廢墟上的精神呼喚：安塞姆·基弗藝術研究

陳蕾

[摘 要]作為成長在廢墟上的畫壇詩人，安塞姆·基弗以多樣化的鑲嵌、焊接等藝術手法勾勒了非凡的繪畫空間。他在藝術創(chuàng)作上將材質性和精神性相結合，把德國歷史、北歐神話、英雄史詩、詩歌、建筑等原型注入畫面中，使得繪畫呈現(xiàn)出文化隱喻特征。正是這些文化隱喻使繪畫本質更加直觀化，進而引發(fā)觀賞者的深度思考。

[關鍵詞]安塞姆·基弗;材料語言;精神內涵;現(xiàn)象學

安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）是戰(zhàn)后德國新表現(xiàn)主義畫家，是當代藝術界的獨行者。其藝術創(chuàng)作聚焦于對納粹極權主義的統(tǒng)治和德國歷史文化的思考，以此對德國納粹發(fā)動的戰(zhàn)爭發(fā)出質疑?；ネㄟ^強烈的物質感來體現(xiàn)藝術的精神內涵，使繪畫呈現(xiàn)社會批判功能。“后現(xiàn)代在現(xiàn)代中，把‘不可言說的’表現(xiàn)在‘再現(xiàn)本身’中……后現(xiàn)代尋求新的表現(xiàn)方式，并非要從覓取享受，而是傳達我們對‘不可言說的’認識?！?作為一位借藝術深思歷史的思想者2，在很多情況下他借助大量有文化象征意義的元素來展現(xiàn)畫面的焦灼與黑暗，用一派“無處不在的灰燼”3來表達自身哲思，而這些指涉性符號和藝術思考都根植于歷史文化脈絡之中。在基弗看來，繪畫就是贖罪行為，以此激發(fā)觀賞者對歷史記憶的感悟與思索，實現(xiàn)藝術家通過藝術形式展現(xiàn)贖罪思想的心愿。

后現(xiàn)代的作家與藝術家往往具有哲學家的身份4。他們的作品并不受先在規(guī)則的限定，相反，他們的創(chuàng)造正是對傳統(tǒng)規(guī)則與分類范疇的反抗?；サ乃囆g創(chuàng)造就是后現(xiàn)代藝術家慣用的“以無規(guī)則的方式無中生有”⑤，他通過材料語言對主題內涵進行神秘化的闡釋就是事件（event），這種事件就是“為‘只可意會’的事物創(chuàng)造出可以想象的暗示”⑥。青年時期的基弗就開始熱衷于對德國歷史文化的探索，他圍繞民族性命題進行藝術創(chuàng)造，之后又將其擴展到了對更廣闊的宇宙萬物本源的思考。他所強調的題材展現(xiàn)了一個民族的集體記憶，在這記憶里充滿了負罪感與失落感，以“本質直觀”的方式結合個人情感體驗闡發(fā)出了更為獨特的精神性反思。

一、廢墟藝術的創(chuàng)造意向之火花

基弗生于第二次世界大戰(zhàn)德國戰(zhàn)敗之際，其藝術作品在該語境中展現(xiàn)了對民族性的探尋以及歷史性的思索。他的反思可追溯到德國文化與歷史、世界性的宗教與歷史、北方浪漫主義傳統(tǒng)、猶太神秘主義以及古希臘羅馬文化等。西方哲學的邏各斯中心主義源于古希臘羅馬思想，而傳統(tǒng)哲學中的本質主義在美學與藝術中展現(xiàn)，這是西方文化的起點。然而，到了20世紀晚期，西方哲學則對中心主義進行了解構，解構主義對本質主義和結構主義發(fā)出了質疑。在其影響下，藝術語言也開始對畫面結構進行了解構，現(xiàn)代性的藝術語言呈現(xiàn)在世人面前。就基弗而言，他通過自身的孤立，保持了思想、感覺、意志的統(tǒng)一性。然而，這一統(tǒng)一性并非用來闡釋繪畫，而是摒除那些前設的涵義，以保持繪畫之“物性”。如果作品物性與其名字相矛盾，就會形成反諷，進而讓作品變得晦澀而不被立即“消費”掉1?？梢?，基弗的藝術視野不僅建立在傳統(tǒng)哲學語境之中，也立足于當下藝術的發(fā)展。

