[摘要] 就大運(yùn)河主題美術(shù)創(chuàng)作而言，文化是運(yùn)河的靈魂，運(yùn)河是文化的載體。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)語(yǔ)境中建構(gòu)和傳播大運(yùn)河文化，需要從外在文化形象與內(nèi)在文化意義兩方面著手，創(chuàng)作形成大運(yùn)河主題的美術(shù)作品?！按筮\(yùn)河新顏”系列作品以運(yùn)河流經(jīng)江蘇八個(gè)地市的河段為創(chuàng)作主題，探索運(yùn)河美術(shù)與文化場(chǎng)域的有效融合與表達(dá)方式，發(fā)掘關(guān)于運(yùn)河母題視覺經(jīng)驗(yàn)的新維度。

[關(guān)鍵詞]大運(yùn)河 美術(shù)主題 文化場(chǎng)域 “大運(yùn)河新顏”

2014年，中國(guó)大運(yùn)河載入《世界遺產(chǎn)名錄》，大運(yùn)河文化受到全社會(huì)的關(guān)注與重視。2017年，習(xí)近平總書記對(duì)建設(shè)大運(yùn)河文化帶作出重要指示，大運(yùn)河是祖先留給我們的寶貴遺產(chǎn)，是流動(dòng)的文化，要統(tǒng)籌保護(hù)好、傳承好、利用好。[1]2019年，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)《長(zhǎng)城、大運(yùn)河、長(zhǎng)征國(guó)家文化公園建設(shè)方案》，提出了對(duì)大運(yùn)河國(guó)家文化公園整體性建設(shè)的頂層設(shè)計(jì)。2020年，習(xí)近平總書記到揚(yáng)州調(diào)研大運(yùn)河文化保護(hù)傳承利用情況，進(jìn)一步為大運(yùn)河文化的科學(xué)保護(hù)、傳承、利用指明方向。在這種時(shí)代大背景下，關(guān)于大運(yùn)河文化的學(xué)術(shù)研究也隨之逐步深入，關(guān)于大運(yùn)河主題的美術(shù)創(chuàng)作受到重視，運(yùn)河題材的繪畫作品多了起來(lái)。

“大運(yùn)河新顏”系列美術(shù)作品是2021年“百年江蘇”大型美術(shù)創(chuàng)作精品工程的重要組成部分。該創(chuàng)作工程總體旨在全面書寫百年江蘇的光輝歷程，講述江蘇故事，展示江蘇形象，傳遞江蘇聲音，作為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年華誕的獻(xiàn)禮?！拔乃囂K軍”被賦予了“擔(dān)當(dāng)使命、走在前列”的時(shí)代使命，選擇大運(yùn)河江蘇段作為藝術(shù)創(chuàng)作的課題，不僅是為了表現(xiàn)運(yùn)河新顏和中國(guó)新貌，而且要探索形成當(dāng)代大運(yùn)河主題美術(shù)創(chuàng)作的“江蘇經(jīng)驗(yàn)”和“江蘇樣板”。

一、美術(shù)作品的主題性表達(dá)

美術(shù)創(chuàng)作涉及從母題到主題的諸多內(nèi)容，圖像母題是構(gòu)成視覺藝術(shù)主題敘事的核心要素。母題是一種常規(guī)與常用題材，在美術(shù)創(chuàng)作中可作為藝術(shù)表達(dá)的載體，為形成與傳達(dá)主題思想服務(wù)。在中國(guó)畫的歷史發(fā)展進(jìn)程中，有很多為人熟知的藝術(shù)母題，例如，以梅、蘭、竹、菊、松為代表的植物母題被賦予豐富的人格化思想品質(zhì)，產(chǎn)生了眾多具有積極思想內(nèi)涵的作品主題。母題需要“外師造化”，形成藝術(shù)作品的客觀內(nèi)容知識(shí)；主題離不開“中得心源”的思考領(lǐng)悟，形成藝術(shù)家內(nèi)心的情思和安排。不同時(shí)期不同藝術(shù)群體的創(chuàng)作，對(duì)這兩方面表現(xiàn)出不同的傾向。例如，“新金陵畫派”畫家注重“外師造化”，開展萬(wàn)里寫生；“新文人畫”的創(chuàng)作則關(guān)注“中得心源”，崇尚“文心萬(wàn)象”。這兩大藝術(shù)流派都與江蘇密切相關(guān)且產(chǎn)生了全國(guó)性的影響。在對(duì)二者的對(duì)比分析中，我們能更清楚地感受到藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)內(nèi)在世界或外在世界的不同側(cè)重，這也是對(duì)主觀世界與客觀世界在藝術(shù)世界中的權(quán)衡。正因?yàn)榇?，并非所有美術(shù)作品都有鮮明突出的主題?；诿佬g(shù)作品的視覺形式和多元格局，從主題層面上來(lái)看，總體有如下三種不同的類型。

