邱立漢

（龍巖學(xué)院 師范教育學(xué)院，福建 龍巖 364000）

在城市化、全球化席卷之下，現(xiàn)代工業(yè)文明替代了傳統(tǒng)農(nóng)耕文明，現(xiàn)代性話語(yǔ)占據(jù)時(shí)代主流，地方傳統(tǒng)文化失去日常生活沃土之后難以在現(xiàn)代社會(huì)扎根并延續(xù)，危機(jī)四伏。人們?cè)谂e杯歡慶以物質(zhì)高度繁榮為象征的美好生活到來(lái)時(shí)，已然發(fā)現(xiàn)失去傳統(tǒng)人文精神之后的社會(huì)生活是被金錢異化的、被物質(zhì)掏空的無(wú)序的失衡世界。傳統(tǒng)的疏離，導(dǎo)致人們的精神無(wú)處棲息，靈魂無(wú)處安放。于是，傳統(tǒng)的價(jià)值又被重新審視，傳統(tǒng)的儀式又被重新拾起。在學(xué)界與民眾的深度參與下，最具傳統(tǒng)意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到官方重視。1997年11月，聯(lián)合國(guó)教科文組織通過(guò)了建立“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的決議，并于1998年11月審議通過(guò)了《宣布人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作條例》。2001、2003和2005年，聯(lián)合國(guó)教科文組織先后公布了三批人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄，共計(jì)90個(gè)非物質(zhì)遺產(chǎn)文化表現(xiàn)形式或文化空間，其中包括我國(guó)申報(bào)列入的昆曲、古琴藝術(shù)、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)和蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌等。截至2020年12月，聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊(cè)）項(xiàng)目共計(jì)584個(gè)，涉及131個(gè)國(guó)家，其中我國(guó)列入項(xiàng)目共計(jì)42項(xiàng)[1]，位居世界第一。迄今，我國(guó)已經(jīng)先后公布了五批涵蓋民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂(lè)、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技、傳統(tǒng)美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗等十大門類共1709個(gè)國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄項(xiàng)目。非遺工作的開(kāi)展，使得民間傳統(tǒng)文化的傳承保護(hù)擁有了合法性，長(zhǎng)期處于自生自滅狀態(tài)下的下里巴人的草根文化走進(jìn)了高雅堂館，走到了觀眾前臺(tái)。但是，傳統(tǒng)是否就此真正回歸值得反思。就客家山歌而言，脫離生活場(chǎng)域，遠(yuǎn)離“崗頭溪尾”而走上燈光舞臺(tái)歌唱的客家山歌還具有草根本色嗎？在“非遺”語(yǔ)境下，客家山歌在保護(hù)與傳承過(guò)程中如何做到守正與創(chuàng)新？本文就此問(wèn)題展開(kāi)討論。

一、多姿多彩的客家山歌

客家山歌，顧名思義是指客家傳統(tǒng)演唱的山歌。中原漢人自西晉末年開(kāi)始，歷經(jīng)唐、宋、元因戰(zhàn)亂或自然災(zāi)害多次大南遷至崇山峻嶺的贛閩粵邊區(qū)，與當(dāng)?shù)赝林诤闲纬梢粋€(gè)獨(dú)具文化特色的客家族群。他們?cè)谏嚼飫谧鞒３Ｒ猿礁鑱?lái)解平日之憂愁，或抒發(fā)男女戀情。關(guān)于客家山歌的形成，晚清著名詩(shī)人、廣東梅縣客家人黃遵憲認(rèn)為：“土人舊有山歌，多男女相思之辭，當(dāng)系獠疍遺俗。今松口、松源各鄉(xiāng)尚相沿不改?！盵2]（P10）指出客家山歌并非客家人固有的歌唱文藝，是“獠疍”等“土人”的遺俗，客家聚居區(qū)廣東梅縣松口、松源各鄉(xiāng)“相沿不改”。所謂“相沿不改”即客家人唱的山歌完全沿襲土著。這種說(shuō)法遭到客家研究奠基人羅香林的反對(duì)，認(rèn)為客家語(yǔ)言、習(xí)俗與“獠疍”不同，并且客家人有“優(yōu)勝之文化”及有“一種不可思議的自尊的心理”，不會(huì)去學(xué)唱尚不開(kāi)化的土著歌謠。羅香林指出，客家人好歌的風(fēng)俗是受“遺傳律”影響，客家人的祖先（客家先民）居住地河南、安徽、湖北自古以來(lái)是出產(chǎn)歌謠的地方，他們大舉過(guò)江南遷自然也就把好歌習(xí)俗傳到了客家腹地。[2]（P10-11）客家山歌的源流較為復(fù)雜，我們從民族遷徙與文化融合的視角觀之，客家文化具有多元性，因此，客家山歌也具有多元特征，她既有中原漢人詩(shī)唱遺韻，也有閩粵贛土著歌唱遺俗，甚至還吸收了南遷僑居地吳越地區(qū)“吳聲歌曲”藝術(shù)養(yǎng)分。朱自清就曾認(rèn)為客家山歌的藝術(shù)風(fēng)格與吳歌類似：“這兩種（筆者注：客家山歌的比喻及諧音雙關(guān)）都是六朝時(shí)‘吳聲歌曲’的風(fēng)格，當(dāng)時(shí)是很普遍的。現(xiàn)在吳歌里卻少此種，反盛行于客家歌謠里……‘吳聲歌曲’的‘纏綿婉轉(zhuǎn)’是我們所共賞；客家歌謠的妙處也正在此，這種風(fēng)格，在戀歌里尤多——其實(shí)歌謠里，戀歌總是占大多數(shù)——也與‘吳聲歌曲’一樣?！盵3]（P11）

