□ 朱蕊蕾

“災(zāi)難片通常以自然界、人類，或幻想的外星生物給人類社會(huì)造成的大規(guī)模災(zāi)難為題材，是以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災(zāi)難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。”①作為高度成熟的電影類型，災(zāi)難片以其顯著的市場(chǎng)潛力和社會(huì)影響力成為電影工業(yè)生產(chǎn)上不容忽視的一環(huán)。長(zhǎng)久以來，中國(guó)災(zāi)難片多以過往真實(shí)發(fā)生的自然災(zāi)難和重大公共事件為主要表現(xiàn)對(duì)象，如唐山大地震、汶川大地震、冰雪洪澇災(zāi)害、“非典”、東航起落架事故和大連“7·16”大火等。這些真實(shí)的災(zāi)難成為中國(guó)災(zāi)難片故事創(chuàng)作的來源，為災(zāi)難電影中的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法提供依托，但也限制了中國(guó)災(zāi)難片的創(chuàng)作思路，甚至引發(fā)了“中國(guó)是否有真正意義上的災(zāi)難片”這樣的疑問。不同于西方災(zāi)難片對(duì)末世憂患意識(shí)下的人與人、人與社會(huì)、人與自然關(guān)系的思考，中國(guó)的災(zāi)難片受傳統(tǒng)文化中儒學(xué)“樂感”的生存態(tài)度、集體主義與三綱五常等思想影響，在內(nèi)容表達(dá)上往往將災(zāi)難進(jìn)行景深化處理，弱化了類型災(zāi)難片中作為敘事主體的災(zāi)難自身呈現(xiàn)，表達(dá)集體面臨困境時(shí)樂觀團(tuán)結(jié)的精神品質(zhì)等民族心理，在內(nèi)涵和價(jià)值觀上與西方災(zāi)難片大相徑庭。如今的中國(guó)災(zāi)難片借力民族傳統(tǒng)的價(jià)值內(nèi)涵與精神力量，在多元實(shí)踐中努力尋找情感表達(dá)和文化輸出的方式。

一、主流價(jià)值主導(dǎo)——國(guó)家形象塑造與家國(guó)同構(gòu)

災(zāi)難片在中國(guó)起步較晚，且往往與主流觀念相生相伴。早期對(duì)主流價(jià)值的表現(xiàn)可以追溯到1957年由石揮導(dǎo)演的中國(guó)第一部災(zāi)難電影《霧海夜航》，影片講述一艘客輪在外海觸礁遇險(xiǎn)后，海軍領(lǐng)導(dǎo)和軍人們?yōu)楸Ｕ先罕娚踩仓藟?、舍生忘死的故事。此后這一創(chuàng)作模式得以沿用，《緊急迫降》《驚心動(dòng)魄》《驚天動(dòng)地》《驚濤駭浪》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》等共同構(gòu)成了中國(guó)災(zāi)難片的主干和敘事傳統(tǒng)。

泛政治化的敘事成規(guī)幾乎成為中國(guó)災(zāi)難片的標(biāo)簽?！伴L(zhǎng)久以來，中國(guó)災(zāi)難電影承續(xù)的是中國(guó)革命歷史題材電影的美學(xué)精神。革命歷史題材中的敵人改換為風(fēng)暴、地震、海嘯、冰雪等災(zāi)難，而不曾改變的是黨和他領(lǐng)導(dǎo)的人民群眾?！雹诖韲?guó)家形象的人民子弟兵、黨政機(jī)關(guān)公務(wù)人員奔赴一線，成為民眾的守護(hù)者，讓災(zāi)難暫且退居幕后。例如，《緊急迫降》體現(xiàn)了解決空難危機(jī)時(shí)各部門的團(tuán)結(jié)協(xié)作與積極配合，《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》塑造了領(lǐng)導(dǎo)人愛民如子、責(zé)任在肩的偉岸形象，《驚心動(dòng)魄》中車廂里的各類軍人建立小組臨危受命，表現(xiàn)了軍人有組織、有紀(jì)律，挺身而出、自我奉獻(xiàn)的精神。主人公在責(zé)任感的驅(qū)使和感召下承擔(dān)重任，凝聚多方力量阻斷災(zāi)難，及時(shí)救助群眾，代表黨和政府在危急時(shí)刻沉著冷靜、堅(jiān)毅果敢做出正確決策，反映的是官方意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)的主流思想和核心價(jià)值觀。