從基弗作品來看，其意蘊呈現(xiàn)出了德國文化傳統(tǒng)。這種呈現(xiàn)既體現(xiàn)在北方浪漫主義、哲學以及神話上，也有對二戰(zhàn)的歷史性反思。基弗強調，浪漫主義是精神性、理智的事件;更是一種哲學，是一種非常嚴謹?shù)南到y(tǒng)2。這一突出精神性的浪漫主義可溯源到中世紀的哥特傳統(tǒng)?！案缣厥降睦硐胫髁x……與古典藝術的理想主義相對立，它的基礎是抽象的、觀念上的意蘊壓倒了形式上的完滿，精神壓倒了物質?！?這一強調精神的北方傳統(tǒng)被文藝復興時期的畫家丟勒繼承，他將北方哥特傳統(tǒng)與古希臘羅馬文化相結合?；サ乃囆g理念也是對這一結合的繼承與發(fā)展，他站在更高層面上吸收傳統(tǒng)養(yǎng)料，并通過現(xiàn)代化的綜合材料展現(xiàn)出不同的藝術創(chuàng)作。

基弗獨特的藝術理念與非凡的創(chuàng)作手法，在很大程度上，是受到了約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的影響，他從博伊斯的創(chuàng)造中汲取了北方浪漫主義的傳統(tǒng)及歷史材料的運用。在博伊斯看來，“人”是萬物發(fā)展的核心，并從人的整體延伸到了社會，以此提出了“總體藝術”的理念，藝術家提供前設性的歷史文獻并與觀賞者產(chǎn)生互動，給其以審美快感，進而展現(xiàn)了人類作品的完整性?；ヒ彩艿搅送吒窦{的“總體藝術作品”理念的影響，在藝術材料上展現(xiàn)其創(chuàng)造的整體性與統(tǒng)一性。但基弗并不贊同博伊斯的以人作為出發(fā)點的觀點，也不認同以抽象方法思索歷史，而是選擇“拋棄人類中心論，走向一種進化的世界圖景”4，選擇直面歷史本身。基弗從北方浪漫主義傳統(tǒng)與民族主義精神出發(fā)，通過圣經(jīng)故事、北歐神話、猶太神秘主義等隱喻性主題來反諷德國納粹，來思索德國歷史文化，并創(chuàng)造無數(shù)個幻境來重新挽回世界，來思考宇宙萬物的本質。

二、廢墟藝術的材料語言與精神內涵之呈現(xiàn)

基弗采用多元質感語言來表達自身哲思，其作品的精神性與物質性交融、轉化、統(tǒng)一。他在藝術創(chuàng)造中采用綜合材料，通過堆積、重疊、并列等方式將材料媒介相混合，其中包括自然材料與工業(yè)產(chǎn)品。同時，在藝術語言的表現(xiàn)上也采用了傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，如拼貼、涂抹、捆綁、鑲嵌、焊接等。多樣形式語言的撞擊給觀賞者以極大的視覺沖擊與審美體驗?；サ乃囆g作品以精神思想與文學底蘊著稱，于圣經(jīng)故事、北歐神話、詩歌、英雄史詩中汲取營養(yǎng)，巧妙地將文本語言轉化為視覺語言，使之展現(xiàn)詩意般的景象。從符號學的角度看來，這種將文本轉化為可視化的造型藝術的過程就是一種符際轉譯，正是這種語言與非語言的互動強有力地闡釋了其主題與精神內涵。可見，基弗的藝術創(chuàng)作具有物質感、文化底蘊以及哲理思考。