第一種是“無(wú)題”類型，作品以形式為主體，視覺形式超越視覺內(nèi)容，作品題目即為“無(wú)題”或以編號(hào)代之。如果把“意味”類比為主題，那么作為“有意味的形式”，這種藝術(shù)的主題只停留在形式語(yǔ)言本身。例如抽象藝術(shù)的美感“意味”，是通過(guò)線條、色彩、形體的組合構(gòu)成表現(xiàn)出來(lái)的。由于高度風(fēng)格化、模糊化的形式，其主題并不能很好地被辨識(shí)。從康定斯基、蒙德里安、馬列維奇，到波洛克、瓦沙雷利、米羅，都曾創(chuàng)作過(guò)諸多這種形式抽象、主題不明的藝術(shù)作品，流傳于世。反觀中國(guó)畫，其寫意性表現(xiàn)的筆墨韻味也與這種抽象的美感形式有著異曲同工之處，且由此形成了更為深層的文化意味。

第二種是“多題”類型，由于一般性美術(shù)形式表達(dá)的多義性與包容性，對(duì)由此而形成的內(nèi)容主題的解讀也并沒有唯一性或確定性。有些美術(shù)作品可以有多種不同的題目設(shè)定，視覺語(yǔ)言本身可以營(yíng)造出具有聯(lián)想性、象征性、隱喻性的各種效果，從而形成美術(shù)作品主題的多重意味。例如，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)山水、花鳥等題材的描繪大多以借景抒情、托物言志等藝術(shù)表達(dá)方式為基礎(chǔ)，同一題材的畫面可形成豐富多樣的主題思想。因此，無(wú)論是中國(guó)畫里的梅、蘭、竹、菊，還是具有符號(hào)化意味的油畫元素，都能使美術(shù)作品構(gòu)建起多重主題。

第三種是“專題”類型，作品內(nèi)容清晰而明確、翔實(shí)且具體，由此形成了具有針對(duì)性和唯一性的美術(shù)創(chuàng)作主題，也就是獨(dú)一無(wú)二的美術(shù)主題。那些內(nèi)容博大的史實(shí)性敘事主題基本符合這種“專題”性美術(shù)創(chuàng)作類型，例如，董希文的油畫作品《開國(guó)大典》就明確地表達(dá)了1949年中華人民共和國(guó)成立這一歷史事件?！鞍倌杲K”大型美術(shù)精品創(chuàng)作工程中所創(chuàng)作的美術(shù)作品大多屬于此類，例如，“大運(yùn)河新顏”系列作品以明確的流經(jīng)江蘇八個(gè)地市的大運(yùn)河河段為創(chuàng)作主題，分別完成每一處運(yùn)河新貌的藝術(shù)表現(xiàn)，這就是具有針對(duì)性和唯一性的史實(shí)性敘事，屬于“專題”類型的美術(shù)創(chuàng)作。