古人說(shuō)“詩(shī)言志”“歌詠言”，心中有不平之氣，借歌詠以抒懷?？图胰撕酶柚饕€是因?yàn)樾闹杏械啦煌甑目嗲?，有傷離別、苦身世、怨勞苦以及渴求逾越封建禮教的自由戀情。很多婦女因男人長(zhǎng)期在外謀生，寂寞難耐，在山野間便放飛自己，與男子你唱我和，聊解情愁。李金發(fā)在其搜集的 《嶺東戀歌》里如是說(shuō)：“其地山多田少，致男子多往南洋謀生，歲入頗巨，故人民生活頗稱充裕，因?yàn)槟腥撕阃獬鍪臧四瓴粴w，支持家庭門戶的責(zé)任，悉委之女人，但稍有性靈不敢獨(dú)宿的人，就桑間濮上你唱我和，這是山歌產(chǎn)生的重大原因了?！盵4]（P3-4）客家男人大膽地創(chuàng)造機(jī)會(huì)，常常主動(dòng)挑逗女人?！八麄兊慕Y(jié)合是這樣的：男子們知道某姓的婦女在工作，遂三三五五結(jié)隊(duì)去游山，隔遠(yuǎn)便唱有意義極合地位的山歌，去引誘他們，女人們有意結(jié)交，便反口酬唱，殆愈行愈近，男子們便開(kāi)始調(diào)笑?！盵4]（P5）

客家山歌是客家文化的重要組成部分，是客家民間文學(xué)的精彩華章。如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》中的“十五國(guó)風(fēng)”是流傳于周代黃河流域的民間歌詩(shī)，那么客家山歌就是千百年來(lái)傳唱于南方客家人口頭的“客家詩(shī)經(jīng)”。這并不是毫無(wú)根據(jù)的虛美之辭。朱希祖在給羅香林編著出版的《粵東之風(fēng)》作序時(shí)指出：“我以為羅君的《粵東之風(fēng)》，雖然不能算首倡，卻希望可以集大成！他把這件事看得很重大，要追蹤十五國(guó)風(fēng)，這一點(diǎn)見(jiàn)識(shí)，就高出于眾人之上?。　盵5]（P4）但客家山歌并未像《詩(shī)經(jīng)》一樣經(jīng)過(guò)孔子“皆弦歌之”刪選編定而成，仍舊保留了率真質(zhì)樸之美與原始粗野的趣味?？图疑礁枥^承了賦比興的藝術(shù)傳統(tǒng)，大量運(yùn)用比喻、雙關(guān)等修辭手法，構(gòu)成婉轉(zhuǎn)含蓄、情意纏綿的藝術(shù)旨趣，相較于全國(guó)各地歌謠，客家山歌藝術(shù)堪稱獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。對(duì)此，朱自清在《粵東之風(fēng)》序言里評(píng)論道：“‘念’過(guò)的歌謠里，北京的和客家的藝術(shù)上比較要精美些。北京歌謠的風(fēng)格是爽快簡(jiǎn)練，念起來(lái)脆生生的；客家歌謠的風(fēng)格是纏綿曲折，念起來(lái)裊裊有余情——這自然只是大體的區(qū)分。其他各處的，則未免松懈或平庸，無(wú)甚特色；就是吳歌，佳處也怕在聲音而不在文字?！盵3]（P9）