（一）綜合材料在繪畫中的運用

當代藝術通過特殊的畫面肌理以展現(xiàn)造型上的抽象性，而不同畫面肌理是通過不同的材料語言來展現(xiàn)的。當代藝術家們熱衷在畫面中加入大理石粉、赤鐵粉、鋸末、泥土、沙子、玻璃、雜草等與顏料調和，正是這些不同的材料語言才能闡明藝術家獨特的創(chuàng)作意圖。基弗在斯蒂夫特思想的啟發(fā)下發(fā)現(xiàn)各種材料語言充滿了生命力與精神性，在斯蒂夫特看來，物件、樹木、石頭之類仿佛都是有生命之物⑤，而無生命之物與生命之物可以相互轉換。這種轉換模式就是基弗所模仿的世界基本運行的模式，即萬物在不斷地進行轉變1。在消逝與生成的過程中，物質才能展示出真正的本質。由此可見，基弗創(chuàng)作中的材料語言與精神內涵是相互轉換、相互生成的。

早在文藝復興時期的繪畫創(chuàng)作中，藝術家們就已經(jīng)開始通過表面肌理來呈現(xiàn)作品的表意性，而藝術肌理之美則展現(xiàn)了藝術與科學的密切關系。當代藝術中的材料媒介具有多元性、實驗性、綜合性的特點，作品肌理也具有開放性、多樣性與豐富性的特征。博伊斯的創(chuàng)作就是一個典型的例子，其作品的表面肌理是通過毛氈、動物、蜂蜜等物質來展現(xiàn)的?；ド钍苓@種創(chuàng)造性藝術表達的啟發(fā)，其作品的畫面肌理展現(xiàn)了廢墟感與燒灼感，而這種肌理效果就是通過多種藝術媒介組合而成的。

基弗在藝術創(chuàng)作時大量使用鉛，其作品中帶有燒灼感的肌理效果主要就是通過鉛這種藝術媒介來實現(xiàn)的。鉛的延展性大，可塑性強，熔點低，且抗蝕性強，中世紀時，煉金術中大量使用的材料就是鉛。基弗借鑒煉金術創(chuàng)造了《煉金爐》（圖1），他將該作品分為三個部分，黑化、白化以及紅化，代表著煉金術從煉鉛到煉銀再到煉金的三個階段。

在歐洲文化語境中，鉛并非是簡單的金屬，在火的作用下對鉛或銅等賤金屬進行精煉和提純就能制出黃金。因此，在中世紀的人們看來，煉金術就是一個從死亡到復活的過程。在這個過程中煉金人的靈魂將得到完善，精神將得到升華，進而達到通神的效果。

煉金術同樣也與“元素論”相關，也就是說，世間萬物由氣、水、土、火四種元素組成，這里似乎有點神秘主義的意味，而鉛這一媒介所呈現(xiàn)的隱喻象征正與其作品主題所展現(xiàn)的神秘性相契合。在基弗看來，所謂鉛空間的特殊之處在于，鉛空間是一個沒有外部噪聲的空間。鉛與水自然地構成一種完全特殊的聯(lián)系。在鉛空間里也有一個深度：這個空間反映在水里，鉛也在水里得到反映，可見，鉛處于流動的狀態(tài)②。在這里，“流動”不僅僅與水有關，也與以撒·盧利亞神秘主義那里流動的光有關，這種光明的流入有一種交換、一種循環(huán)。這是宇宙能量的交換，這是生命的循環(huán)。

