羅振亞

“純詩”的有關問題已是全球文學圈內(nèi)的常識。它先是由美國詩人愛倫·坡論及,說理想之詩應該“完全是為詩而寫的”,是“美的有韻律的創(chuàng)造”①愛倫·坡:《詩的原理》,潞潞主編:《準則與尺度——外國著名詩人文論》,北京出版社2003年版,第18頁。;而后在象征主義詩歌鼻祖波特萊爾那里發(fā)端,中經(jīng)馬拉美的奠基,到1920年瓦雷里在為法國作家法布爾的《認識女神》所寫的前言里第一次提出,最終逐漸蔓延為一股世界性的藝術潮流。中國“純詩”概念的正式出現(xiàn),是在創(chuàng)造社后期三詩人之一的穆木天1926年發(fā)表的文章《譚詩》中,他和王獨清、馮乃超聯(lián)袂互動,在《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號上共時性推出詩論和創(chuàng)作文本,吹送出“純詩”的最初信風。后來通過梁宗岱、李健吾、戴望舒、何其芳等人的不斷闡發(fā)和實踐,形成了不絕如縷的創(chuàng)作與理論現(xiàn)象,雖然它在抗戰(zhàn)期間一度消隱,但又多次被20世紀50年代的臺灣現(xiàn)代詩運動和20世紀80年代的新潮詩人重提,影響持續(xù)而堅挺。對20世紀20年代中期穆木天、王獨清等倡導的“純詩”及實踐,以往國內(nèi)學術界基本認定是引入西方象征主義詩學的“歐化”結(jié)果,殊不知它遠非那么簡單。事實上,它是西方象征詩學、日本辰野隆的心靈愉悅理論和詩人主體日本際遇的多元“合力”促成的。穆木天、王獨清在文章中強調(diào)詩要將自己與散文的世界分開,要有大的暗示能,即來自于穆木天的指導教師辰野隆的“激發(fā)”,中國初期“純詩”中的物哀情調(diào)和色音追求,也同日本文化觀念的制約有很大關系。

一、“合力”激發(fā)的純詩場域

1925年,李金發(fā)的詩集《微雨》出版,宣告現(xiàn)代主義詩歌開始在中國的自覺生長,并且他和蓬子、胡也頻、石民、侯汝華等諸多詩人一道,把詩壇渲染得十分熱鬧,釀成了中國新詩史上第一個先鋒詩歌群落——象征詩派。但時過境遷之后,人們發(fā)現(xiàn)李金發(fā)因根基淺薄,只能讓“將東西兩家,試為溝通”的愿望停浮于口號層面,真正把象征詩派支撐起來產(chǎn)生影響的,是直接領受“異國熏香”的王獨清(詩集有《威尼市》《圣母像前》)、馮乃超(詩集有《紅紗燈》)和穆木天(詩集有《旅心》)等創(chuàng)造社后期三詩人。特別是1926年3月,《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號上發(fā)表了留學日本的穆木天被譽為中國象征主義宣言書的文章《譚詩》,和王獨清的響應之作《再譚詩》,提出“純粹詩歌”概念,將中國新詩引向了“純詩”道路。

問題是中國“純詩”的提出為何是在1926年,為何是在日本,這個時空的場域又是如何形成的,上述一系列的現(xiàn)象背后究竟隱含著什么樣的動因抑或背景?在筆者看來,它是多方因素“合力”激發(fā)、促成的結(jié)果。

一是緣于詩人情思與時代氛圍的心理遇合。五四絕非只是歷史記錄的冷態(tài)符號,它對社會、時代和人的心靈沖擊影響的內(nèi)涵,比人們想象的遠為闊大、復雜得多,其最明顯的表征即是投諸文壇的那種動蕩與茫然。隨著五四運動落潮,時代的情緒漸從高揚個性與反抗向自我失落的感傷轉(zhuǎn)移,很多知識分子的心里滋生出一種濃厚的苦悶、憂郁與悲戚,這便給象征主義在中國萌芽提供了最為適宜的土壤與氣候。而穆木天、王獨清和馮乃超三位詩人又偏于內(nèi)向、敏感、孱弱,或如王獨清似的生活潦倒、友情崩坍、孑然一身,或像穆木天似的婚姻不幸、家境凋零,多孤寂冷漠,頹廢得無力自救,日積月累便形成了遠人厭世的心理結(jié)構(gòu)。同時,他們又是海外寄居的“游子”,為舒緩時代與個人的雙重郁積,這幾位對現(xiàn)實不滿又無可奈何、找不到出路的詩人,只好以歌當哭。可他們的情思難與浪漫主義的澎湃激越協(xié)調(diào),也和現(xiàn)實主義的理性客觀相去甚遠,卻貼近著象征主義的頹廢唯美;所以,他們自然鉆進波特萊爾、魏爾侖、馬拉美、耶麥、果爾蒙等營造的藝術天地,沉迷于象征主義詩歌迷離的意象、縹緲的字句與幽抑的節(jié)奏等因素組構(gòu)的神秘氛圍,回味起心靈的陰晴圓缺、風雨雷電來。難怪馬拉美、拉法格的詩讓穆木天“如獲至寶”,他說:“我記得那時候,我耽讀古爾孟、莎曼、魯?shù)ぐ凸?、萬·列爾貝爾克、魏爾林、莫里亞斯、梅特林、魏爾哈林、路易、波多萊爾諸家的詩作。我熱烈地愛好著那些象征派、頹廢派的詩人?！雹倌履咎?《我的詩歌創(chuàng)作之回顧》,《現(xiàn)代》第4卷第4期,1934年2月。三詩人當時的情形從其耐人尋味的陳述中可窺見一斑。

