學(xué)史之外，依然有廣闊的文學(xué)空間，有鮮活的文學(xué)經(jīng)典。統(tǒng)編教材中的“革命傳統(tǒng)詩歌”，恰恰因所處時(shí)代的革命性、交替性與包容性，以錯(cuò)雜的詩體印證了這一點(diǎn)，并作為獨(dú)特的文本專題呈現(xiàn)在學(xué)生面前。

如教授《沁園春·雪》，教師可直接稱之為“革命傳統(tǒng)詩歌”，同時(shí)請學(xué)生品讀，在新詩已流行的現(xiàn)代，作為一首“詞”，其革命情感表達(dá)的莊重典雅。也可將此類詩歌作為專題學(xué)習(xí)，讓學(xué)生通過對比閱讀，直觀感受詩體的不同旨趣：同為毛澤東所作，在“布告”具有非凡意義的革命大事時(shí)，用到了舊體詩中的七律形式，如《七律·長征》《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》，可謂典雅之極;與之完全相對的，如《回延安》之類的民歌體，則是十幾歲就去延安的“紅小鬼”賀敬之多年后面對親人的熱情傾訴，家常之語又需親切之極。作為“有意味的形式”，其詩體可品讀、可比較、可體味，本身便構(gòu)成了寶貴而豐富的教學(xué)資源。

二、古典意象的“革命”突圍

當(dāng)詩體被涵泳品味之后，詩中豐富的意象“浮出水面”。無論“革命傳統(tǒng)詩歌”外在的形式有多不同，其豐富的意象都具有內(nèi)在的統(tǒng)一性，它們充滿著時(shí)代的革命氣息，洋溢著詩人強(qiáng)烈的革命情感，都屬于革命意象。其中，以《沁園春·雪》為代表的舊體詩詞，因舊形式與新情感形成內(nèi)在張力，更是實(shí)現(xiàn)了古典意象的“革命”突圍。

這一點(diǎn)依然可在語體學(xué)視角下深入把握。前已論述，語體可分為俗常體、正式體、莊典體，因交際距離的遠(yuǎn)近高低不同。三類語體中，語言表達(dá)的“時(shí)空性”也不相同，分別表現(xiàn)出“具時(shí)空化”“泛時(shí)空化”“超時(shí)空化”的特征。《沁園春·雪》等舊體詩詞，語言表達(dá)是“超時(shí)空化”的。一方面，其遵循了舊體詩的詞句及韻律要求，以雕塑般莊重的形式超越了具體時(shí)空;另一方面，其又絕非古典詩歌或簡單的仿古之作，而是時(shí)代精神的新聲。詩人異乎往昔的革命實(shí)踐及獨(dú)特情感灌注進(jìn)古典的意象中，使古典意象重新煥發(fā)青春，在時(shí)代巨變中一并實(shí)現(xiàn)了自我超越，獲得了“現(xiàn)代性”的嶄新美感。

筆者認(rèn)為，課堂上教師要請學(xué)生充分品讀、辨析這一點(diǎn)，切勿將“革命傳統(tǒng)詩歌”中舊體詩詞的意象追求混入古典詩歌中去。即便是近代詩歌《潼關(guān)》與《滿江紅（小住京華）》，也整體呈現(xiàn)了迥異于古典詩歌的特質(zhì)，舊有的“山水風(fēng)物”等意象，在其中已展現(xiàn)出排山倒海的氣勢與沖決羅網(wǎng)的無畏氣息。

《沁園春·雪》更是如此。教材中本詞的導(dǎo)語親切描述了寫作背景，將背景略加延伸，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作詞之前，毛澤東已率領(lǐng)紅軍完成了“歷史紀(jì)錄上的第一次”——兩萬五千里長征，并接連粉碎了國民黨新的三次圍剿，揮師東渡黃河抗日之際，他于陜北清澗海拔千米的塬上邂逅北國的大雪。詩人一系列偉大的革命實(shí)踐賦予了“雪”前所未有的偉力，“惟余”“頓失”“舞”“馳”“比高”的強(qiáng)烈布景下，“長城”“黃河”“北國的高山與高原”，這些華夏民族的原型意象也變得堅(jiān)毅而超凡。在這首詠物詞中，詩人自述所詠之雪是“反封建的”，其象征著當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級的革命力量。在此情感邏輯下，下闋點(diǎn)睛之筆中的“風(fēng)流人物”指“無產(chǎn)階級”，是水到渠成的。“風(fēng)流人物”成功實(shí)現(xiàn)了古典意象的革命突圍，不止在詩人的《賀新郎·讀史》中互文式出現(xiàn)，在新中國成立后也成為歌詠“無產(chǎn)階級”的流行熱詞，熱度可謂一直延續(xù)至今。