從哥特傳統(tǒng)與北方浪漫主義來看，德國藝術家丟勒的銅版畫《憂郁》給了基弗很大的啟示，畫中的多面體激發(fā)了基弗創(chuàng)造《美索不達米亞—大祭司》（圖2）的靈感?；ピ诖笕萜骼锩嫜b下鉛質書籍，再裝上灰塵與瓦礫，其中，基弗對鉛質材料作了實驗性處理，將鉛皮與鉛錠經(jīng)過分解、融化及酸的腐蝕，使得鉛形成一種侵蝕感的肌理效果。此外還做了劃痕、破洞等表面形態(tài)，最后將這些結構拼接組合起來。這種實驗性的處理將歷史感與廢墟感展現(xiàn)出來，引發(fā)觀賞者對歷史文化的深入思考。在基弗看來，“精神就寓于物質之中”③，他用鉛質材料來實現(xiàn)精神層面的表達，在創(chuàng)作中選擇鉛質作為藝術媒介，很大程度上能直接喚起觀賞者對鉛質作為創(chuàng)作材料的精神體驗?！盁捊鹦g”這一象征就是物質與精神的高度融合。在這里，通過煉金術中的鉛質材料將藝術媒介與文化精神有力融合，這種物質與精神相結合的藝術創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)哲學中的二元對立，實現(xiàn)了文化重塑與精神傳播。

（二）建筑廢墟的母體呈現(xiàn)

1980年后，基弗的作品開始以建筑廢墟為創(chuàng)作對象，與《尼伯龍根的苦難》和《諾頓克》等畫面中封閉的木質空間不同，這種藝術對象的母體是廢墟式的戰(zhàn)后建筑。比如于1983年創(chuàng)作的《蘇拉密斯》（Solamith）（圖3）就是一個典型例子，它以威廉·克萊斯（Wilhelm Kreis）設計的德國戰(zhàn)士陣亡紀念堂為原型，展現(xiàn)出密閉而陰暗的廢墟景象。再如1981年的作品《內景》（Interior）（圖4），其建筑原型則是由建筑師阿爾伯特·施佩爾（Albert Speer）設計的新帝國總理府，與那時金碧輝煌的第三帝國大廳相比，在基弗處理下畫面展現(xiàn)的則是燒灼后的幽暗廢墟景象。在基弗看來，“一方面，廢墟提供多重的關聯(lián);另一方面，甚至在海德格爾的澄明與遮蔽意義上，廢墟也是意味深長的”1?；ㄖ制珢郏J同海德格爾式的居住意義，建筑就是他心中詩意棲息之地，是鋼筋混凝土構造的精神性物質，他在精神空間里得到了精神上的感悟。

在《蘇拉密斯》中， 基弗構建了一個陰暗壓抑的封閉空間，遵循著精密的透視原則，形成一個深遠的滅點。多元繪畫材料的交織運用，如丙烯、蟲膠、油彩以及麥秸，在視覺上呈現(xiàn)出一種震撼的沖擊感，給人以身臨其境的審美體驗?；ナ褂玫乃囆g語言正揭示了其構造畫面的哲學文化思考，畫面不僅體現(xiàn)了審美價值，也呈現(xiàn)了文化歷史記憶和深刻哲思。

“蘇拉密斯”這個意象取之于保羅·策蘭的《死亡賦格》，就這幅畫而言，“蘇拉密斯”其實就是猶太人的指代。希特勒的暴政讓290萬的猶太人死于大屠殺之中，封閉陳舊的廢墟建筑使得觀賞者在腦海中浮現(xiàn)猶太人所經(jīng)歷的劫難。就在這黑暗密閉的空間里，被納粹迫害的亡靈讓觀賞者油然升出壓抑與悲痛的之感，身臨其境地領悟歷史悲痛。