二是由特殊的生命氛圍所鑄成。僅僅從時代情緒視點并不能完全說明“純詩”理論與創(chuàng)造出現(xiàn)的原因,還揭示不出它為什么沒在其他詩人那里發(fā)生,而偏偏發(fā)生在王獨清、穆木天、馮乃超身上的獨特點。這就涉及“純詩”發(fā)生的直接原因,即三詩人面臨的藝術與生命氛圍問題。作為大學生,他們都在日本留學或生活數(shù)年,這種知識結(jié)構(gòu)特質(zhì)與遠離家國的“流浪”遭遇聚合,使他們既敏感于個人的愁苦,同時“近水樓臺”,也容易直接深切地領悟象征主義的妙處,從審美趣味和思想感情層面與之共鳴。因為當時的日本詩歌界象征主義氣氛濃郁,創(chuàng)造社后期三詩人當時就身處“腐水朽城”的異國情調(diào)之中,便于和那種氛圍親近。穆木天是沒落地主的兒子,1920年又遭逢父親去世,家境愈加凌亂,而久居異國他鄉(xiāng)的弱國子民心理上自然“陽氣變成憂郁”,以至于1923年東京大地震時面對“只剩下一片灰塵了。殘垣破瓦,觸目凄凄”的景象,卻“反覺得那是千載不遇的美景”②穆木天:《我的詩歌創(chuàng)作之回顧》,《現(xiàn)代》第4卷第4期,1934年2月。,從中不難窺見詩人心理頹廢的深度。馮乃超在日本生活了24年之久,“因1923年9月東京附近發(fā)生的關東大地震,馮家破產(chǎn),由于這個原因,馮乃超對理工科失去了興趣,開始熱愛文學”,“喜歡讀象征派、高蹈派的詩”③巖佐昌暲:《淺說“蒼白”——馮乃超詩中日本象征詩歌的影響》,《文學前沿》2002年第1期。,他和知音穆木天談到:“很想作表現(xiàn)敗墟的詩歌——那是異同的熏香,同時又是自我的反映——要給中國人啟示無限的世界。腐水、廢船,我們愛它,看不見的死了的先年,我們要化成了活的過去?！雹倌履咎?《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。王獨清的沒落官僚家庭出身,加上李義山、溫庭筠等人的香艷詩偏好,使之雖然后來從日本轉(zhuǎn)去法國留學,但在日本的經(jīng)歷和體驗深刻地影響了他的心理與審美結(jié)構(gòu),落寞孤獨,詩中充滿幻滅頹廢情調(diào),他說“我過去的傾向是經(jīng)過浪漫諦克而轉(zhuǎn)向狄卡丹(Decadent——頹廢的中文音譯)的,不消說我過去的生活多是浸在了浪漫與頹廢的氛圍里面”②王獨清:《創(chuàng)造社,我和它的始終與它底總帳》,《展開》第1卷第3期,1930年12月。。而“處于動蕩生活之中的留日留法學生,由于對中國的封建傳統(tǒng)與西方的資本主義抱有‘雙重的失望’,他們對現(xiàn)代主義一般都比較容易接受”③陳思和:《中國文學發(fā)展中的現(xiàn)代主義》,《中國新文學整體觀》,上海文藝出版社1987年版,第171—172頁。。這些因素就決定了他們能夠直接地通過日本或者通過日本的中介,吸收象征主義藝術的營養(yǎng),創(chuàng)造最富象征主義乃至“純詩”神韻的作品。這種象征主義的藝術氛圍,是推動他們進行“純詩”提倡和創(chuàng)作的直接動力。

三是文學內(nèi)在嬗變規(guī)律制約的結(jié)果。這種制約是從正向承繼和反向超越兩個維度上展開的?！凹冊姟痹谥袊霈F(xiàn)可以說是新文學傳統(tǒng)的推動所玉成,討論這個話題必須正視象征主義運動和象征主義對中國的影響。概括地說,象征主義是承接了浪漫主義的余緒,又開啟了現(xiàn)代主義的先河,它最初萌動于法國19世紀中期,鼻祖為波特萊爾,在他身邊聚集了蘭波、魏爾侖、馬拉美等幾員主將。時至20世紀初,象征主義逐漸擴展為全球性的現(xiàn)代主義文學潮流,其重要的特征是往往以隱秘暗示等表現(xiàn)技巧,傳達內(nèi)心郁悶的愁思。在開放、“拿來”的五四時期,象征主義與現(xiàn)實主義、無政府主義、自然主義等哲學與文學思潮一起被援引到國內(nèi);并在和東方文化碰撞、融匯之后,在中國逐漸生根發(fā)芽。一些新詩創(chuàng)作的先覺者都曾譯介過它,早在1918年5月,劉半農(nóng)就在《新青年》上翻譯德維的《我行雪中》等象征詩;1919年茅盾不僅介紹斯特林堡、沁孤、梅特林克等表象主義劇作家,還在1920年的《小說月報》11卷12期上發(fā)表《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義嗎》,主張“不得不先提倡”表象主義;而《少年中國》有更集中的介紹,田漢發(fā)表于《少年中國》三卷四、五期的《惡魔詩人波陀雷爾百年祭》,直接稱譽“波陀雷爾”為“法國十九世紀羅曼主義的殿將、象征主義的先鋒”。劉延陵、聞天二人又于1922年、1924年分別出版《法國象征主義與自由詩》《波特萊爾》,更系統(tǒng)深入地評價象征主義,除波氏之外,梅特林克、馬拉美、耶麥、魏爾侖、凡爾哈爾等皆被納入譯介視野。在對象征主義的整體認同中,一些詩人開始實驗移植象征詩。如胡適的《鴿子》就借“夷猶如意”飛翔的鴿子,暗喻對無拘無束那種自由個性的渴盼,雖笨拙粗糙但已初具象征詩雛形。至魯迅的六首白話詩,已有道地的象征意識,朦朧老練,《桃花》像是寫“楊妃紅”的生氣桃花,實則曲比聽不得批評的自視清高的知識分子,深沉婉轉(zhuǎn)。周作人的《小河》乃“新詩中的一首杰作”,被石堰堵截掙扎亂轉(zhuǎn)的小河描述,隱含著自由遭到扼殺的痛苦和對人性伸展的呼喚,情思與表現(xiàn)均多得波特萊爾韻味。發(fā)難期的創(chuàng)作實踐、理論輸入,表明象征主義詩歌始在中國起步,現(xiàn)代化、多元化情緒與表達已成為詩歌的趨向和潮流,象征詩派在中國的出現(xiàn)是水到渠成的。