“大運(yùn)河新顏”系列作品總體以大運(yùn)河江蘇段為創(chuàng)作對(duì)象，每件作品對(duì)應(yīng)的藝術(shù)主題更加具體和明確。按照大運(yùn)河自北向南流經(jīng)的八個(gè)地級(jí)市，由八位畫家完成的八件作品依次是溫恒杰《大運(yùn)河新顏——徐州段》、張凡《大運(yùn)河新顏——宿遷段》、欒劍《大運(yùn)河新顏——淮安段》、劉南平《大運(yùn)河新顏——揚(yáng)州段》、孫煒《大運(yùn)河新顏——鎮(zhèn)江段》、張冬橋《大運(yùn)河新顏——常州段》、晏明《大運(yùn)河新顏——無(wú)錫段》、馮豪《大運(yùn)河新顏——蘇州段》?！鞍倌杲K”大型美術(shù)精品創(chuàng)作工程的宏大主題需依托每一件美術(shù)作品的小主題來(lái)支撐，這是聚沙成塔、集腋成裘的創(chuàng)作關(guān)系。

二、《清明上河圖》與運(yùn)河主題創(chuàng)作

在中國(guó)歷史上，美術(shù)作品中對(duì)名山大川的表現(xiàn)屢見不鮮，山水已然成為中國(guó)畫創(chuàng)作最重要的母題，也是中國(guó)畫最為常見的表現(xiàn)圖式。元代湯垕《畫鑒》云：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底。”[2]中國(guó)古代山水題材繪畫興盛，這源于古人“知者樂水，仁者樂山”的志趣和思想的支撐。對(duì)比而言，以運(yùn)河為創(chuàng)作母題的美術(shù)作品在古代的數(shù)量并不突出。關(guān)于大運(yùn)河主題的美術(shù)創(chuàng)作也離不開其背后的主題思想，這需要大運(yùn)河本身所具有的文化內(nèi)涵的支撐。

中國(guó)美術(shù)史上以運(yùn)河為對(duì)象的主題性創(chuàng)作，可上溯到北宋畫家張擇端筆下的《清明上河圖》，這幅作品生動(dòng)地記錄了12世紀(jì)北宋都城汴河兩岸的繁華景象，可謂反映運(yùn)河主題的千古名作。有學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)“上河”即為運(yùn)河之尊稱，一切漕運(yùn)之河皆可稱為“上河”，不僅常州三部地方志中運(yùn)河被稱作“上河”，唐宋文獻(xiàn)中也有多處“上河”即運(yùn)河的例證。[3]以此為據(jù)，則《清明上河圖》可以直接理解為“清明運(yùn)河圖”，這奠定了運(yùn)河主題美術(shù)創(chuàng)作的歷史地位。

《宋史 食貨志》載：“宋都大梁，有四河以通漕運(yùn)：曰汴河、曰黃河、曰惠民河、曰廣濟(jì)河，而汴河所漕為多?！盵4]《清明上河圖》再現(xiàn)了汴河漕運(yùn)的盛況，船只往來(lái)如梭，纖夫岸上牽拉，船夫搖櫓撐篙，泊船緊張卸貨。五米多長(zhǎng)的畫卷以汴河為主線，采用散點(diǎn)透視表現(xiàn)自然景致、城市風(fēng)貌和市井生活等豐富內(nèi)容。畫面的高潮部分是橫跨汴河的虹橋，橋下大船正緊張地放落桅桿通過(guò)。北宋時(shí)，汴河是國(guó)家最重要的漕運(yùn)渠道，為京師提供糧食等物資保障，關(guān)乎國(guó)家命運(yùn)，系乎盛世清明。宋代張方平《論汴河利害事》有言：“汴河之于京城，乃是建國(guó)之本，非可與區(qū)區(qū)溝洫水利同言也?！盵5]正是北宋汴河極為特殊的重要地位，使得《清明上河圖》更具有非同尋常的意義。