而“蘇拉密斯”的出處則是《圣經(jīng)》里的《雅歌》，《雅歌》是《圣經(jīng)》舊約中描述男女情愛的一卷書，該詩集歌頌了所羅門與蘇拉密斯之間情愛的美好純真。在逾越節(jié)時猶太人誦讀該卷書來歌頌上帝賦予的選民之愛，它從純真的男女之愛延伸到了上帝對人民之愛。《雅歌》大力贊揚純樸情愛，這種純潔的男女之情來自于世俗本能，非理性的情感，是一種天然的審美本質。詩集中洋溢著人間煙火與純真的吸引力，也正是這種世俗之愛與自然之美才讓神學更具非凡意義。詩歌中的純粹情感極為符合宗教的崇高性，這種對情欲的狂熱正與宗教情感的釋放相吻合。在《雅歌》中，所羅門與蘇拉密斯之間熾熱的愛情故事彰顯本能情欲，而在基弗的作品里，他把動人的蘇拉密斯視為受到劫難的猶太人，這種隱喻符號給人以強烈的震撼。野蠻的歷史記憶與美麗的詩篇形成對比，讓觀賞者陷入沉思。從本質上看，《蘇拉密斯》代表著作者對純粹情感的極大渴望，用天然普世之愛來抵消蠻橫、悲痛與傷感。

基弗在繪畫中多次展現(xiàn)第三帝國的建筑，其作品《內景》就取景于施佩爾設計的新帝國總理府。畫面中展現(xiàn)的是一間馬賽克大廳，其柵格狀的天幕遮陽板尤為突出，它貫穿整個房間，呈現(xiàn)出了規(guī)整的平行線與垂直線。希特勒無比崇尚新古典主義，他試圖用其規(guī)整的風格來指代紀律、權威與永恒，并以此來鞏固其極權主義的政權。從藝術處理上看，畫面的前景呈現(xiàn)的是一堆正在燃燒的火，暗示著整個建筑都將在火與煙霧中燃燒，做舊感的筆觸與暗灰的色彩讓觀者聚焦于畫面的焦灼與廢墟，彰顯出了歷史的厚重感與沉重感。

基弗憑借獨特的藝術手法展現(xiàn)了納粹時期的建筑廢墟，以此表達藝術家的創(chuàng)作立場與思路。這個馬賽克大廳曾經(jīng)是希特勒實施極端獨裁統(tǒng)治的地方，基弗構建的這一虛幻空間讓人們內心充滿焦灼、不安與壓抑。對再次進入徹底毀滅的災難之地時，基弗認為，人們可以“徑直”走進房子里，就像走進一張城市地圖。突然間，人們可以在里面四處游蕩，就像在腦海里暢游。在一片廢墟風景中，人們不只是看到了當下產(chǎn)生的東西，看到了根莖在石頭間穿行，人們也看到了一個時代，人們仿佛掌握了呈現(xiàn)在他面前的一個時代本質1。在基弗看來，這些廢墟之地就是敞開之地。正因為敞開，人們才能進入災難之地，萬物才能變得統(tǒng)一起來。澄明之境的創(chuàng)作也離不開藝術媒介的巧妙運用，德國藝術家向來癡迷細節(jié)和追求極致。文藝復興時期，丟勒通過油彩與木板等藝術媒介刻畫頭發(fā)絲，荷爾拜因傳承了該藝術創(chuàng)造，19世紀浪漫主義風景畫家弗里德里希以及版畫家珂勒惠支等人皆為基弗的藝術指明方向。這幅畫的背景上有各種做舊感的物質，都是藝術家使用纖維、油彩、蟲膠、丙烯以及木刻碎片等材料進行勾勒的，構建了一個陳舊的、經(jīng)歷風霜的納粹時期的建筑，其寓意則是表達對納粹統(tǒng)治的不滿。

（三）以神話宗教典故為主題的創(chuàng)作

在推崇科學理性的時代里，基弗大量汲取神話為母題進行藝術創(chuàng)作，對人類文明的發(fā)展起著積極作用。在基弗看來，“在我們這個一切都被分解為單一部分的時代里，在這樣一個每個人都僅僅致力于研究整體當中非常小的一塊的時代里，神話包含著一種知識，這種知識雖然不能直接地被解讀，必須得到闡釋，但它更有整體性”②。這種整體性是民族心理，是集體無意識。因此，為了喚醒人們的記憶與思考，基弗通過獨特的藝術語言將圣經(jīng)的故事、猶太神秘教、北歐神話等母題投入其藝術作品之中，再注入其真摯情感、思想觀念以及先驗知識，以此在理性至上的時代里完善人類精神文明。