“純詩”的三位代表詩人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)的蔭庇下生長,自然受惠于前人的開拓,但因留學之故更多得益于日本象征主義文學氛圍的熏染,他們提倡“純詩”也可謂源自辰野隆教授的“激發(fā)”。據(jù)考證,“20世紀前10年,象征詩成為日本詩壇的主流”④呂元明:《日本文學史》,吉林人民出版社1987年版,第117頁。,在鼻祖蒲原有明的統(tǒng)領下,大手拓次、荻原朔太郎、三木露風、北原白秋、川路柳虹等名家云集,穆木天、王獨清、馮乃超三詩人在日本求學期間創(chuàng)作界象征主義氛圍濃郁,如馮乃超1924年進入京都帝大寫詩,就“喜歡讀象征派、高蹈派的詩”⑤巖佐昌暲:《淺說“蒼白”——馮乃超詩中日本象征詩歌的影響》,《文學前沿》2002年第1期。。在理論上著名文藝理論家廚川白村執(zhí)教于京都帝國大學和京都三高,其廣義的象征主義學說對喜歡文學的學生誘惑力很大;尤其是穆木天在京都帝國大學讀書時,文學部法語法國文學科的三位教授辰野隆、鈴木信太郎、山田珠樹,分別講授“19世紀法蘭西文學思潮”“象征詩派研究”“現(xiàn)代小說與心理解剖”等均傾向于現(xiàn)代主義文學的課程,所以1923年“穆木天從京都來到這里之后,會感到完全進入了‘象征主義的世界’”①參見王中忱:《日本中介與穆木天的早期文學觀雜考》,《勵耘學刊》2006年第1期。,恰逢其時。其中辰野隆教授當時是穆木天畢業(yè)論文的指導教師,事過多年之后穆木天提到“在學校讀書時,辰野隆先生以法文學之本質(zhì)為拉丁精神與高爾精神之不調(diào)和見教。當時認為是無上的新的啟發(fā)……文學研究的方法起了革命,而勢所必然地要影響到我這個學徒身上來了”②穆木天:《法國文學史》“卷頭語”,世界書局1933年版。。這種“啟發(fā)”“影響”是多方面的,其中“最大的引導還在于‘純粹詩歌’理論的建構(gòu)”③劉靜:《穆木天“純粹詩歌”辨析》,《中國文學研究》2010年第3期。,探討純詩的《譚詩》的寫作。寫作該文稍早一些時候,無法確認穆木天是否接觸過伯雷蒙有關“純詩”理論的資料,但其間正值撰寫畢業(yè)論文《阿爾貝·薩曼的詩歌》,“法國文壇的最新消息,肯定也會成為他們師生間的話題”;1926年秋天辰野隆寫了介紹法國“純詩”討論的文章《關于“純粹詩歌”的論爭》,師生二人之間關于“純粹詩歌”問題肯定有很多交流和溝通?！傲私饬诉@些情況,也就不難理解,為什么穆木天在寫《譚詩》的時候,會把注有法文Lapoesiepure的‘純粹詩歌’概念,那么自然地拿來作為評判詩歌的標準和討論新詩發(fā)展的前提”④參見王中忱:《日本中介與穆木天的早期文學觀雜考》,《勵耘學刊》2006年第1期。,不然無法想象穆木天認同的純詩的本質(zhì)在于“交響”和辰野隆“純詩”同內(nèi)心的愉悅觀點的基本一致。可以毫不夸張地說,是辰野隆激發(fā)了穆木天對純詩問題的探討,并由此推出了一片“純詩”理論的場域。

“純詩”理論和創(chuàng)作的出現(xiàn)也是對詩壇弊端的一種定向反動。20世紀20年代中期,新詩陷入了停滯困窘的危機境地之中?，F(xiàn)實主義詩歌大多粗糙淺白,浪漫主義詩歌則平淡顯露,疲軟得很,對于那種在革命低潮期滋生出的憂郁苦悶情愫,自由詩開始泛出傳達的無力性;而且其形式自身也很快就出現(xiàn)了背離詩歌本質(zhì)的散文化痼疾,結(jié)構(gòu)松弛。對當時詩壇的態(tài)勢,可用“單調(diào)二字涵括,一切作品都像個玻璃球,晶瑩透明得太厲害了,沒有一點朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”⑤周作人:《〈揚鞭集〉序》,《語絲》第82期,1926年5月。,文學的維度被嚴重削弱。事實上,危機肇源與新詩的拓荒者胡適有關,他在把詩神從一個死胡同領出來的同時,又領進了另外一個死胡同。他的“要須做詩如做文”的理論主張,只注重語言的精確,而不注意隱秘的模糊性,能夠打破舊詩格律的鐐銬;但更容易把詩引向“非詩”的歧途,因此說新詩陷入困境實乃必然。面對詩壇的“無治狀態(tài)”,倡導“純詩”者十分不滿而且試圖矯正,在《再譚詩》中,王獨清表示要“治理文壇審美薄弱和創(chuàng)作粗糙的弊病”⑥王獨清:《再譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。;在《譚詩》中穆木天更直截了當?shù)厣昝?“中國的新詩的運動,我以為胡適是最大的罪人。胡適說:作詩須得如作文。那是他的大錯……幾乎使新詩陷入無法自容的尷尬境地”,進而批評“現(xiàn)在作詩,非常粗糙,這也正是我痛恨的一點”⑦穆木天:《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。。正是出于拯救詩壇于危機的意愿,敦促王獨清、穆木天、馮乃超三位詩人,和徐志摩、聞一多等人以新格律詩營構(gòu)詩壇秩序同步,從另一個向度上開始實施以暗示能的強調(diào)、擴大詩歌思考的空間,大膽提倡“純詩”,使新詩步入了現(xiàn)代化的進程。