張擇端《清明上河圖》畫中的人物、場(chǎng)景和氛圍，構(gòu)建起由汴河、汴京主導(dǎo)的獨(dú)特文化場(chǎng)域。文化場(chǎng)域永遠(yuǎn)是要以“人”作為核心，注重“人”的主體性，真正化作“人”的空間。這幅畫中各色人物共計(jì)八百余，包括士、農(nóng)、工、商、醫(yī)、卜、僧、道以及婦女、兒童等。張擇端圍繞“清明上河”主題，以對(duì)社會(huì)生活的深刻洞察力和對(duì)畫面藝術(shù)的高度組織力，建構(gòu)起經(jīng)典且永恒的的宋代文化場(chǎng)域，這就不僅是給后世留下了寶貴的歷史畫卷，而且形成了永恒的文化記憶。也正是因?yàn)檫@種社會(huì)生活的文化記憶，該作品才具有北宋風(fēng)俗畫的價(jià)值屬性。

《清明上河圖》所具有的重要意義，引領(lǐng)了后世一大批關(guān)于類似主題的創(chuàng)作，其中包括《清明上河圖》的復(fù)制本、仿本及偽本等。早期曾有文章總結(jié)出《清明上河圖》共有30多個(gè)版本存世，其中大陸藏10余本，臺(tái)灣藏9本，美國(guó)藏5本，法國(guó)藏4本，英國(guó)和日本各藏1本。[6]但筆者認(rèn)為，這顯然是不準(zhǔn)確不全面的。近期也有文章研究發(fā)現(xiàn)，“荷蘭總共收藏有三幅《清明上河圖》，一幅在阿姆斯特丹國(guó)家博物館（Rijksmuseum），兩幅在萊頓民族學(xué)博物館（Museum voor Volkenkunde）”[7]。故宮博物院研究員余輝也曾在《圖上“清明”知多少——比較三幅〈清明上河圖〉卷》一文中寫道：“以‘清明上河為題材的風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷，現(xiàn)存國(guó)內(nèi)外博物館和私家的古畫有上百卷之多?！盵8]事實(shí)上，“清明上河”早已超越了一幅美術(shù)作品的限定，發(fā)展成為中國(guó)畫的一種創(chuàng)作母題、一種藝術(shù)類型、一種文化現(xiàn)象。例如，在眾多明清版本的《清明上河圖》中，以明代仇英和清代陳枚等人的創(chuàng)作最為著名，他們的畫卷青綠設(shè)色，大幅擴(kuò)展為十米左右，參照張擇端《清明上河圖》的范式，分別融入明、清蘇州的生活素材和社會(huì)信息。在中國(guó)美術(shù)史的研究中，我們可以將其理解為一種“都市運(yùn)河”的主題創(chuàng)作類型，對(duì)這種類型的美術(shù)創(chuàng)作的研究甚至形成了與研究《紅樓夢(mèng)》的“紅學(xué)”相媲美的“清明上河學(xué)”。[9]

在《清明上河圖》的巨大影響下，今天的中國(guó)畫畫家也時(shí)有類似題材的創(chuàng)作。例如居于運(yùn)河之畔的常州畫家季全保，多年來(lái)完成了一系列以常州段運(yùn)河為主題的長(zhǎng)幅畫卷，包括《運(yùn)河盛乾圖》《運(yùn)河戚墅堰全景圖》《江湖匯秀運(yùn)河石龍嘴圖》《運(yùn)河常州段風(fēng)情畫》等作品，其中《運(yùn)河盛乾圖》重現(xiàn)乾隆鼎盛時(shí)期常州運(yùn)河沿岸的繁華風(fēng)貌，畫中風(fēng)物精致，人物眾多，驛站碼頭、店鋪街市、亭臺(tái)樓閣、古巷深弄等景觀設(shè)置處處彰顯人文典故?！哆\(yùn)河盛乾圖》被譽(yù)為“常州版《清明上河圖》”，由此也足見其對(duì)《清明上河圖》的學(xué)習(xí)與繼承。