總之，學(xué)生學(xué)習(xí)《沁園春·雪》等舊體詩詞，一眼望去，其外在形式并不陌生，而要深入把握古典意象的意蘊(yùn)“新生”，即其中蘊(yùn)含的豐富革命性及人民性，也并不簡單。這需要將其放入特定的時(shí)代背景中，同時(shí)與經(jīng)典古詩中的母題對比閱讀。教材中很多古典詩歌與“革命傳統(tǒng)詩歌”的舊體詩詞具有母題與新生的互文關(guān)系，教師適當(dāng)拓展引導(dǎo)，學(xué)生將獲得有趣且有益的閱讀體驗(yàn)，以及更為開闊的意象視野。

如陸游的《卜算子·詠梅》一詞，營造了孤高傲世的梅花意象。而在毛澤東的詞中，古典的“梅花”褪去孤高與傲世，盛開出大公無私、勇于報(bào)春的新枝。即便都寫“凋謝”，后者的“她在叢中笑”，也凜然而崇高，讀者仿佛看到革命勝利之時(shí)（山花爛漫時(shí)），革命者于九泉之下的欣慰微笑。再如《太常引·建康中秋夜為呂叔潛賦》及學(xué)生積累的寫月宮、嫦娥的詩歌中，月宮無不清冷，嫦娥大都寂寞，一直到《蝶戀花·答李淑一》，月宮終于熱烈動(dòng)人起來，迎來輕飏直上的烈士忠魂，寂寞嫦娥為之起舞，廣袖舞進(jìn)“革命”的萬里長空，這才有人間伏虎，淚飛傾盆雨。古典詩歌中的經(jīng)典意象作為本體，在時(shí)空中如生命般存在，于革命的新篇中，其轉(zhuǎn)換身姿，奮袖激昂，繼續(xù)表現(xiàn)時(shí)代與民族的動(dòng)人情思。

以上為“革命傳統(tǒng)詩歌”中舊體詩詞的意象探微。在新詩的自由體及民歌體中，因語言表達(dá)的時(shí)空標(biāo)記越來越明顯，意象也逐漸脫離開古典詩歌。如《回延安》等民歌體，運(yùn)用了當(dāng)時(shí)陜北的生動(dòng)口語，使人如臨其境，其語言表達(dá)是“具時(shí)空化”的。老教師因在紅色文化的語境中長大，對延安詩風(fēng)耳濡目染，較易把握其熔鑄的新意象;年輕教師則須與學(xué)生一起，讀《賀敬之詩選》《延安詩鈔》，欣賞相關(guān)的歌劇及電影，在情境的熏染與文本的互文中，深度體味其革命意象。

三、語言表達(dá)的深情之美

詩歌語言本身即最具現(xiàn)場感、想象力與創(chuàng)造性，所以在“中國革命傳統(tǒng)作品”中，唯獨(dú)“革命傳統(tǒng)詩歌”有錯(cuò)雜的詩體及繁復(fù)的意象，語言風(fēng)格也相應(yīng)地呈現(xiàn)多樣化。無論莊典體、正式體或俗常體，其營造意象的獨(dú)特表達(dá)中，都蘊(yùn)含一份深情之美。

古典美學(xué)范疇內(nèi)，“深情”源自楚地的屈騷傳統(tǒng)，區(qū)別于儒家詩教的“溫柔敦厚”，其既包含至死不渝的愛國之情，亦有叩問天地、直面死亡的勇氣、悲愴等深沉情感。后世革命者的情感與之一脈相承，而革命者所處的時(shí)代不同于封建社會(huì)的任何一次變亂之際，乃“數(shù)千年未有之大變局”。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行的新民主主義革命，最終推翻了數(shù)千年的封建統(tǒng)治，百余年的帝國主義統(tǒng)治，官僚資本主義的統(tǒng)治，實(shí)現(xiàn)了中國歷史上從未有過的“人民當(dāng)家作主”。革命者身處其中，進(jìn)行著偉大的革命實(shí)踐，同時(shí)也蛻去了小我，不斷抒發(fā)著大我。因此，“革命傳統(tǒng)詩歌”語言表達(dá)出的深情之美，其宏大、激烈及深沉程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了古典詩歌的美學(xué)傳統(tǒng)。