二、現(xiàn)代詩意中的“物哀”傾向

現(xiàn)代自然是相對于傳統(tǒng)而言的。19世紀以前的傳統(tǒng)文學,大體以再現(xiàn)客觀世界為主,輕心態(tài),重世態(tài),群體文明那種詩意結(jié)構(gòu)曾經(jīng)顯赫一時;但是,當個體之人漸次脫離群體,一點一點地走下歷史“祭臺”的瞬間,它便開始面臨新的抉擇。象征主義的一大功績,就是完成了詩意從“古典”向“現(xiàn)代”的艱難轉(zhuǎn)換。它把詩歌的觀照點由外部現(xiàn)實與客體拉回到主體心靈,把普通人的境遇納為現(xiàn)代價值的發(fā)祥地,捕捉人類個體轉(zhuǎn)瞬即逝的心靈意向與感應。它的直接后果是惡丑原則替代美善原則,“苦味兒”上升為藝術最基本的感覺。詩人波特萊爾及其代表作《惡之花》可視為它的典范。象征主義這種觀念傳到日本,引發(fā)出許多類似的表述。詩人北原白秋在1909年出版的詩集《邪教》小序中講到,所謂象征,即在一種不可名狀的情緒震顫中,去尋覓心靈的欷歔,去憧憬縹緲的音樂的歡愉,去表現(xiàn)自我思想的悲哀。穆木天的指導教師辰野隆這樣談論“純詩”:“凡是詩歌里都存在著某種超越理性的,不能用言語來說明的東西。把這個稱為神秘也好,稱為秘密的魅力也好,總之,它是訴之于人的內(nèi)心的潛藏著的愉悅。”①辰野隆:《關于純粹詩歌的論爭》,《法蘭西文學》(下),東京白水社1946年版,第323—324頁。譯文參見劉靜:《20世紀初期中國詩壇的日本因素》,四川大學博士學位論文,2009年。不論是心靈的欷歔、縹緲的音樂的歡愉,還是內(nèi)心潛藏的愉悅,都順應了現(xiàn)代詩意那種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的主體美學原則。

受西方“純詩”主張、辰野隆等具東方色彩理論闡釋的啟悟,穆木天、王獨清和馮乃超這三位詩人也確立了比較自足的詩歌觀念。他們認為,寫詩越能向人的靈魂深處掘進,就越能帶來思想智慧的提高與豐富。為對抗詩壇當時的“散文化”流弊,他們“要求是‘純粹詩歌’”“是詩與散文的純粹的分界”②穆木天:《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,從生命哲學和精神現(xiàn)象學出發(fā),提倡發(fā)掘“潛在的能”“人的內(nèi)生命的深秘”,以規(guī)避散文的“外生命”表現(xiàn),甚至不無偏激地說“詩的世界是潛在意識的世界”③穆木天:《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,已浸染著弗洛伊德心理分析學的排斥理性色彩。在給“純詩”開列的公式“(情+力)+(音+色)=詩”④王獨清:《再譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。里,也仍“情”字當先。他們在創(chuàng)作中雖也觀照客觀景致與直覺現(xiàn)象,但只是以之作為藝術的起點,目的在于表現(xiàn)超越外在現(xiàn)實的內(nèi)在體驗,有為藝術而藝術的唯心的痕跡,卻也契合著詩為主觀藝術的本質(zhì)特質(zhì)。這種貴族性的詩歌觀念,抒情主體對客體的處理路徑,形成了“純詩”內(nèi)向聚斂式的感知世界的方式,使它不再在現(xiàn)實與時代區(qū)域?qū)ひ捲娨?而聚焦于心理體驗的內(nèi)宇宙真實,承擔記錄個人情緒與靈感的功能,成為人在精神領域的獨白與自傳。這種對個體生存之不完善與真實性的確認建構(gòu)的詩境,由于已涉入下意識與潛意識領域,自然給詩帶來許多模糊朦朧以至神秘的因素。

也就是說,“純詩”大體屬于一種情態(tài)文本寫作,屬于經(jīng)驗性的客觀具象的符號組織,它不滿足于對象的表象世界展現(xiàn),而總是力求在雙向同化、主客融匯中超越之,以傳遞私有化的個人情緒,進而實現(xiàn)詩意的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,與以前詩歌歷史上的“精神化石”劃開審美界限。因為后者基本上隸屬于古典的群體詩意,龔自珍的那種“一簫一劍平生意”中簫聲、劍氣的心態(tài),和周作人的《小河》那種意蘊所指,終究還都停留于類文明的詩意閃爍層面,不論是崇高還是肅穆的詩意形態(tài),其中均沉淀著眾多深層的群體意向;而“純詩”傳達的卻都是不可重復、極其個性化的現(xiàn)代詩意,表現(xiàn)的多是躍動在時代大潮之外的詩人心靈潮汐的回味與咀嚼;充斥視野的是現(xiàn)實與理想錯位、脫節(jié)后的悲劇性感覺:嘆前程之渺茫、哀人生之多艱,厭世絕望,孤寂疲憊,傷感抑郁的情調(diào)擴張為占絕對優(yōu)勢的主旋律,并且因為異域體驗和藝術觀念的耳濡目染,“純詩”的現(xiàn)代詩意中充滿許多“物哀”的因子。