客家山歌也是客家音樂(lè)的最重要代表之一。客家山歌用客家方言唱，由于客家人分布地區(qū)很廣，各地的客家話語(yǔ)調(diào)都有所不同，山歌的曲調(diào)與唱腔自然就豐富多彩，閩粵贛不同客家地區(qū)有不同的山歌腔調(diào)，“單就特別著名的廣東的梅縣而言，就有好幾種山歌曲調(diào)，此外如興寧、五華、大埔、豐順、揭陽(yáng)、紫金、河源、惠陽(yáng)以及粵北、粵西等地的山歌曲調(diào)，自然也就各具風(fēng)格。但它有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即同一首山歌用不同地區(qū)的客家話和山歌調(diào)，都可以歌唱出來(lái)?！盵6]同一地區(qū)同一人歌唱，也有多種不同的腔調(diào)，不同場(chǎng)合歌唱內(nèi)容不同也會(huì)有不同的歌唱腔調(diào)。因此，客家山歌超過(guò)常說(shuō)的“九腔十八調(diào)”。

二、“非遺”語(yǔ)境下客家山歌的保護(hù)

文化具有鮮明的時(shí)代烙印。時(shí)過(guò)境遷，舊時(shí)流行的客家山歌藝術(shù)樣式顯然無(wú)法適應(yīng)新時(shí)代生活而遭遇“出局”。早在20世紀(jì)20年代，顧頡剛就意識(shí)到了山歌傳承的危機(jī)，曾指出“新式學(xué)校設(shè)立多了，小孩子都唱學(xué)校的歌了。生計(jì)壓迫日甚，壯年的人也無(wú)心唱歌了。所以現(xiàn)在不搜集，數(shù)十年之后即有完全失傳的危險(xiǎn)”①。如今，客家山歌式微不是簡(jiǎn)單的“生計(jì)壓迫”問(wèn)題，而是“與時(shí)俱進(jìn)”和“新桃換舊符”的結(jié)果。

但傳統(tǒng)文化畢竟是一國(guó)一民族之根本，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的精神是民族的靈魂。為此，保護(hù)文化遺產(chǎn)成為世界各國(guó)的共識(shí)。廣東梅州的客家山歌、贛州興國(guó)的客家山歌、梅州興寧的客家竹板歌先后被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，福建永定客家山歌也列入了省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?？图疑礁璧谋Ｗo(hù)受到了高度重視，同時(shí)也給我們帶來(lái)很大挑戰(zhàn)。2011年國(guó)家頒布的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》指出，保護(hù)“非遺”應(yīng)當(dāng)特別注重三個(gè)方面，就是真實(shí)性、整體性、傳承性。真實(shí)性保護(hù)，就是要保護(hù)它的真實(shí)原貌，要原汁原味，也是我們通常所說(shuō)的原生態(tài)。整體性保護(hù)，就是保護(hù)非遺的整體文化生態(tài)，包括文化形式與文化空間等。