這種敘事邏輯往往在宣揚(yáng)核心價(jià)值、增強(qiáng)社會(huì)凝聚力和向心力時(shí)，忽略了對(duì)真實(shí)人性美丑下戲劇張力的建構(gòu)。《驚心動(dòng)魄》呈現(xiàn)了楊萍軍人身份外作為女兒和女孩的溫情，但英雄未曾走下神壇，這份親情和愛情在主流意識(shí)的觀照下成為模范代表。楊萍為了執(zhí)行軍務(wù)無奈離開病危的母親，主人公這份大公無私背后內(nèi)心倫理道德的兩難選擇并未得到深入表現(xiàn)，最終病逝的母親作為拯救“非典”病人倒下的醫(yī)護(hù)工作者成了被宣傳的榜樣，生死離別下母女情深似海，借親情傳遞崇高的精神并表現(xiàn)了主角的無私與犧牲。在愛情上，楊萍在危難中和作為醫(yī)療指揮的男友患難與共，讓原本充滿誤解、阻礙的情感在患難與共中升華，兩人在治病救人、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的過程中收獲了珍貴的愛情。人物形象建構(gòu)與情景規(guī)約將人物置于道德的高地，崇高的精神品德成為高聲歌頌的楷模。

軍民同心、眾志成城、攜手共進(jìn)的集體主義環(huán)境中，人定勝天的精神傳統(tǒng)從現(xiàn)實(shí)走向了銀幕，成為面對(duì)災(zāi)難的“定海神針”。中國(guó)的災(zāi)難片，“它不表現(xiàn)災(zāi)難奇觀而表現(xiàn)救助精神，它不突出個(gè)體英雄而突出集體智慧，它不展示人性沖突而展示人際溝通，它不提供宣泄的快感而提供安全的撫慰感”③?！扼@心動(dòng)魄》中，政府部門、鐵路部門、后勤保障等多方積極有效溝通協(xié)調(diào)，保障了車廂人民生命安全，安撫了民眾恐懼驚慌的內(nèi)心。與西方通過個(gè)人英雄拯救世界的敘事模式不同，在中國(guó)的集體主義環(huán)境中，集體的力量總是大于個(gè)人力量，在災(zāi)難面前強(qiáng)調(diào)的是齊心協(xié)力的團(tuán)結(jié)精神。于是有了《驚天動(dòng)地》旅長(zhǎng)唐新生和軍醫(yī)妻子魏霽紅趕赴災(zāi)區(qū)、縣委書記任玥帶人沖鋒在一線、教師齊紅玉堅(jiān)強(qiáng)地帶學(xué)生自救、十萬大軍趕往災(zāi)區(qū)等萬眾一心的動(dòng)人畫面。在集體面前，個(gè)體的差異化和獨(dú)特性逐漸模糊，抽象化的“人民群眾”以群像的方式依靠強(qiáng)有力的人民解放軍、醫(yī)護(hù)人員、公務(wù)人員組成救援團(tuán)體，保障安全。

傳遞著正面價(jià)值與能量的災(zāi)難片詢喚的是觀眾對(duì)國(guó)家與政府形象的認(rèn)識(shí)，在核心價(jià)值表達(dá)中召喚觀眾主體意識(shí)和家國(guó)同構(gòu)的安全及歸屬意識(shí)，在宏大的情境中建構(gòu)了以愛國(guó)主義為核心的民族精神和國(guó)家意志，獲得了極具力量的精神內(nèi)涵。而觀眾在影片中汲取正能量，獲得心靈撫慰，沉浸于患難與共的美好社會(huì)風(fēng)尚時(shí)，也缺乏一種對(duì)生存、災(zāi)難、人性和人類未來的憂患與本質(zhì)性的思考，消弭了對(duì)災(zāi)難帶來的復(fù)雜性的進(jìn)一步認(rèn)知。恰恰是天衣無縫的高度理想化創(chuàng)作有時(shí)使得觀眾無法真正將自我情感投射于影片中，宏大而又崇高的集體精神帶來了情感交流的錯(cuò)位。