何為“物哀”?我們無力也無意在此概念及歷史上糾纏,搞清其目的只是為說明問題起見?！啊锇А菍F(xiàn)實中最受感動、最讓人動心的東西(物)記錄下來”,“寫觸‘物’的感動之心、感動之情,寫感情世界”。⑤葉渭渠:《日本文學思潮史》,北京大學出版社2009年版,第102頁。按照日本人的理解,從物哀的性質(zhì)可將之分為感動、調(diào)和、優(yōu)美、情趣和哀感五類,其中最突出的是哀感。⑥久松潛一:《日本文學評論史》,至文堂1968年版,第87頁?！叭毡救说拿舾欣w細,使其在審美意識中覺得越是細小、短暫的事物越具有純粹的美感”⑦羅振亞:《日本俳句與中國“小詩”的發(fā)生》,《中國社會科學》2010年第1期。,這種“物哀”傳統(tǒng)與支配幾千年中國古典詩歌的悲涼基調(diào)不無相通之處,它決定了日本詩歌好以空靈淡雅、清幽閑寂之物象,詠嘆生命無常和時光易逝,所以折射到日本人的心里,具有“物哀”之心,能夠分寸感很強地以質(zhì)感的意象傳達情感,才是好詩人。所以“象征主義登陸日本后即與‘物哀’傳統(tǒng)相融合,帶上了濃厚的唯美和頹廢的色彩”⑧劉靜:《中國現(xiàn)代詩壇的日本因素》,中國社會科學出版社2012年版,第142頁。,遍查王獨清、穆木天、馮乃超三詩人詩歌文本中的靈魂情思“黑洞”,悲觀灰頹,和西方、日本象征主義詩歌的世紀末姿態(tài)具有驚人的異質(zhì)同構(gòu)性。

作為都市浪子,置身異化情境中設身處地的感受與體驗,使王獨清、穆木天、馮乃超三詩人不自覺間紛紛感染上了都市憂郁癥,將夢、丑、惡等頹廢事物視為生命、生活與本色和原態(tài)。于是,命運無常、人生如夢、生活幽暗等情調(diào)便大面積地集聚詩人筆端,詩美也因之發(fā)生了變異。據(jù)日本學者巖佐昌暲考證,馮乃超“是一位頻繁使用‘蒼白’一詞的詩人”,其詩集“《紅紗燈》由43首組成,其中14首使用了‘蒼白’一詞”①巖佐昌暲:《淺說“蒼白”——馮乃超詩中日本象征詩歌的影響》,《文學前沿》2002年第1期。。如果認同新批評理論家弗萊的觀點,即一個語象在同一作品中再三重復,或在一個詩人前后的作品再三重復,就漸漸積累其象征意義的分量,成為積淀著人類集體無意識的原型象征;拋卻反復出現(xiàn)的落葉、墳墓、夕陽、寒風、殘夢、亂影、悲哀等殘缺丑痛、陰滯冷森的意象不談,僅僅頻繁復現(xiàn)“蒼白”恐怕絕非僅僅是一種嗜好,其“用意”雖然研究者語焉不詳,卻至少指涉著馮乃超詩歌充滿病態(tài)因子、缺乏生機、黯淡灰頹的基調(diào)判斷。其實,整本《紅紗燈》吟詠的就是“頹廢、陰影、夢幻、仙鄉(xiāng)”,神秘而縹緲、痛楚又感傷?！吧n黃的古月地平線上泣/氤氳的夜色露濕/夕陽的面色蒼白了/沉重的野煙/沉重的憂郁”(《蒼黃的古月》),負荷著黯淡凄冷的情感的詞語排列,已氤氳著低抑的情調(diào)。夕陽逐漸西沉,面容憔悴、蒼黃瘦弱的月亮哭泣于地平線上,滿含如淚的露色,夜色濕悶沉重,好像田野的暮煙也升不起來。面對“古月”,誰又能不萬點憂思,一腔愁緒,誰又感受不到嚴冬的到來,黑暗的逼壓?可見陰冷蕭索的景物觀照中,都蟄伏著消沉憂郁的“靈魂的日暮”情懷!“一朵枯凋無力的薔薇/深深地吻著過去的殘夢”(馮乃超《現(xiàn)在》)。沉入殘夢之中無力自救而只能沉思懷想之花朵,完全可視為一個弱者在美好的理想幻滅之后悲痛絕望情緒的物象外化,美的凋零正如理想與愛的凋零,始終與甜美、溫馨相連的愛情書寫激起的再也不是愉悅與美感,仔細讀后卻陡增惆悵與失落的心緒。穆木天的詩集名字《旅心》就極其耐人尋味,他那身受式的民族憂患本身即使其“隱伏著無限的血淚”。他更善于從細雨、微光、淚滴、草舍等浪漫意象中捕捉感傷與孤獨的影子?！堵眯摹かI詩》里淺淡的語流里包裹的輕愁,如煙似夢,說也說不清楚;《弦上》灰暗的冷色調(diào)凝結(jié)著惆悵孤寂的情緒,“忘盡了罷青春的徘徊/忘盡了罷猩紅的悲哀/啊無限的追憶啊/那都是夢里的塵埃”,已有人生似夢的絕望韻味;即便是被視為愛國絕唱的《心響》,在“幾時能看見九曲黃河/盤旋無際滾滾白浪”,“幾時能含住你的乳房/幾時我能擁在你的懷中/啊、禹城,我的母親/啊、神州,我的故鄉(xiāng)”的呼喚聲里,仍然滲透著鄉(xiāng)思之愁。待到被生存折磨、心理失衡的落魄情調(diào)型詩人王獨清,文本中更充斥著悲哀的浪人愁思和對都市的陶醉享樂。他經(jīng)常在記憶中美化已經(jīng)逝去的一切,挽歌《吊羅馬》看似在憑吊意大利的荒涼古城,實則在懷戀衰微頹敗的故鄉(xiāng),羅馬再興的最后招魂,更像為他失去了“功勛”“榮光”和“興盛”的長安招魂;現(xiàn)代沉落與逝去榮光的比對中,不乏呼喚新生的痛切愛國情愫,尤見涕淚交迸的悲痛與憂患;《死前的希望》竟把“荒涼的墳場”當成“休息的臥房”,愈見生之艱難和痛苦。