保護(hù)客家山歌的真實(shí)性，就必須弄清客家山歌原生態(tài)的樣貌，也就是說(shuō)要搞清楚傳統(tǒng)生活中的客家山歌的具體歌唱環(huán)境、歌唱方式和藝術(shù)形態(tài)。黃遵憲在《人境廬詩(shī)草》里面是這樣描述客家山歌的：“瑤峒月夜，男女隔嶺唱和，興往情來(lái)，余音裊娜，猶存歌仙之遺風(fēng)，一字千回百折，哀厲而長(zhǎng)，稱山歌。”②這里表明了客家山歌歌唱的時(shí)間、環(huán)境、形式、動(dòng)機(jī)、風(fēng)格，還說(shuō)有“歌仙之遺風(fēng)”。這個(gè)歌仙叫劉三妹，在廣東梅州純客家縣梅縣、興寧、蕉嶺等都有關(guān)于劉三妹唱山歌的傳說(shuō)。清代屈大均在《廣東新語(yǔ)》里記載：“女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人。唐中宗年間（705—710），年十二，淹通經(jīng)史，善為歌，千里內(nèi)聞歌名而來(lái)者，或一日或二三日，卒不能酬和而去。三妹嘗往來(lái)兩粵溪峒間……嘗與白鶴鄉(xiāng)一少年，登山而歌，粵民及猺獞諸種人圍而觀之，男女?dāng)?shù)十百層，咸以為仙?！盵7]記載中的劉三妹很有歌才，往來(lái)于兩廣地區(qū)，登山而歌，聽(tīng)眾圍得水泄不通，圈粉無(wú)數(shù)，被稱為“歌仙”。黃遵憲還在寄給他朋友胡曉岑的書(shū)信里提到，他非常佩服唱客家山歌的那些男男女女，他們沒(méi)有什么文化，甚至多數(shù)是文盲，但唱山歌卻能“矢口而成”，脫口而出，“崗頭溪尾，肩挑一擔(dān)，竟日往復(fù)，歌聲不歇者，何其才之大也”③。黃遵憲對(duì)這種一邊勞動(dòng)一邊即興而歌的歌才欽佩不已，慨嘆士大夫遠(yuǎn)不如他們。這樣，我們對(duì)客家山歌的真實(shí)原貌就基本搞清楚了。第一，歌唱的環(huán)境是特定的，不是在土樓內(nèi)圍屋里，而是在大山上田野中。第二，因?yàn)橐魩X唱和，歌聲要能翻過(guò)山嶺，必須大聲大嗓唱，風(fēng)格是高亢粗獷。第三，唱起來(lái)“一字千回百折，哀厲而長(zhǎng)”，歌聲婉轉(zhuǎn)悠長(zhǎng)，具有戲曲韻味。第四，演唱形式有即興而歌，有徒手而歌，有對(duì)唱，有獨(dú)唱。第五，功能上，野外勞作時(shí)通過(guò)相互挑逗、對(duì)歌斗歌，具有娛樂(lè)放松作用，能解憂愁。

客家山歌美在真情實(shí)感，美在生活意趣，美在率真質(zhì)樸，或熱情奔放，或婉轉(zhuǎn)含蓄。如《蓋過(guò)汀州搭上杭》：“蓋過(guò)汀州搭上杭，少年守寡系難當(dāng)；一心都想守貞潔，誰(shuí)知住到花地方。”守寡少婦直接喊出了受禮教壓迫的心聲。又如《妹在山上割蘆箕》：“妹在山上割蘆箕，郎在山下鏟草皮；蘆箕燒火草皮蓋，生死共堆不分離?！笨图页Ｒ蕴J箕引火燒草皮來(lái)肥田，此歌借農(nóng)事勞動(dòng)場(chǎng)景，以女子喻蘆箕，以情郎喻草皮，歌唱永不分離的堅(jiān)貞愛(ài)情，情真意切又委婉含蓄。再如《橄欖花開(kāi)花攬花》：“橄欖花開(kāi)花攬花，郎在欖上妹欖下；掀起衣衫等郎欖，等郎一欖就回家?！备柚星捎谩皺臁迸c“攬”的諧音雙關(guān)，勾畫(huà)出熱情奔放的一對(duì)熱戀青年。這些藝術(shù)性極高、生活性極強(qiáng)的山歌展現(xiàn)出無(wú)窮的魅力。筆者小時(shí)候上山勞動(dòng)經(jīng)常聽(tīng)到一首情歌《嶺崗頂上一株梅》：“嶺崗頂上一株梅，梅子樹(shù)下等妹來(lái)；朝辰等到日頭出，夜晡等到月光來(lái)?！边@首山歌直抒胸臆，在山上歌唱高亢粗獷，“一字千回百折”，在大山回蕩，若在室內(nèi)唱就失去了天然率性之美。山里勞動(dòng)的男子也經(jīng)常會(huì)以歌聲挑逗女人來(lái)解疲勞，先歇斯底里地長(zhǎng)吼一聲“喲……呵……”以引起女子注意，然后唱“這邊窩來(lái)那邊窩，那邊晡娘過(guò)來(lái)坐”，對(duì)面山窩女人聽(tīng)到后，就唱和起來(lái)：“我有山歌籮打籮，（你若）對(duì)得一首（我就）過(guò)來(lái)坐?！笨图疑礁枰簿褪窃谶@樣的情景中活力四射，深受舊時(shí)客家人喜愛(ài)。那今天年輕一代的客家人為什么對(duì)客家山歌不感興趣，甚至有人認(rèn)為客家山歌聽(tīng)起來(lái)像喪歌？顯然這是因缺乏對(duì)客家山歌原生態(tài)認(rèn)知而造成的一種誤解。今天我們聽(tīng)到室內(nèi)或舞臺(tái)表演唱的山歌，如以竹板、三弦或柳琴配樂(lè)演唱的四句板或五句板，是山歌從山野走進(jìn)人家所衍生出來(lái)的另一種形式，曲調(diào)確實(shí)比較低徊哀厲。