二、人文主義轉(zhuǎn)向——個(gè)人命運(yùn)與倫理道德書寫

以往主流意識(shí)導(dǎo)向的災(zāi)難片往往從集體處理災(zāi)難的方式切入敘事，以完滿解決災(zāi)難為結(jié)局，往往在亟需獲取觀眾情感價(jià)值統(tǒng)一的時(shí)刻，卻難以實(shí)現(xiàn)情感共鳴和精神交流。有論者批評(píng)中國(guó)災(zāi)難片“創(chuàng)作視角往往不夠，關(guān)注的僅是部分群體的利益與關(guān)系，缺乏對(duì)整個(gè)人類社會(huì)、地球環(huán)境的關(guān)照，也會(huì)導(dǎo)致審美精神和人文情懷上的模糊不清和局限性”④。的確，在過去的創(chuàng)作中，中國(guó)的災(zāi)難創(chuàng)作思路陷入主流意識(shí)的窠臼，如馮小剛在創(chuàng)作《超級(jí)臺(tái)風(fēng)》時(shí)為表現(xiàn)群眾毫發(fā)無傷，在影片中減少了災(zāi)難帶給人們傷害的鏡頭，缺少藝術(shù)的表現(xiàn)力。災(zāi)難所具有的深刻性和復(fù)雜性不是僅僅靠成功的救援、溫情主義的勝利就能承載的。除了對(duì)災(zāi)難之下人類團(tuán)結(jié)一心互救互助和感人的精神力量的描寫，也要關(guān)注災(zāi)難引發(fā)的對(duì)人性的探索，對(duì)權(quán)利制度的檢驗(yàn)，對(duì)倫理道德的考驗(yàn)。

2010年，馮小剛的《唐山大地震》改變了以往的敘事策略。影片中的地震場(chǎng)面大概持續(xù)了十分鐘，地震發(fā)生的原因和過程并不是影片著重表現(xiàn)的，重點(diǎn)是災(zāi)難對(duì)個(gè)體的傷害，再一次勾起了當(dāng)代人對(duì)慘痛災(zāi)難的回憶。影片通過對(duì)人物內(nèi)心掙扎矛盾的書寫，使觀眾在人物情感的壓抑中感受到人性的弱點(diǎn)。母親在方登與方達(dá)姐弟之間艱難選擇，方登受到的不只是地震對(duì)身體的創(chuàng)傷，更有在災(zāi)難面前親情遭到嚴(yán)峻拷打而破碎的心靈陰影。災(zāi)難帶來的傷害雖然遠(yuǎn)去，但是內(nèi)心的余震卻伴隨著一家人，如何修復(fù)內(nèi)心傷痕，找到達(dá)成和解的途徑是影片探討的。《唐山大地震》是對(duì)集體救災(zāi)重于個(gè)體受難、人民英雄高于人性自救的固有模式的超越，借用災(zāi)難的外殼包裹對(duì)家庭倫理的探索，實(shí)現(xiàn)了對(duì)災(zāi)難的另一種闡釋。影片將敘事視角轉(zhuǎn)向平民，將災(zāi)難悲劇的力度放置在了災(zāi)難過后個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)變和人情百態(tài)上，實(shí)現(xiàn)了人性的救贖與成長(zhǎng)。以往在災(zāi)難片中最龐大的個(gè)體不再是集體一份子的抽象符號(hào)，而是有生命力、自主力、價(jià)值觀，能夠自救和救他的真實(shí)生命。這些鮮活的人物和人物之間的情感矛盾更容易引發(fā)觀眾的情感共鳴。

同樣是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《一九四二》中不僅有自然災(zāi)害，還有戰(zhàn)爭(zhēng)年代戰(zhàn)火紛飛的動(dòng)蕩以及人性的災(zāi)難。影片中人間煉獄般的災(zāi)難場(chǎng)景既是天災(zāi)也是人禍：瞎鹿用親生骨肉交換糧食；士兵為了逃難，對(duì)百姓搶掠傷害；老范的女兒賣掉自己為家人換取糧食；戰(zhàn)爭(zhēng)中，權(quán)利機(jī)構(gòu)勾心斗角以保全自身利益和形象；大規(guī)模救災(zāi)中，官員中飽私囊，大發(fā)國(guó)難財(cái)。在餓殍遍地、哀鴻遍野的災(zāi)難圖景中，人性面對(duì)生死考驗(yàn)時(shí)道德倫理發(fā)生動(dòng)搖，有為了家人生存而犧牲自己的大義深情，也有為了生存而良心泯滅、背叛親友的自私冷漠。影片對(duì)災(zāi)難產(chǎn)生的原因進(jìn)行了探討，呈現(xiàn)大災(zāi)之下人們的境遇和人情冷暖，以及人類既堅(jiān)韌頑強(qiáng)又貪婪自私的一面。