三、“大運(yùn)河新顏”系列作品評(píng)析

美術(shù)作品中大運(yùn)河的“新顏”與“舊貌”之間，一方面不應(yīng)是完全斷裂的、失聯(lián)的，或者說(shuō)“新顏”不宜完全脫離“舊貌”，這關(guān)乎運(yùn)河記憶、語(yǔ)境、精神、情感等主體性的文化傳承和體驗(yàn)。但另一方面，畫家們創(chuàng)作“大運(yùn)河新顏”系列作品，也是在探索運(yùn)河美術(shù)與文化場(chǎng)域的有效融合與表達(dá)方式，發(fā)掘關(guān)于運(yùn)河母題視覺經(jīng)驗(yàn)的新維度。這需要圍繞這一母題的美術(shù)作品創(chuàng)作在借鑒《清明上河圖》藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上有所突破，從空間與時(shí)間的維度上傳達(dá)出本土的、當(dāng)代的精神風(fēng)貌。這在推動(dòng)中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展和與時(shí)俱進(jìn)的征程中，也是非?？少F的探索。

“大運(yùn)河新顏”系列的所有作品既是相互聯(lián)系的——它們共同構(gòu)成“江蘇大運(yùn)河”主題的完整內(nèi)容，又是彼此獨(dú)立的——畫家各自心無(wú)旁騖地從不同角度來(lái)完成創(chuàng)作。而以立軸形制表現(xiàn)運(yùn)河主題的中國(guó)畫創(chuàng)作，與歷史上習(xí)慣性的長(zhǎng)卷形制有著很大不同，因此，很多歷史性的經(jīng)驗(yàn)在此已不再適用。對(duì)大運(yùn)河這種線性活態(tài)文化遺產(chǎn)，立軸畫面的線性敘事空間非常有限，由此帶來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的很大挑戰(zhàn)，需要畫家在新的框架下進(jìn)行藝術(shù)的經(jīng)營(yíng)構(gòu)想。

大運(yùn)河共流經(jīng)江蘇八個(gè)地市，八處地點(diǎn)因地而異，八位畫家因人而異，八件作品各不相同，其具體內(nèi)容如下。

溫恒杰的《大運(yùn)河新顏——徐州段》以工筆淡彩描繪徐州市區(qū)的大運(yùn)河，平原地帶上“S”形的河流走向形成畫面的主要元素。一方面呈現(xiàn)大運(yùn)河的蜿蜒形態(tài)，另一方面凸顯岸上城市的現(xiàn)代化景象。近景畫面是鱗次櫛比、高聳入云的高樓大廈，繁榮發(fā)展的徐州城市景觀構(gòu)成大運(yùn)河所處的現(xiàn)代化環(huán)境。

張凡的《大運(yùn)河新顏——宿遷段》以水墨設(shè)色寫意手法表現(xiàn)大運(yùn)河宿遷段的景象。宿遷段大運(yùn)河上承駱馬湖，下入洪澤湖，一河連兩湖，最大限度地保持了運(yùn)河原貌。作品以較為傳統(tǒng)的山水畫技法，表現(xiàn)宿遷東關(guān)口與一號(hào)橋之間的運(yùn)河景象。古老的城墻、現(xiàn)代的建筑掩映在運(yùn)河兩岸的田園林木之間，渲染出運(yùn)河的田園詩(shī)意和古韻新聲。

欒劍的《大運(yùn)河新顏——淮安段》是基于淮安城與運(yùn)河的密切關(guān)系，對(duì)這座“運(yùn)河之都”進(jìn)行了抽象而純粹的藝術(shù)化表達(dá)。“總督漕運(yùn)部院”“千年齋”“古鎮(zhèn)河下”“清江閘”“大運(yùn)河立交地”等古今運(yùn)河元素被抽取出來(lái)，純以線條形式進(jìn)行符號(hào)化構(gòu)成和再創(chuàng)造，使得作品的這一畫面成為“運(yùn)河之都”的藝術(shù)名片。

劉南平的《大運(yùn)河新顏——揚(yáng)州段》描繪的是整個(gè)大運(yùn)河中最古老的一段，畫面遠(yuǎn)景開闊，以酣暢的水墨揮灑朦朧的寫意趣味。遠(yuǎn)景和中景中依稀顯現(xiàn)的山川和古塔建筑令蜿蜒的運(yùn)河流淌出悠悠古意。近景中的紅色橋梁和紅色旗幟則營(yíng)造出熱烈的氛圍，江揚(yáng)大橋上下是繁忙往來(lái)的車輛和運(yùn)輸船隊(duì)，預(yù)示著大運(yùn)河從遙遠(yuǎn)的古代流淌至現(xiàn)代社會(huì)。