堅(jiān)持“守正”與“不變”是“非遺”語(yǔ)境下保護(hù)客家山歌真實(shí)性的基本要求。但堅(jiān)持“守正”，不能狹隘地認(rèn)為就是要守住客家山歌演唱的環(huán)境，還原演唱的情景，甚至回歸到傳統(tǒng)宗族社會(huì)。客家山歌最本質(zhì)的內(nèi)涵是表現(xiàn)生活、抒發(fā)真情實(shí)感，因此，我們?cè)诒Ｗo(hù)客家山歌時(shí)要抓住其內(nèi)核，即生活之“真”、人世之“情”。不管社會(huì)與時(shí)代如何變化，但山歌表現(xiàn)生活的精神不能變，以豐富多彩的藝術(shù)手法去表現(xiàn)生活和抒發(fā)當(dāng)代人的情感，這就是守正?？图疑礁柚罢边€在于歌唱語(yǔ)言的正統(tǒng)性，即原汁原味的客家山歌是用原汁原味的客家方言演唱的，若離開(kāi)了客家方言，用普通話等其他語(yǔ)言去演唱客家山歌，則客家山歌的神韻蕩然無(wú)存，其“守正”也就無(wú)從談起。

作為“非遺”的客家山歌整體性保護(hù)則主要是對(duì)其相關(guān)的文化生態(tài)進(jìn)行有效保護(hù)。這包括保護(hù)客家山歌的演唱藝術(shù)形式、演唱語(yǔ)言、演唱文化空間及其民間性?？图疑礁璧难莩囆g(shù)形式從依托的道具分，有開(kāi)口即唱的徒歌、樹(shù)葉吹奏山歌、竹板伴奏山歌、琴弦伴奏山歌；從演唱人員分，有獨(dú)唱、對(duì)唱；從演唱技巧分，有襲唱傳統(tǒng)經(jīng)典山歌、即興抒懷歌、即興對(duì)歌、即興斗歌、謎語(yǔ)歌。諸種山歌藝術(shù)形式中即興山歌難度最大，尤其是即興斗歌，需要積累豐富的山歌素材和具備聰敏的應(yīng)變能力。在山歌藝術(shù)形式的保護(hù)方面，可由山歌傳承人對(duì)山歌愛(ài)好者進(jìn)行培訓(xùn)，強(qiáng)化演唱技能。在演唱語(yǔ)言的保護(hù)上，特別需要注意的是方言的“鄉(xiāng)土性”，包括地道的客家語(yǔ)匯和常用的諺語(yǔ)、俗語(yǔ)，充分展現(xiàn)方言表達(dá)的生動(dòng)性和生活化。

保護(hù)客家山歌的文化空間及其民間性最具挑戰(zhàn)性。所謂“文化空間及其民間性”就是客家山歌傳唱的日常生活場(chǎng)域。文化遺產(chǎn)一旦進(jìn)入政府構(gòu)織的“保護(hù)網(wǎng)”——非遺保護(hù)系統(tǒng)，很容易滑向“脫域”。吉登斯認(rèn)為脫域的機(jī)制有兩種類型，一種為象征標(biāo)志（symbolic tokens），另一種為專家系統(tǒng)（expert systerms）。所謂象征標(biāo)志指的是“相互交流的媒介，它能將信息傳遞開(kāi)來(lái)，用不著考慮任何特定場(chǎng)景下處理這些信息的個(gè)人或團(tuán)體的特殊品質(zhì)”。專家系統(tǒng)則指的是“由技術(shù)成就和專業(yè)隊(duì)伍所組成的體系，正是這些體系編織著我們生活于其中的物質(zhì)與社會(huì)環(huán)境的博大范圍”。[8]（P18-24）為表現(xiàn)客家山歌的族群特征，客家山歌總是被高度抽象概括為用客家方言唱的民歌，這只是客家山歌最為獨(dú)特的特征，只能作為客家山歌的象征符號(hào)，若不關(guān)聯(lián)客家山歌內(nèi)在文化系統(tǒng)而僅從其中抽離出標(biāo)準(zhǔn)化的符號(hào)，只會(huì)使客家山歌逐漸脫離真實(shí)。專家的介入，其風(fēng)險(xiǎn)在于客家山歌進(jìn)入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的場(chǎng)域中，脫離民眾的日常生活。