這種描摹災(zāi)難中或?yàn)?zāi)難后人性畫卷的電影將筆觸放在了平凡的個(gè)體身上，細(xì)膩地描繪了善惡兼具的眾生相，喚醒的不僅是觀眾對(duì)歷史苦難災(zāi)難的回憶，更是對(duì)人倫、親情、道德、社會(huì)秩序和權(quán)利的反思和對(duì)內(nèi)心的質(zhì)問。對(duì)人們精神世界的關(guān)心，是災(zāi)難片的一次轉(zhuǎn)向，開拓了表達(dá)渠道，也為災(zāi)難片在中國(guó)尋到了獨(dú)特的在地化表達(dá)，符合大眾的心理訴求。以《唐山大地震》《一九四二》《大明劫》為代表的災(zāi)難片在原有的創(chuàng)作上開辟出一條人們樂于接受且具有反思意味的道路，反思精神生態(tài)和人性劣根性，形成了中國(guó)特有的災(zāi)難片創(chuàng)作策略。

三、多元方向開拓——科幻與怪獸元素的類型探索

當(dāng)《后天》《2012》等好萊塢災(zāi)難大片以震撼人心的視覺景觀和驚奇的末日景象開拓國(guó)人對(duì)人類自身和居住生態(tài)的認(rèn)知邊界，促使人們關(guān)心環(huán)境危機(jī)，獲得中國(guó)觀眾的廣泛好評(píng)時(shí)，當(dāng)日韓電影《流感》《釜山行》《日本沉沒》以催人淚下的故事情節(jié)和紛繁復(fù)雜的倫理困境糾緊觀眾的內(nèi)心時(shí)，國(guó)人反觀國(guó)內(nèi)災(zāi)難片時(shí)往往以缺乏想象力、缺乏高級(jí)特效為由否定了中國(guó)災(zāi)難片在類型上的探索。

過去的中國(guó)災(zāi)難片普遍缺乏一種對(duì)人類命運(yùn)的宏大觀照和深刻思索，直到《流浪地球》的出現(xiàn)。該片不但開辟了中國(guó)科幻電影的元年，更為災(zāi)難電影的發(fā)展開拓了新的空間，災(zāi)難與科幻元素的結(jié)合，將以往災(zāi)難片的精神內(nèi)涵從家國(guó)命運(yùn)上升到對(duì)世界和未來人類命運(yùn)走向的哲學(xué)反思。影片呈現(xiàn)了中國(guó)式的末日想象，講述了人類在家園毀滅后被迫逃亡，帶著地球流浪的故事?！敖⒌乇戆l(fā)動(dòng)機(jī)和轉(zhuǎn)動(dòng)機(jī)”“帶領(lǐng)地球逃離太陽(yáng)系”“種子計(jì)劃”“點(diǎn)燃木星大氣，借助反向推動(dòng)力，逃離木星引力”，以及全球自然災(zāi)害不斷的末日景象，呈現(xiàn)了種種奇觀。在生死存亡關(guān)頭下，全球人民聯(lián)動(dòng)抓住最后一根救命稻草，使人類生命得以延續(xù)，以及劉培強(qiáng)利用空間站能源駛向木星，用命實(shí)現(xiàn)助攻，這一系列舉動(dòng)都使得冰冷的災(zāi)難因?yàn)橛辛巳祟惖膱F(tuán)結(jié)一致、奮力一搏而有了生存的希望，使影片熱血燃情?！皩?duì)于災(zāi)難事件選取、沖突構(gòu)建及結(jié)局設(shè)定不再拘泥于現(xiàn)實(shí)生活一一對(duì)應(yīng)，而是搭建了更具幻想意味的未來世界，中國(guó)災(zāi)難片也就此開啟了‘末世求生’和‘星際探索’的新可能。”⑤影片沒有只停留在對(duì)歷史災(zāi)難的反思上，而是超越性地站在人類命運(yùn)共同體的角度思考人類未來，開啟了對(duì)未來災(zāi)難的無限暢想，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)災(zāi)難片類型美學(xué)的進(jìn)階。從《流浪地球》到《上海堡壘》，中國(guó)開啟了“科幻+災(zāi)難”的敘事模式，在新時(shí)代帶來了屬于中國(guó)的災(zāi)難想象。