基弗以北歐神話和宗教題材為母題，讓藝術作品富有文化象征意義，也呈現(xiàn)了某種神秘主義的色彩。在廢墟形式的作品中，基弗時常采用詩歌、中世紀宗教文本以及北歐神話為原型。其中，英格伯格·巴赫曼的詩歌經(jīng)常被其運用于畫作之中，她的詩歌時常采用廢墟、荒原等意象以表達二戰(zhàn)之后的社會矛盾與混亂，呈現(xiàn)出批判性的詩意反思?；サ摹睹總€墜落者都有翅膀》（圖5）就是取自巴赫曼的《游戲已終結》，畫面構建了一片廢墟感的荒原，基底由鉛質板塊構成，中間蕨類植物的放置連接了各個飄落的白色睡衣。蕨類植物、白色睡衣還有作品名“每個墜落者都有翅膀”皆展現(xiàn)了宗教意味與神話色彩。

基弗一直在探索文本和圖畫間的關系，以呈現(xiàn)文圖與宇宙本質的關聯(lián)。他從巴赫曼的《游戲已終結》中汲取養(yǎng)料，詩人寫道“當海棗核萌芽時，正是美好時光，每一個墮落者都長著翅膀”“白色睡衣飄飄浮浮”，如此生動的畫面在人們的腦海里浮現(xiàn)，這種“詩中有畫”的交互呈現(xiàn)就是一種符際翻譯的過程?；ピ谒囆g創(chuàng)作中同樣采用了這種“符變”的創(chuàng)作手法，將詩句轉譯為視覺化的圖像表達，詩歌的意趣、主題以及修辭都內化為作品的精神內涵。同時，這些隱喻性的修辭也為創(chuàng)作提供了新思路。

基弗打破了圖像與文字的邊界，將文本可視化，形成一種“視覺修辭”（visual rhetoric）。因此，在基弗這里，藝術創(chuàng)作結合內容與形式的過程就是形成修辭結構的過程，以此引發(fā)觀者深挖羅蘭·巴特所言的“含蓄意指”。在《每個墜落者都有翅膀》里，白色睡衣表現(xiàn)的是被納粹迫害的猶太人。基弗作品中的白連衣裙也有《舊約》中的莉莉斯（Lilith）的文化淵源，在《舊約》中莉莉斯觸犯上帝旨意，受到懲罰，終生于廢墟中度過，作為一名反叛者，她在艱苦的環(huán)境中仍然堅守自己特立獨行的精神?；嶓w材料展現(xiàn)于畫作之中，模糊了二維畫面與三維畫面的界限，將畫作擴展到了觀賞者的真實世界以實現(xiàn)精神性的延伸。他用造型藝術的方式探尋文本與圖畫、現(xiàn)實與虛景、永垂不朽與稍縱即逝之間的對立、轉換、結合。

基弗有大量畫作以史詩《尼伯龍根之歌》為母題，該史詩講述了追逐權力名譽、展現(xiàn)復仇欲望而激發(fā)的沖突?；ブ远啻问褂眠@個母題是因為希特勒有意挪用神話故事和民間史詩以鞏固其政治統(tǒng)治。希特勒極其鐘愛《尼伯龍根之歌》，并希望通過史詩的人物形象以喚起戰(zhàn)士們對德國獲勝的信心?；サ摹吨Z頓克》（圖6）就是一個典型的例子——畫面中劍的原型來自于《尼伯龍根之歌》，史詩中劍是齊格飛從父親西格蒙德那里得到的，齊格飛稱其為“諾頓克”，而齊格飛將該劍重新修理之后，使用它殺死了怪龍，該英雄史詩體現(xiàn)了德意志民族的驍勇善戰(zhàn)。在這幅畫中，“劍”其實就是指納粹第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗后重整旗鼓的形象，而“怪龍”則指涉他者，即猶太人，“齊格飛迫害怪龍”這個神話故事影射了納粹對猶太人的大屠殺，闡述了當時的人們對異族的迫害尤為平常。基弗將藝術語言與神話史詩進行相互轉化，讓物質充滿了歷史隱喻與文化內涵。這種引入哲學、神學、宇宙學等領域的藝術創(chuàng)作就是采用本質直面的方式，以此對歷史問題進行深入思考，揭露與反思第三帝國的罪行和猶太民族的劫難，為世界發(fā)出贖罪般的聲音。