在城鄉(xiāng)一體化快速推進(jìn)下，現(xiàn)代鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活已經(jīng)遠(yuǎn)離了農(nóng)耕文明，日出而作日落而息的耕作模式、山野自足的飲食起居習(xí)慣、崗頭溪尾山歌互答的娛樂(lè)方式，逐漸被機(jī)械化生產(chǎn)、線上線下商貿(mào)、現(xiàn)代休閑娛樂(lè)代替，鄉(xiāng)土生活日趨多元，但廣袤自由的鄉(xiāng)村歷來(lái)具有很強(qiáng)的文化包容性，“古”與“新”、“洋”與“土”的文化長(zhǎng)期并存而不悖，其最本質(zhì)的鄉(xiāng)土性并未消弭，鄉(xiāng)村祠廟活動(dòng)、歲時(shí)節(jié)日習(xí)俗及原始古老的娛神活動(dòng)仍舊活躍。近年加拿大丁荷生（Keenth Dean）與廈門大學(xué)鄭振滿合作完成的 “福建省莆田平原地方宗教儀式調(diào)查”，調(diào)查結(jié)果是：724個(gè)村里共有2586個(gè)廟宇，大多數(shù)村有3個(gè)以上，每個(gè)村廟平均有4座神像。丁荷生調(diào)查主要結(jié)論為“以村為基礎(chǔ)的地方宗教儀式活動(dòng)具有驚人的復(fù)雜性和生命力”。[9]（P7-8）因此，當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土特性猶存，只是由“形神皆備”演化為“形散神聚”。隨著非遺保護(hù)工作廣泛而深入推進(jìn)以及鄉(xiāng)村文化振興戰(zhàn)略實(shí)施，鄉(xiāng)村實(shí)現(xiàn)富起來(lái)、美起來(lái)、強(qiáng)起來(lái)，鄉(xiāng)村人口回流，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)活動(dòng)及文化空間的“骨質(zhì)疏松癥”將得到治療緩解，有利于促進(jìn)客家山歌文化生態(tài)的保護(hù)。

三、“非遺”語(yǔ)境下客家山歌的傳承

保護(hù)非遺的目的是傳承非遺。非遺保護(hù)專家苑利認(rèn)為，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是經(jīng)過(guò)價(jià)值衡量之后的傳統(tǒng)文化，它具有歷史價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、科學(xué)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值，同時(shí)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一筆豐厚的藝術(shù)創(chuàng)新資源。[10]所以，保護(hù)和傳承國(guó)家級(jí)非遺的客家山歌對(duì)傳承客家歷史文化和創(chuàng)新客家音樂(lè)藝術(shù)都具有重要意義。

傳承客家山歌既要守正，也要?jiǎng)?chuàng)新。守正傳承就是要在對(duì)客家山歌進(jìn)行原生態(tài)保護(hù)的基礎(chǔ)上，不改變歌唱形態(tài)、歌唱語(yǔ)言、歌唱曲調(diào)、歌唱風(fēng)格和客家山歌神韻，原汁原味地傳承。留住客家山歌的歷史原貌（包括經(jīng)典山歌唱詞），也就留住了客家語(yǔ)言、客家民俗、客家音樂(lè)、客家教育、客家傳統(tǒng)社會(huì)等歷史文化信息，使客家山歌成為一部活在客家人口頭的人文歷史，以啟迪后人，成為客家音樂(lè)“一筆豐厚的藝術(shù)創(chuàng)新資源”。