中國(guó)獨(dú)特的創(chuàng)作環(huán)境與傳統(tǒng)的民族文化和民族心理使其災(zāi)難片的創(chuàng)作里少有對(duì)怪獸、喪尸等異生物引發(fā)的災(zāi)難。2012年上映的《百萬巨鱷》是中國(guó)首部特效怪獸電影，講述鱷魚與人類混戰(zhàn)的故事，開辟了災(zāi)難片的亞類型。此后，《食人族》《異種》《蒸發(fā)太平洋》《異獸來襲》等因制作上略顯稚嫩，在票房上不盡如人意，這種吃力不討好的類型創(chuàng)作使得本身在中國(guó)難以扎根的災(zāi)難創(chuàng)作又一次碰壁。但是，這類怪獸災(zāi)難片在網(wǎng)絡(luò)較為輕松的環(huán)境中仍有創(chuàng)作空間，網(wǎng)絡(luò)這一包容度較強(qiáng)的領(lǐng)域給足怪獸片試錯(cuò)的空間。如2018年，怪獸題材網(wǎng)絡(luò)電影《大蛇》在優(yōu)酷視頻獨(dú)播，引起了業(yè)內(nèi)的矚目?！洞笊摺分?，一行人在史前島嶼中為了獲得“泣血海棠”，歷經(jīng)食人魚、巨蟒、爆炸果實(shí)等阻礙最終如愿逃離島嶼。這種典型的好萊塢故事模式一波三折的過程和奇觀化的場(chǎng)面里，缺乏深刻的生態(tài)反思，特效技術(shù)與人物行為有所不足，但是基本具備了一部類型化災(zāi)難片所應(yīng)該有的要素。比起《金剛》《哥斯拉》《漢江怪物》等與因人類而誕生的具有破壞力的超能力生物進(jìn)行殊死搏殺，反思現(xiàn)代科技可能帶來的災(zāi)難，將人類從自我中心主義中喚醒，中國(guó)怪獸災(zāi)難片雖有創(chuàng)作雛形，但缺少人文關(guān)注和反思力度，僅僅作為怪獸片商業(yè)化娛樂嘗試，還未出現(xiàn)一部真正意義上的、本土化的，讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生國(guó)民情緒的怪獸片，不過也勇敢地為災(zāi)難類型發(fā)展進(jìn)行了有益的摸索與嘗試。

四、結(jié)語(yǔ)

主流價(jià)值引導(dǎo)、人文主義回歸以及與其他類型融合，多元探索的災(zāi)難片在電影市場(chǎng)共同發(fā)展，主流價(jià)值一脈的災(zāi)難片在新時(shí)代呈現(xiàn)出如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》的新面貌、新姿態(tài)。

總體而言，如今的中國(guó)災(zāi)難片前進(jìn)的步伐依然緩慢，處于較為尷尬的境地，但不成熟的樣態(tài)也意味著更大的發(fā)展空間和成長(zhǎng)可能。在逐步開放的文化氛圍和日漸成熟的特效技術(shù)中，災(zāi)難片往日的積累也為其日后的崛起提供了基石。在新的時(shí)代話語(yǔ)中尋找新的表達(dá)方式，在多元探索中承載東方精神和中國(guó)優(yōu)秀文化，中國(guó)災(zāi)難片創(chuàng)造出符合大眾情感訴求的未來值得期待。

注釋：

①郝建.類型電影教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2011:315.

②林鐵.《唐山大地震》與國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影美學(xué)的轉(zhuǎn)型[J].新聞界,2010(05):105-106.

③尹鴻.災(zāi)難與救助：主流電影文化的典型樣本[J].當(dāng)代電影,1999(06):23-25.

④張明.論國(guó)產(chǎn)災(zāi)難片的迷失與突圍[J].中國(guó)電影市場(chǎng),2011(07):25-27.

⑤齊偉.21世紀(jì)中國(guó)災(zāi)難片的情境規(guī)約、景觀呈現(xiàn)與文化表達(dá)[J].電影藝術(shù),2020(02):69-74.