判定穆木天、王獨清、馮乃超的創(chuàng)作有“物哀”之氣,也意味著它從取境到內(nèi)蘊均偏于“纖細”,看不到多少傳統(tǒng)的審美“風骨”。其實,日本文化的熏染,使這三位詩人的“哀感”都很十足,但在以“物”傳達“哀”之情感的日本趣味方面卻有所偏離,沒學到位。對其評價時必須結(jié)合具體的時代與文化語境。正如當年的波特萊爾身心深陷于丑惡的境地,卻始終苦戀著美與善、外表的冷漠下隱伏著滾燙的熱情一樣;穆木天、王獨清、馮乃超三詩人個人的不幸際遇,因為和羈旅他鄉(xiāng)的民族苦難的際遇同構(gòu)共振,所以其低抑的感喟里經(jīng)常會閃爍著民族與時代的一絲苦悶的光影,頹廢晦暗的詩思“黑洞”中,不時燃起幾縷情愛美、家園感、異國情調(diào)輻射的“微光”。從這個向度上說,把他們稱為“頹廢詩人”,不如把他們稱為“頹廢時代的詩人”更為恰當。而且,若把現(xiàn)實與詩的關系轉(zhuǎn)向心靈與詩的關系,從詩歌本體論的視角看,更該承認三詩人那種“人類靈魂真實探險者”的身份,他們的詩彌補、恢復了常被人忽視而現(xiàn)代人心靈中卻一直存在的消極面,可以說遠離了現(xiàn)實世界,也可以說是更深遠的心靈拓展。

三、自足的藝術本體歸趨

穆木天、馮乃超和王獨清似乎更多詩人的直覺、敏感與細膩,他們“純詩”探索的實績主要是在一片迷蒙幽微藝術世界的營構(gòu)上。說到藝術,東西方的“純詩”理論具有高度的相似性,瓦雷里最初強調(diào)詩的自主性,倡導沒有任何非詩歌雜質(zhì)的純粹寫作。與之相應,辰野隆以為“所謂‘純粹詩歌’,一言以蔽之,就是主張‘詩是為詩而存在的,理性非詩’”,“‘純粹’不是‘自然’”,“純粹詩應該是極度地精雕細琢的東西,因此它意味著是跟自然相對立的藝術領域里徹底地施加人工修飾的詩歌。我認為,大凡處于自然狀態(tài)中的東西無論如何不能說是純粹的”。①辰野隆:《關于純粹詩歌的論爭》,《法蘭西文學》(下),東京白水社1946年版,第323—324頁。譯文參見劉靜:《20世紀初期中國詩壇的日本因素》,四川大學博士學位論文,2009年。東西方的影響和參悟在穆木天從形式“律動”、音樂性、暗示性、思維術等角度論述“純粹詩歌”的《譚詩》中均有回響,他和同樣重視詩歌本體的王獨清、馮乃超一道,不讓詩歌成為情感自然流淌的“跑馬場”,而是突出“做”的環(huán)節(jié),以藝術形式自足性的高揚,和充滿暗示力的朦朧美感,雕琢文本,打磨技術,獨辟路徑,并因此奠定了在詩壇的地位。

一是尋求暗示效應,創(chuàng)造以象征為核心的朦朧藝術美。當我們面對“純詩”的情思建筑物時,實則是面對20世紀20年代中國的心靈與文化,或者說它們都充滿著暗示氛圍與象征意蘊。即便是其中一些個人化的意象,也累積著深厚的集體無意識源。當年波特萊爾認為詩是帶啟發(fā)性的巫術,魏爾侖說好的詩應如面紗之后的美麗眼睛,馬拉美在批評巴那斯派時更干脆地講不能直接稱呼事物名稱,否則就喪失了詩歌四分之三的快感。即象征主義在藝術上注重隱喻暗示,以造成詩歌的玄妙神秘。受其影響和啟迪,“純詩”者們直接挑明“詩是要暗示的,詩是最忌說明的。說明是散文的世界里的東西”,“詩不是像化學的H2+O=H2O那樣的明白的,詩越不明白越好”,“詩是要有大的暗示能”②穆木天:《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。;“詩,要作者不要為作而作,需要為感覺而作”③王獨清:《再譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。。種種非理性的直覺陳述,實際上都是要維護詩歌的含蓄蘊藉,發(fā)揮詩歌飄忽性、多義性、暗示性的隱喻功能。這種詩歌觀念的統(tǒng)攝,決定“純詩”探索者從兩方面創(chuàng)造具備暗示效應的結(jié)構(gòu)。