創(chuàng)新是發(fā)展的動(dòng)力，創(chuàng)新并不是要拋棄傳統(tǒng)。“一種文化的活力不是拋棄傳統(tǒng)，而是在何種程度上如何吸收傳統(tǒng)、再鑄傳統(tǒng)?！盵11]（P23）具有強(qiáng)大生命力的中國(guó)傳統(tǒng)文化就是在不斷吸收傳統(tǒng)、再鑄傳統(tǒng)中發(fā)展演進(jìn)。文學(xué)發(fā)展莫不如是，從詩(shī)經(jīng)到樂(lè)府民歌，再到韻律齊整的唐宋詩(shī)詞，從神話傳說(shuō)到傳奇話本，再到章回結(jié)構(gòu)完備的明清小說(shuō)，每個(gè)時(shí)代的“新文學(xué)”都是在吸收前代“舊文學(xué)”（傳統(tǒng)文學(xué)）基礎(chǔ)上再鑄傳統(tǒng)。音樂(lè)亦然。每個(gè)時(shí)代有自己的“新聲”，沈括《夢(mèng)溪筆談》卷五記載：“自唐天寶十三載，始詔法曲與胡部合奏，自此樂(lè)奏全失古法，以先王之樂(lè)為雅樂(lè)，前世新聲為清樂(lè)，合胡部者為宴樂(lè)?！碧拼笈d胡樂(lè)，中原傳統(tǒng)音樂(lè)再次迎來(lái)革命性的變化，燕（宴）樂(lè)“新聲”風(fēng)靡朝野。在閩西客家地區(qū)，乾嘉時(shí)連城人楊登璐《芷溪竹枝詞》有云：“迎春演劇舞婆娑，聽(tīng)得新腔記憶多。幾日文峰松下路，聽(tīng)將時(shí)調(diào)雜山歌?！盵12]當(dāng)時(shí)的“新腔”“時(shí)調(diào)”都是外來(lái)引進(jìn)或吸收傳統(tǒng)的“新聲”，山歌也成為創(chuàng)新“新腔”“時(shí)調(diào)”的主要素材。

客家山歌是來(lái)自于民間生活的藝術(shù)，客家生活是其創(chuàng)作的源泉。換句話說(shuō)，客家山歌要反映時(shí)代生活，要順應(yīng)時(shí)代而變，這在時(shí)政歌中表現(xiàn)得尤為突出。在封建時(shí)代，客家山歌哭訴被封建勢(shì)力壓迫、剝削的“苦情”。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，客家山歌成為中央蘇區(qū)宣傳革命的重要武器，如上杭才溪革命山歌《紅旗插出日日新》：“紅旗插出日日新，厓（我）夫出去當(dāng)紅軍；只要革命能勝利，一生冇（無(wú)）子也甘心?！迸f旋律唱出了新世界，唱出了勞苦大眾的革命心聲。對(duì)于國(guó)家免去了農(nóng)民幾千年沿襲下來(lái)的種田稅，客家農(nóng)民歡呼雀躍，開(kāi)腔便唱：“自從盤古到如今，冇有政府咁關(guān)心；農(nóng)民種田免農(nóng)稅，種糧還發(fā)補(bǔ)貼金?！鄙礁璩隽宿r(nóng)民對(duì)共產(chǎn)黨的感恩之情。

20世紀(jì)70年代末80年代初，客語(yǔ)歌曲開(kāi)始在臺(tái)灣客家社會(huì)和馬來(lái)西亞客家地區(qū)流行起來(lái)，并產(chǎn)生了一大批客語(yǔ)流行歌手，1989年由涂敏恒作詞作曲的《客家本色》，在臺(tái)灣客家人中最為風(fēng)行。緊接著，中國(guó)大陸也開(kāi)始創(chuàng)作客家流行歌并風(fēng)靡起來(lái)，早期最有代表性的歌手是廣東興寧“山歌王”張振坤，代表作有《一樹(shù)難開(kāi)兩樣花》《歌聲飛過(guò)淡水河》《老兩口愛(ài)唱歌》。廣西賀州的詞曲作家曾龍城創(chuàng)作的客語(yǔ)歌曲 《月光光》，1990年代初由梅州的徐秋菊演唱，紅遍全球客家地區(qū)。這些客語(yǔ)新歌都充分運(yùn)用了客家元素創(chuàng)作并用客家話演唱，《客家本色》歌唱的是臺(tái)灣客家先祖從大陸渡臺(tái)開(kāi)基創(chuàng)業(yè)的艱辛與勤儉傳家之精神，《一樹(shù)難開(kāi)兩樣花》歌名就是直接沿用客家山歌的唱詞，《月光光》則直接用客家童謠名歌唱“下南洋”的客家游子對(duì)祖地“唐山”的思念，這些歌都能以巨大的藝術(shù)能量打動(dòng)海內(nèi)外客家人的心?？驼Z(yǔ)流行歌曲就是在吸收客家山歌傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新的產(chǎn)物，是客家山歌這棵藝術(shù)大樹(shù)生長(zhǎng)出來(lái)的新枝，發(fā)出的新綠，生機(jī)盎然，廣受新生代客家人的喜愛(ài)，是客家山歌守正創(chuàng)新的經(jīng)典個(gè)案。當(dāng)然，用客家話唱的歌并非都是客家歌曲，如用客家話演唱的《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》，只具有客家話的形式。