三、廢墟藝術的本真世界之追求

作為廢墟藝術家與德國罪行的考古學家，基弗熱衷于對廢墟、土地、灰燼、殘余元素的運用，對這些事物的癡迷很大程度上展現(xiàn)了他對德國罪行以及戰(zhàn)爭劫難的反思。基弗以一種“進化的世界圖景”為民族、人類發(fā)聲，進而通過藝術創(chuàng)作探求世界本源，即海德格爾所言的藝術作品的本源?？梢姡啊M化’這個概念不只是與地球相關。太空、宇宙也在不斷地發(fā)展，也有一種持續(xù)不斷的生成和消逝”1。新藝術時期，哲學在藝術家眼里已不再是柏拉圖時期與藝術相抵觸的哲學了，該時期的藝術家們憑借藝術語言來闡明哲學觀點，與此同時，哲學家們也通過語言投身于藝術真理的探討之中。基弗作為一名富有創(chuàng)造力的藝術家，其作品充滿深刻的哲學思考，從某種意義上說，其創(chuàng)作理念深受胡塞爾、海德格爾現(xiàn)象學的影響。

基弗縱觀哲學史與藝術史，梳理了一條從丟勒到斯蒂夫特再到胡塞爾現(xiàn)象學的軌跡?；膩G勒那里開始探尋現(xiàn)象學，他指出丟勒的觀看方式與現(xiàn)象學相通。從之前的唯心論看來，世界可以通過思想來闡釋和建構，但在胡塞爾看來，觀看就是看其中究竟是什么。斯蒂夫特提出“溫和法則”，即煮沸的牛奶和火山一樣有趣。丟勒提出，草地很有趣，按照其樣子把它顯示出來，或者按照兔子的樣子把兔子顯示出來，就是有價值的②。為什么基弗會把丟勒歸納在現(xiàn)象學之中呢？他指出，之前植物向來被當作意義載體，所有植物都有其自身意義，但丟勒選擇直接在自然中取景，他把草地“徑直”呈現(xiàn)出草地，這就是革命性的創(chuàng)造③。

由此可見，基弗想要表達的是，之前的藝術由神支配著，無法直接觀看與把握，而丟勒的觀看之道則是直面事物本身，無中間物的阻攔。與丟勒相似的還有19世紀的斯蒂夫特，基弗說，斯蒂夫特總是呈現(xiàn)十分單純的事物，比如一片風景、爬山兒童，斯蒂夫特認為單純的事物其實就是意義非凡的事物，要將其呈現(xiàn)出來，其繪畫呈現(xiàn)了關聯(lián)方式。這些單純的事物通過現(xiàn)象學方法而顯現(xiàn)其自身光輝①?？梢?，在基弗眼里，表達事物的本真狀態(tài)就是最有意義的，這就是基弗所追求的現(xiàn)象學。

基弗以“直面現(xiàn)象本身”的方式深入剖析現(xiàn)象的本質。其作品橫跨多維度，從呼喚廢墟里的精神力量到展現(xiàn)神秘主義的隱喻和歷史文化的思考，這些精神思想皆由形形色色的材料語言呈現(xiàn)而立于宇宙之中，事物結合、碰撞與轉化從“無”（無限的“無”）轉變?yōu)椤坝小?，從“有”轉變?yōu)椤盁o”，這種消逝與生成也就是海德格爾所言的不斷運動的二重性。海氏在《藝術作品的本源》中提出了“大地”與“世界”、“顯”與“隱”二重性的真理發(fā)生觀，這二重性的真理生成觀念對基弗的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。在海德格爾看來，“藝術就是真理的生成與發(fā)生”②，那么真理的生成與發(fā)生是如何運作的呢？“真理之為真理，現(xiàn)身于澄明與雙重隱蔽的對立中，真理是原始爭執(zhí)，在其中，敞開領域一向以某種方式被爭得了。”③真理在敞開之境中自我顯現(xiàn)，讓存在者存在。