一方面“純詩”的暗示效應,來源于詩人深刻敏銳的直覺力。穆木天、王獨清、馮乃超受暗示理論的啟悟,將波特萊爾由神秘主義哲學家史威登堡的“對應論”精髓翻版過來的“契合觀”為圭臬,以一個個的意象符號,象征、暗示和外物相應的感覺情緒和思想認識,它在一瞬間就快速把握住萬物與性靈間不無神秘的固有聯(lián)系點,從而抓住、表現(xiàn)物的本質(zhì)屬性過程,就成了給予詩歌暗示力之過程。因為直覺中的詩人可以“置身于對象的內(nèi)部,以便與對象中那個獨一無二、不可言傳的東西契合”④柏格森:《形而上學導論》,《西方現(xiàn)代文論選》,上海譯文出版社1983年版,第83頁。,實現(xiàn)自然與心靈的全息。所以一首詩在“純詩”里都是情思的暗示場,穿過意象便會通往詩人的心靈。如在穆木天的《雨后的井之頭》黯淡的雨后水鄉(xiāng)圖里,“浮云”澹淡,“薄霧”輕覆,水鳥“哀鳴”,寒鴉“歡唱”,小花“夢想著遠國”,蘆葦以哀琴在彈奏“虛偽的歌”,還有枯舟和腐草。詩雖客觀得無情思的蹤跡,可是隨著轉(zhuǎn)換的視境,你會發(fā)現(xiàn)荒涼苦惱的思索隨著淡淡的愁緒,已慢慢攀上心頭,歡樂與歌聲“虛偽”,苦悶哀啼才屬真實。自然之灰暗和“我”之悵惘涇渭難辨。再如馮乃超的《默》這樣寫道:

輕煙籠罩著池塘底安眠

冬天來到疲乏的草根頭

沉默枯朽著夢里的睡蓮

靜悄悄地殺著蒼白的微笑.

陽光隱在輕盈的樹梢

不照樹陰影里的哀愁

全詩觀照冬天里枯枝、輕煙、烏鴉等頹敗蕭索的景觀,但它諸多的意象斂聚背后,實則凸顯著色彩感所釀成的“靈魂的日暮”的精神旨向。走筆雖然輕盈,沉重悲觀的情緒卻力透紙背。這類詩里,山川草物、花鳥蟲魚再不是異己之死物,而成了人們精神信息的相應載體;它們組構(gòu)的詩自然極具暗示能,充滿言外之旨,又難以破譯和捕捉,如水中賞月,似霧里觀花,若即若離,似又非似,深得朦朧之美妙。

另一方面,“純詩”的暗示有賴于象征意識的滲入。在西方的象征主義者看來,在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突、個體文明逐漸取代群體文明的過程中,原有的價值體系崩潰,而新的意義還沒有確立,意義的空場敦促萬物又成了需要詮釋的象征符號,或者說外在的世界就是一片“象征的森林”。步其后塵,中國的“純詩”人也把創(chuàng)作當作象征行為,甚至斷言世界上若沒有象征也就沒有藝術;并且在結(jié)合傳統(tǒng)的“興”之理論基礎上,以自然對應物象征傳達幽遠的心靈,用“此岸”象征“彼岸”世界,實現(xiàn)了情思與萬物的對流,賦予物象以象征意味的同時,暗示性被推向了極致。如穆木天那首《薄光》就借原野里夕暮荒涼淡黃的薄光,玄想自然、人生與宇宙,薄光已從純粹的自然之光上升為彼岸世界之象征,薄光究竟象征著什么?是傳統(tǒng)思想?是黑暗的勢力?是憂傷彷徨的情緒?都像又都不像,對之好像能夠說清又好像永遠說不清。它仿佛消解了時空、自然與社會的界限,成了帶有批判色彩的精神所在,也寄居著詩人的憂傷凄清情懷。再看王獨清的《玫瑰花》:“在這水綠色的燈下,我癡看著她,/我癡看著她淡黃的頭發(fā),/她深藍的眼睛,她蒼白的面頰,/啊,這迷人的水綠色的燈下!//她兩手掬了些謝了的玫瑰花瓣,/俯下頭兒去深深地親了幾遍……啊,玫瑰花!我暗暗地表示謝忱:/你把她的粉澤送近了我的顫唇,/你使我們倆底呼吸合葬在你芳魂之中,/你使我們倆在你底香骸內(nèi)接吻!”詩借花象征性地表達對異國女郎的癡愛深情。深藍的眼睛、淡黃的頭發(fā)、蒼白的面頰組構(gòu)的斑斕的“油畫”,活化出女郎的美麗后,詩人“愿永遠這樣坐在她底身旁”,花香不散愛永不老。在這些詩里,象征已從作為局部瑣屑的手段,晉升為本體性的內(nèi)容,使意象既是自身,又有自身外的許多含義,功能的多義性與多層性,規(guī)定意象及結(jié)構(gòu)的二重性,在有限的空間里充滿無窮的指歸。它既訴諸讀者的感受力;也能給人抽象感悟的鑒賞愉悅?！凹冊姟本陀奈⑷ッ黠@、重暗示輕說明的“象征的森林”構(gòu)筑,驅(qū)散了草創(chuàng)期新詩經(jīng)常把話說盡的通病。

二是強調(diào)音樂性與畫意美整合,顯示出一種形式自覺?，F(xiàn)代主義詩歌的重要趨向之一是文本形式有了明顯的自足性,象征主義詩人大都發(fā)過這方面的感慨,魏爾侖說音樂是萬般事物中最首要的,馬拉美要創(chuàng)造音樂般的“純詩”,蘭波認為詩人應是“通靈者”。日本詩人北原白秋也昌明“我的象征詩旨在追求情緒上的和諧和捕捉感覺印象,尤其追求富有音樂感的象征”①陳巖:《日本歷代著名詩人評介》,上海外語教育出版社1999年版,第466頁。。顯然,他們已把形式因素之一音樂提高到空前的位置認識,希望音樂能夠脫離現(xiàn)實靠自身組構(gòu)作品?！凹冊姟碧剿髡唠m未達到形式至上的程度,但也聲稱“思想與表達思想的音聲不一致是絕對的失敗”②穆木天:《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,努力創(chuàng)作“純粹詩歌”。他們一定程度上排斥語言和文字,企圖完全憑借藝術品類之間的交互融匯,和色、音、形的系統(tǒng)調(diào)動,使詩最終向繪畫與音樂靠攏,在畫意美、音樂性中收回自身的價值。