此外，經(jīng)過(guò)改編創(chuàng)新的客家山歌搬演到舞臺(tái)演出，也有不少成功的個(gè)案。如客家傳統(tǒng)經(jīng)典山歌 《唔怕山高水又深》：“你有心來(lái)涯有情，唔怕山高水又深；山高自有人開(kāi)路，水深還有造橋人。”在作曲家劉湲創(chuàng)作的交響樂(lè)《土樓回響》中演繹得洋中有土、土中有洋，是中西合璧的典范。該山歌也被改編為大型原生態(tài)客家風(fēng)情歌舞劇《土樓神韻》篇尾曲，以建土樓的夯墻節(jié)拍歌唱，動(dòng)感韻律十足，讓觀眾印象深刻?？图疑礁枰惨虼俗叱隽顺缟骄X的偏僻山村，走出國(guó)門，聞名于世，原生態(tài)的客家山歌也因此得到更多新一代客家人的關(guān)注和認(rèn)同。總之，保護(hù)和傳承客家山歌要把握好守正與創(chuàng)新的關(guān)系，只有守正才能更好地創(chuàng)新，創(chuàng)新反過(guò)來(lái)促進(jìn)守正。

“不忘本來(lái)才能開(kāi)辟未來(lái)，善于繼承才能更好創(chuàng)新。”[13]（P164）好歌是客家人的習(xí)俗，客家山歌的享有者就是廣大的客家民眾，因此，不管是守正還是創(chuàng)新，都應(yīng)該“還俗于民”，讓客家人自己去傳承，去創(chuàng)新。值得一提的是，深圳有一批來(lái)自廣東各地的年輕客家人熱衷于客家山歌的傳承，他們?cè)诤嗡肷?、巫妃梅、客家峰哥等組織下成立了“深圳客家山歌隊(duì)”，經(jīng)常組團(tuán)參加各種山歌活動(dòng)，參與了三屆深圳羊臺(tái)山全國(guó)實(shí)景山歌大賽，組織隊(duì)員進(jìn)學(xué)校、企業(yè)、客家村落演唱山歌，不定期組織山歌培訓(xùn)，同時(shí)還組建了“深圳客家山歌活動(dòng)群”和“相逢是首歌（深圳）”兩個(gè)人員數(shù)量龐大（均達(dá)500人）的微信群，歌友們利用微信群經(jīng)常交流切磋山歌，展示歌聲，群里山歌聲此起彼伏。這也給我們一個(gè)重要啟示，與其為保護(hù)傳統(tǒng)文化的日常生活空間而感到焦慮不安，不如積極探尋和創(chuàng)造與新時(shí)代相適應(yīng)的傳統(tǒng)文化新的發(fā)展空間，使傳承難以為繼的非遺文化從傳統(tǒng)生活環(huán)境和文化空間轉(zhuǎn)場(chǎng)到現(xiàn)代文化生活場(chǎng)域?？傊?，守護(hù)原生態(tài)，資源留后代；吸收原生態(tài)，創(chuàng)新傳萬(wàn)代。

注釋：

①陳元柱.臺(tái)山歌謠集·顧序.中山大學(xué)語(yǔ)言歷史學(xué)研究所印行，1928：3.

②羅香林所藏黃遵憲手寫(xiě)本《山歌》，詩(shī)后黃遵憲本人所寫(xiě)《題記》引。

③黃遵憲語(yǔ)，見(jiàn)其《山歌》手寫(xiě)本題記，錢仲聯(lián)《人境廬詩(shī)草箋注》卷一，第54頁(yè)。