《沁園春·雪》等舊體詩詞，因莊重典雅的詩體形式，情感表達(dá)最為深沉。若將其改寫為白話詩歌，較容易看清其中蘊(yùn)含的深情：那“背負(fù)青天朝下看”的蒼茫視角，望盡天下指點(diǎn)江山的眷戀與呼號，強(qiáng)烈彰顯個(gè)性的時(shí)代之大我，可以說都呼應(yīng)了郭沫若新詩集《女神》的時(shí)代宣言?！绊毲缛?，看紅裝素裹，分外妖嬈”幾句，將祖國喻為精彩絕艷的美人，與《女神》中《爐中煤》愛戀祖國的比喻相近，非如此不足以表達(dá)革命者對祖國的無限深情。在上闋中，這幾句又是深情遠(yuǎn)望的想象中的落點(diǎn)，也含蓄描繪了祖國美麗動(dòng)人的前景。

當(dāng)然，詩體不能隨便改寫，這只是品味深情之美的教學(xué)手段?！案锩鼈鹘y(tǒng)詩歌”中的莊典體，魅力恰恰在于未采用當(dāng)時(shí)流行的新詩形式，依然保留了古典詩美。而以舊體詩詞形式表達(dá)激烈、深沉的革命情感，詩歌語言中的“所指”“能指”又產(chǎn)生了錯(cuò)位與張力，在語言意猶未盡的縫隙之處，即海德格爾所謂語言“淵深”之處，流瀉出更為強(qiáng)烈的詩意與深情。如“紅裝”“素裹”“妖嬈”等詞，本身是言不盡意的，這預(yù)留的巨大審美空間、情感空間，需要教師與學(xué)生一道吟誦詠嘆，仿寫補(bǔ)白。師生貼著詞句走進(jìn)革命時(shí)代，創(chuàng)生動(dòng)人情境，浸入詩歌的邊邊角角中去，不斷發(fā)現(xiàn)縫隙處的深情之美。

新詩中的自由體及民歌體，其語言表達(dá)較為自如，深情之美充分蘊(yùn)含在富有創(chuàng)造性的生動(dòng)詞語中。這一點(diǎn)也可通過對比閱讀體味，如同為多年后“返鄉(xiāng)”的抒懷之作，賀敬之的《回延安》與毛澤東的《七律·到韶山》則風(fēng)味迥異。前者以生動(dòng)的陜北口語與人民一同“翻身道情”，深情在那生動(dòng)、流利、酣暢的口語“幾回回”“樹根根”“羊羔羔”等。而《七律·到韶山》的字?jǐn)?shù)及格式都已硬性規(guī)定好，律化的詩句滿布縫隙之處?！盀橛袪奚鄩阎?，敢教日月?lián)Q新天”一聯(lián)，凝聚了革命者多少沉痛、激烈又豪邁的情感，甚至作為詩句情感補(bǔ)充的小記“離別這個(gè)地方已有三十二周年了”，也只交代了離別時(shí)間便戛然而止。教師只有補(bǔ)白楊開慧等烈士英勇犧牲的事跡，與學(xué)生以多重方式深情吟詠，方能讀懂那無比含蓄而動(dòng)人的詩句。

因革命者作詩的特殊環(huán)境，“深情之美”也蘊(yùn)含在文本的任何細(xì)節(jié)之處，如有意出現(xiàn)的詩前小記、寫作日期、標(biāo)點(diǎn)留白，都是熾熱情感的深沉一筆。甚至包括寫作背景，在《革命烈士詩歌選讀》中，那些絕筆詩或用樹枝在雪地上寫出，或用煙灰寫在紙煙盒上流傳，或在奔赴刑場的路上高聲誦讀，寫作背景本身便具無限深情。

總之，同詩體、意象一樣，“革命傳統(tǒng)詩歌”語言表達(dá)出的深情之美，亦是時(shí)代精神的有力回響。在語體學(xué)視角下，以上特質(zhì)得以探微，并獲得了內(nèi)在統(tǒng)一性，使此類作品具備了相對統(tǒng)一的教學(xué)維度。更多的特質(zhì)及教法發(fā)現(xiàn)，則需要在長期、深入的文本研究及教學(xué)實(shí)踐中不斷獲取。