在基弗看來，藝術是疏明者，因為它比任何學科都言說得多，同樣，它也是遮蔽的，因為無法通過清晰的討論尋找到它。海德格爾把真理理解為澄明和存在者的解蔽④。在海德格爾那里，澄明與遮蔽的爭執(zhí)其實就是存在的生成，就是真理二重性的運動。在這爭執(zhí)、生成和運動中也若隱若現(xiàn)地體現(xiàn)了神秘色彩，基弗的藝術亦是如此?；ブ赋?，神秘化同樣被視為一種澄明，在這個里面將某個事物變?yōu)榭梢姷?，在這個里面產(chǎn)生一種認識空間，但這并非是在科學意義上，而是在神話意義上⑤。正是這些神秘因素（神話隱喻）讓藝術本質澄明，讓真理解蔽。

作為廢墟上的詩人，基弗也躋身于語言道說之中展現(xiàn)其藝術真理的澄明與遮蔽。受到海德格爾的“世界現(xiàn)象學”的影響，他用非凡的藝術媒介去創(chuàng)造神秘性的藝術以揭示事物的真面目。在天、地、神、人構成的四重性世界中，基弗探求了圖文轉化的途徑，在創(chuàng)作中采用鉛、鋼鐵、石頭、樹葉、稻草、灰燼、油彩等綜合材料對“水、氣、空、火、土”元素做研究，這是一種恩培多克勒式的探索與發(fā)現(xiàn)?；サ乃囆g既展現(xiàn)了對民族劫難與戰(zhàn)爭悲痛的反思，也是對世界本源的探尋與思索?；ピ谡诒闻c澄明的世界中對萬物本質做出的探尋與海德格爾后期的“聚集”概念相契合，海氏的“四重一體”（Geviert）思想通過語言呈現(xiàn)了本真世界的原初，也展現(xiàn)了“天地人神”四重整體的統(tǒng)一性，而這統(tǒng)一性便展現(xiàn)了其“自送自隱”的本質，進而在澄明與遮蔽之爭執(zhí)中呈現(xiàn)真理之思。在天、地、人、神四元游戲的世界之中，基弗作品的物質性與精神性的結合、材料語言與精神思想的轉化、文本語言與圖像符號的轉譯等種種都講述著聚集的意義，使得世界世界化。

四、結語

基弗的藝術創(chuàng)造呈現(xiàn)出了新舊融合的獨特模式，他立足于哥特傳統(tǒng)與北方浪漫主義，也基于后現(xiàn)代語境，憑借獨特的材料語言展現(xiàn)了德國精神與文化。他從圣經(jīng)的故事、北歐神話以及英雄史詩中汲取了文學性題材，也通過各種廢墟建筑原型呼喚人們精神振起?；⑽淖治谋九c圖像符號有機結合，在符際轉換中通過跨界語言的表達實現(xiàn)了視覺藝術與文學文本的重構?；ジ鶕?jù)現(xiàn)象學，憑借圖畫符號與文學含義來展現(xiàn)藝術本質以及萬物本真狀態(tài)，正是這種本質的直觀呈現(xiàn)讓觀賞者進入敞開之境，于澄明與遮蔽之間探尋無限的意義。在精神文化的傳統(tǒng)與語言形式的創(chuàng)新之交融中，基弗將精神思想與材料語言相融合，重申德國納粹之罪行，再造德國精神文化，勾畫出了一個個充滿哲思的虛幻空間。