在這個問題上穆木天、王獨清和馮乃超都比較規(guī)范自覺。針對詩壇形式粗糙的散漫無序狀態(tài),穆木天的創(chuàng)作總能如朱自清所說的“托情于幽微遠渺之中”。他主張詩是“一個先驗狀態(tài)的持續(xù)的律動”,統(tǒng)一性與持續(xù)性統(tǒng)一;“詩要兼造形與音樂之美。在人們神經(jīng)上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波,濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音,夕暮里若飄動若飄不動的淡淡光線,若講出若講不出的情腸才是詩的世界”;用物的波動狀態(tài)表現(xiàn)心的波動狀態(tài)。③穆木天:《譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。他的不少詩實現(xiàn)了這種主張,以暮靄輕煙、微風雨絲、遠山幽徑等迷蒙渺遠的意象律動,與惆悵輕思、朦朧哀怨的心之律動扣合。別說其《雨絲》中,綿綿不斷、如霧如煙的雨絲飄落,形象而到位地外化著詩人剪不斷的凄清迷惘的思緒,《蒼白的鐘聲》就更為別致,不妨引述一段:

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的

谷中

——衰草 千重 萬重——

聽 永遠的 荒唐的 古鐘

聽 千聲 萬聲

……

聽 殘朽的 古鐘 在灰黃的 谷中

入 無限之 茫茫 散淡 玲瓏

枯葉 衰草 隨 呆呆之 北風

聽 千聲 萬聲——朦朧——

音樂旋律構(gòu)成了詩之自足,仿佛詞語的意義在這里已不重要,鐘聲的形態(tài)、音響更加引人注目。深秋日暮時曠野的鐘聲印象,因為語言的擬神態(tài)表演,點化出一種縹緲孤寂的風韻。在感覺的交錯挪移中,聽覺已轉(zhuǎn)化為視覺,陣陣連續(xù)而間隔的排列的句式,就像隨著時空律動的波所形成的那種似斷似續(xù)的鐘聲音波外化,空白則暗示著鐘聲節(jié)奏,固執(zhí)悠長、沉穩(wěn)疲憊的鐘聲乃單調(diào)倦怠情思的流動。

和長于音樂氛圍營造的穆木天相比,王獨清更善設色。他傾心魏爾侖說的音樂美,更神往于蘭波的“色的聽覺”。他說“這種‘色’、‘音’交錯的感覺,在心理學上就叫作‘色的聽覺’,在藝術方面即所謂‘音畫’”,“那種在沉默中秋動律的手腕也可以使他底作品成為‘純粹詩歌’”①王獨清:《再譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。,成為走向“音畫”效果的重要途徑。這種“音畫”藝術乃王獨清形式美觀念的核心,它指的即是感覺交錯的通感效應,《我從Cafe中出來》則是典范的文本:

我從Cafe中出來

身上添了

中酒的

疲乏

我不知道

向那一處走去,才是我底

暫時的住家……

啊,冷靜的街衢

黃昏,細雨!

詩歌實現(xiàn)了律動、音色和情調(diào)的本質(zhì)的統(tǒng)一。從文本的外觀看,就是醉漢那種搖晃身心和行程軌跡的復現(xiàn),語言的無倫次與斷續(xù),好似現(xiàn)代人醉后流浪感思緒碎片的載體?！袄潇o的街衢,黃昏,細雨!”黯淡背景已使色彩失去表面與皮相,貼近內(nèi)在化的心靈,浸漬著一定的抑郁迷茫情調(diào)。上下兩段有規(guī)律、有意識的復沓回環(huán),強化音樂美的同時又拓長了情思氛圍,它和《能唱》等詩運用的疊字疊句一樣,均符合其疊字疊句是“表達感情激動時心臟振動的藝術”②王獨清:《再譚詩》,《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期,1926年3月。邏輯。

和穆木天、王獨清不同,馮乃超兼得繪畫與音樂之美,集豐富的色彩和鏗鏘的音節(jié)于一身。這位“輕紗詩人”,張揚繪畫經(jīng)歷之所長,總能讓多種感覺聯(lián)通,煥發(fā)出獨特的藝術感染力。如《紅紗燈》就朗朗上口,韻律諧和,達到了色彩也是思想的境地。“森嚴的黑暗的深奧的深奧的殿堂之中央/紅紗的古燈微明地玲瓏地點在午夜之心//苦惱的沉默呻吟在夜影的睡眠之中/我聽得鬼魅魑魎的跫聲舞蹈在半空……我看見在森嚴的黑暗的殿堂的神龕/明滅地惝恍地一盞紅紗的燈光顫動”。蛋白色的月亮、漆黑的殿堂、黑衣的尼姑、如尸僵的河流等斑駁色彩意象織就的凄涼陰森畫面中,一線紅而黃的燈火正在微弱燃燒著,沖動、響亮的金屬一般的質(zhì)感光調(diào),似乎能夠令人忘卻身后死寂的黑暗,“紅紗燈”不正是詩人苦悶而自賞心緒的象征嗎?它無助而堅強,孤悶又彷徨,明晰卻模糊。

總之,日本觀念對初期中國“純詩”的塑造利弊互見。它對形式自覺和暗示效應的高揚,是詩歌本體意識的自覺強化,一定程度上改變了詩壇當時無治困窘的狀態(tài),帶來了“新的顫栗”。但貴族詩歌觀念的牽拉,使“純詩”有時把晦澀當作美學原則,決定了受眾必定有限。原來,“純詩”留給未來詩壇的不止于啟迪。