孫煒的《大運(yùn)河新顏——鎮(zhèn)江段》表現(xiàn)大運(yùn)河越長(zhǎng)江而南引鎮(zhèn)江的畫面。前景是運(yùn)河中來(lái)往的船只，重點(diǎn)表現(xiàn)具有地理標(biāo)識(shí)性的西津渡云臺(tái)閣景觀；中景是蔥蘢綠色掩映下的城市樓宇，大運(yùn)河在城市山林間穿行而過(guò)；遠(yuǎn)景是北望長(zhǎng)江與運(yùn)河交匯的遼闊水域，畫面空間疏密有致，以青綠設(shè)色點(diǎn)染出一片江南意象。

張冬橋的《大運(yùn)河新顏——常州段》截取了現(xiàn)代城市中大運(yùn)河景象的一個(gè)片段，近景是寬闊河面與水上船只，對(duì)岸是常州舊式建筑與現(xiàn)代標(biāo)識(shí)建筑的疊合展示。整幅作品采用意象和蒙太奇手法，以常州的城市新顏映襯大運(yùn)河環(huán)境，大運(yùn)河古老的文化遺產(chǎn)與現(xiàn)代城市的文明在畫面中交相輝映。

晏明的《大運(yùn)河新顏——無(wú)錫段》描繪的是無(wú)錫最具特點(diǎn)的清名橋附近的景象。近處是粉墻黛瓦的江南傳統(tǒng)民居，高低錯(cuò)落地分布在運(yùn)河兩岸，中景是高樓林立的無(wú)錫新城，遠(yuǎn)處則是煙波浩渺的太湖帆影。運(yùn)河兩岸的樹木籠罩了一層金黃，如霞光般的暖色倒映在運(yùn)河的水面上，形成了具有浪漫童話色彩的運(yùn)河景觀。

馮豪的《大運(yùn)河新顏——蘇州段》，以細(xì)筆、淺絳淡彩描繪蘇州段大運(yùn)河的開闊場(chǎng)景。高空俯瞰的大視角下，畫面具有山川地圖的風(fēng)格。畫面主體是古城蘇州的古典園林式環(huán)境，包括古塔牌樓、河岸民居等建筑，為大運(yùn)河營(yíng)造了富有歷史意味的文化記憶空間。在畫面上方的遠(yuǎn)處，畫家簡(jiǎn)單勾畫出聳立的蘇州現(xiàn)代地標(biāo)性建筑，點(diǎn)明了當(dāng)下的時(shí)空環(huán)境，也形成了古典與現(xiàn)代的生動(dòng)對(duì)照。

綜合以上“大運(yùn)河新顏”系列中不同繪畫作品的特點(diǎn)，我們可總結(jié)得出如下幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

（一）片段性的畫面表現(xiàn)。歷史上中國(guó)畫的長(zhǎng)卷形制、散點(diǎn)透視，較為適合表現(xiàn)運(yùn)河題材?！按筮\(yùn)河新顏”系列美術(shù)作品按照大運(yùn)河流經(jīng)江蘇八個(gè)地市而分成八個(gè)片段，由八位畫家分別創(chuàng)作完成。每件作品都是統(tǒng)一尺幅的立軸畫面形制，只能表現(xiàn)大運(yùn)河的某個(gè)片段。這一方面形成了豐富的藝術(shù)面貌，不同作品從不同視角演繹出不同地域大運(yùn)河的特色。另一方面由于大運(yùn)河是作為線性活態(tài)文化遺產(chǎn)，片段性的畫面也造成了這種線性的割裂與表達(dá)的局限。

（二）多樣性的畫面風(fēng)貌?！按筮\(yùn)河新顏”系列美術(shù)作品出自八位不同畫家手筆，對(duì)應(yīng)八處不同的城市風(fēng)貌，形成了各不相同的畫面風(fēng)格。八位畫家或工或?qū)懀虿驶蚰\(yùn)用傳移模寫、形式構(gòu)成、意象重組等各式手法，完成各自區(qū)域的大運(yùn)河主題美術(shù)創(chuàng)作。在作品中，我們既可以看到傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的視角，也能看到現(xiàn)代的空中俯瞰視角，可謂是從各個(gè)角度探索大運(yùn)河美術(shù)創(chuàng)作的各種可能性。

（三）現(xiàn)代性的運(yùn)河景觀。這是一組表現(xiàn)現(xiàn)代大運(yùn)河景觀的畫面，主要是新顏而非舊貌，主要是景觀而無(wú)人物。完全新的面貌很難喚醒運(yùn)河的文化記憶，缺少人物也難以表現(xiàn)運(yùn)河與人的關(guān)系。對(duì)比觀看《清明上河圖》的歷史風(fēng)貌和眾多人物，就可以明顯體會(huì)兩者的不同。運(yùn)河與城市之間的主次關(guān)系并不確定，或運(yùn)河掩映在樓宇之中，或樓宇散落在運(yùn)河之畔。所以，在某些畫面中，運(yùn)河新顏為城市新貌服務(wù)，運(yùn)河只是構(gòu)成現(xiàn)代城市景觀的一部分。

中國(guó)大運(yùn)河擁有活態(tài)、流傳、生生不息的文化體系，如何通過(guò)美術(shù)作品對(duì)大運(yùn)河外塑其形、內(nèi)塑其魂？這離不開對(duì)大運(yùn)河文化形象的塑造，以及通過(guò)畫面空間媒介來(lái)轉(zhuǎn)述文化景觀而非自然景觀來(lái)打造大運(yùn)河的文化場(chǎng)域：欒劍的《大運(yùn)河新顏——淮安段》聚集了“古鎮(zhèn)河下”“千年齋”“總督漕運(yùn)部院”等一批具有代表性的紀(jì)念場(chǎng)所和文化符號(hào)，試圖喚醒民眾的文化記憶，并與之建構(gòu)起密切的文化心理聯(lián)系；馮豪的《大運(yùn)河新顏——蘇州段》呈現(xiàn)高空俯瞰視角下獨(dú)特的山川地理風(fēng)貌，運(yùn)河從中穿過(guò)，畫面主體是由蘇州古典建筑園林環(huán)境構(gòu)造的歷史文化空間。

大運(yùn)河作為傳統(tǒng)文化獨(dú)特的記憶場(chǎng)所和文化載體，形成了交往密切、兼容并包的文化場(chǎng)域，在這個(gè)文化場(chǎng)域中孕育并產(chǎn)生了獨(dú)具特色的大運(yùn)河文化。大運(yùn)河文化場(chǎng)域既包含了運(yùn)河本身的文化，也包括運(yùn)河空間環(huán)境以及歷史地理生態(tài)環(huán)境等內(nèi)容。從美術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)看，需要注重對(duì)大運(yùn)河文化帶文化場(chǎng)域的集中表現(xiàn)與特色區(qū)分，從而喚起觀者對(duì)大運(yùn)河文化帶的文化記憶與活化傳承。

四、總結(jié)與反思

就大運(yùn)河主題美術(shù)的創(chuàng)作而言，文化是運(yùn)河的靈魂，運(yùn)河是文化的載體。大運(yùn)河流經(jīng)中國(guó)南北六省和兩直轄市，溝通了吳越文化、淮揚(yáng)文化、中原文化、齊魯文化、燕趙文化、京津文化等六大區(qū)域文化板塊。大運(yùn)河江蘇段縱貫江蘇南北，流經(jīng)徐州、宿遷、淮安、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、常州、無(wú)錫、蘇州八個(gè)地市，在里程和位置上都具有突出優(yōu)勢(shì)。江蘇大運(yùn)河在六大區(qū)域文化板塊中占據(jù)其三，即吳越文化、淮揚(yáng)文化、中原文化，可謂處在中國(guó)大運(yùn)河文化帶的核心位置。

新時(shí)期的大運(yùn)河主題美術(shù)作品仍要注意在作品中引入和構(gòu)建新的文化場(chǎng)域，這也是“大運(yùn)河新顏”系列作品的靈魂。畫面空間的事物和人物是文化場(chǎng)域的載體，山川河流、城市建筑、植物動(dòng)物等形成獨(dú)特的地域風(fēng)貌、自然和人文景觀，人的參與和互動(dòng)又營(yíng)造出具有感染力的內(nèi)容場(chǎng)景。大運(yùn)河主題美術(shù)作品中的文化場(chǎng)域，體現(xiàn)為通過(guò)營(yíng)造畫面內(nèi)容彰顯出文化的力量，并引起人們的感懷與觸動(dòng)。

大運(yùn)河文化在國(guó)家文化建設(shè)體系中有著舉足輕重的地位，對(duì)大運(yùn)河文化帶的建設(shè)及區(qū)域社會(huì)的發(fā)展也有著積極的意義。但各個(gè)地方對(duì)大運(yùn)河的相關(guān)研究和認(rèn)識(shí)并不十分充分，在發(fā)掘大運(yùn)河的歷史文化資源方面還存在著諸多不足。再加上“創(chuàng)作者不研究、研究者不創(chuàng)作”這一現(xiàn)實(shí)問題，美術(shù)創(chuàng)作者往往重創(chuàng)作、輕研究，受限于學(xué)術(shù)基礎(chǔ)、研究條件而對(duì)大運(yùn)河文化認(rèn)識(shí)不夠，因此在美術(shù)創(chuàng)作中很難構(gòu)建好文化場(chǎng)域的內(nèi)容。

在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)語(yǔ)境中建構(gòu)和傳播大運(yùn)河文化，需要從外在文化形象與內(nèi)在文化意義兩方面著手，創(chuàng)作形成大運(yùn)河主題的美術(shù)作品，由此喚醒文化基因、建構(gòu)文化空間，推動(dòng)大運(yùn)河文化的活態(tài)延續(xù)和創(chuàng)新發(fā)展。在大運(yùn)河主題美術(shù)作品中建構(gòu)傳播國(guó)家文化形象，增強(qiáng)文化自覺和文化自信，這也是新時(shí)代賦予美術(shù)工作者的職業(yè)使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

[楊祥民/南京郵電大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院。本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZD01）階段性成果，獲南京郵電大學(xué)“1311人才計(jì)劃”資助。]

注釋

[1]文明之光照亮復(fù)興之路：以習(xí)近平同志為核心的黨中央關(guān)心文化和自然遺產(chǎn)保護(hù)工作紀(jì)實(shí)[E/OL].人民網(wǎng).http：//politics.people.com.cn/n1/2019/0610/c1001-31126283.html.2021年9月10日訪問。

[2]湯垕.畫鑒[C]//黃賓虹，鄧實(shí)，編.美術(shù)叢書.南京：江蘇古籍出版社， 1997：1721.

[3][元]脫脫，等.宋史.北京：中華書局， 1977：4250.

[4]王繼宗.《清明上河圖》“上河”乃運(yùn)河尊稱考[J].圖書館雜志， 2013，（02）：93-97.

[5]張方平.上神宗論并廢汴河[C]//趙汝愚.宋朝諸臣奏議（下）.上海古籍出版社，1999：1397.

[6]施天思.《清明上河圖》版本知多少[J].中國(guó)拍賣， 2004，（04）：36.

[7]葛思康.荷蘭萊頓民族學(xué)博物館收藏兩幅明仇英《清明上河圖》小考[J].世界美術(shù)， 2021，（01）：42-47.

[8]余輝.圖上“清明”知多少——比較三幅《清明上河圖》卷[N].人民日?qǐng)?bào)， 2015-04-05（008）.

[9]周寶珠.《清明上河圖》與清明上河學(xué)[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 1995，（03）：1-8.