朱劍

潘天壽

潘天壽（1897—1971），字大頤，號壽者，浙江寧?？h人，現(xiàn)代著名畫家、美術教育家。早年名天授、阿壽、雷婆頭峰壽者等。善畫花鳥、山水，兼善指畫，亦能書法、詩詞、篆刻。平生積極從事藝術創(chuàng)作和藝術教育工作，為繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)繪畫藝術，為培養(yǎng)美術人才等做出了可貴的貢獻。

一位藝術家要想在藝術史上留名，一個極重要的理由就是必須具有不可替代的個人風格，而個人風格的形成，顯然又和其進行藝術創(chuàng)新密不可分。潘天壽的作品擁有非常鮮明的個人風格，很大程度上要歸功于他的藝術創(chuàng)新觀，而他欣賞和師法的對象也大多是具有強烈創(chuàng)新意識的畫家。本文所討論的，是潘天壽的創(chuàng)新觀及其在書畫實踐中的體現(xiàn)。

一、潘天壽的創(chuàng)新觀

我們先討論潘天壽的創(chuàng)新觀。潘天壽說：

世人尚新者，每以為非新穎不足珍，守舊者，每以為非故舊不足法，既不問“新舊之意義與價值”;又不問“有無需要與必要”;遑遑然，各據(jù)新穎故舊之壁壘，互為攻擊。是不特為學術界之莽人，實為學術界之蟊賊……尋其根源，是由少讀書，淺研究耳。

凡學術，必須由眾多之智慧者，祖祖孫孫，進行不已，循環(huán)積累而得之者也。進行之不已，即能“日日新，又日新”之新新不已也。繪畫，學術也，故從事者，必須循行古人已經之途程，接受其既得之經驗與方法，為新新不已打下堅實之基礎，再向新前程推進之也。此即是“接受傳統(tǒng)”“推陳出新”之意旨。

新舊二字，為對立之名詞，無舊，則新無從出。

潘天壽認為，新與舊各有價值與意義，也各有需要和必要，創(chuàng)新的前提是要認識傳統(tǒng)的價值。所以，創(chuàng)新不可能離開對傳統(tǒng)的繼承。他所謂的“日日新，又日新”，原語出自《大學》，本意并非關乎美學，但中國人很早就將其聯(lián)系到藝術化的創(chuàng)新角度來認識了。放在潘天壽的美學思想中，除了理解為創(chuàng)新必須接受傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為基礎之外，還可以挖掘更深的內涵。事實上只有這樣，我們才能真正理解潘天壽的創(chuàng)新觀中那直達天人之際的深厚蘊藉。

唐人孔穎達說“天之為道，生生相續(xù)，新新不?！保识靶滦虏灰选?，是一種生命之流的綿延。生命乃有機之整體，而“新新不已”體現(xiàn)的是貫徹天地萬物之中的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新品質。進而言之，不僅過去、現(xiàn)在、未來是一個不可分割的有機整體，天地萬物之間也形成了一個平行聯(lián)系、彼攝互通的有機整體。此整體中的任何個體，都有自己質的規(guī)定性和異質因素，每一個體相對其他個體，都可謂“新”。同時，時間的流動和空間的綿延，歸根結底仍然是不可分的，因為天地萬物的發(fā)展變化過程正是時間本身，當主體擁“又日新”之體驗，便意味著觸及了永恒的大化流衍，“新新不已”正是對大化流衍的體驗。所以，潘天壽將文化的流變看作是一個有機的生命整體，認為創(chuàng)新應該是對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，而不是簡單地革除或者拋棄。換言之，傳統(tǒng)元素并不是必然無新意，因為傳統(tǒng)從未中斷，它不是與當下無關且可以簡單地總結為某種事實，而是與當下形成一個不可分割的有機綿延整體。時間不同、時代背景不同，所謂的創(chuàng)新則正是傳統(tǒng)的當下面貌而已。況且體驗傳統(tǒng)者從未有絕對相同的，其中天賦極高、認識極深的精英，往往便成為傳統(tǒng)的當下代言人，所代之言則正是所謂的創(chuàng)新?？傊屡c舊之間并非不可逾越的此岸與彼岸，關鍵是主體的心靈是否能夠感知、體驗到這種時刻都存在的新新之變。正如潘天壽所說：

藝術之常，源于人心之常;藝術之變，發(fā)于人心之變。（《論畫殘稿》）

得中土文化之精粹，則常有基也;感天時地勢之化易，則變有起也。不學，無以悟常;不變，無以悟變。然此中關紐，還在心胸耳。（《論畫殘稿》）

因此潘天壽說的“須循行古人已經之途程，接受其既得之經驗與方法”，其實就是要把傳統(tǒng)通過創(chuàng)新之形式再現(xiàn)出來：

新，必須由陳中推動而出，倘接受傳統(tǒng)，僅僅停止于傳統(tǒng)，或所接受者，非優(yōu)良傳統(tǒng)，則任何學術，亦將無所進步。若然，何貴接受傳統(tǒng)耶？倘摒棄傳統(tǒng)，空想人人作盤古皇，獨開天地，恐吾輩至今，仍生活于茹毛飲血之原始時代矣?？喙虾蜕性疲骸肮示游┙韫砰_今也?！苯韫砰_今，即推陳出新也。于此，可知傳統(tǒng)之可貴。（《聽天閣畫談隨筆》）

不難發(fā)現(xiàn)，在潘天壽這里，“推陳出新”也被巧妙地轉為喚醒傳統(tǒng)并賦予新生。這與當時欲革除傳統(tǒng)、與傳統(tǒng)一刀兩斷的社會風氣完全不同。其中除了對傳統(tǒng)文化價值保留著一份冷靜和思索之外，也是潘天壽恪守儒家思想中那“天不變道亦不變”的信念—數(shù)千年中國主流思想的發(fā)展，一直都是通過不斷闡釋經典而實現(xiàn)的。在此，潘天壽通過自己的個性和天賦成為傳統(tǒng)在新時期的代言者和賦予傳統(tǒng)新面貌的創(chuàng)造者。就中國書畫藝術而言，創(chuàng)新需要的是把握傳統(tǒng)文化之精髓，同時感受時代、環(huán)境等客觀外在的因素變化并有所體悟，兩者缺一不可。如1935年潘天壽創(chuàng)作的《山居圖》，畫面分為上下兩部分，近景的庭院、巨松以及遠景的群山，沒有中景—這與傳統(tǒng)山水畫尤其是清代以來主張龍脈的山水模式有內在的血緣關系。此構圖模式也得到了作者的青睞并一再錘煉完善，如次年創(chuàng)作的《夢游黃山圖》實際上就延續(xù)了這一圖式并且完善了很多。《山居圖》的近景類似潘天壽另一幅反復描繪的作品《柏園高士圖》的翻版，除了大樹的朝向不同，就連分割空間的形式都十分相似，而在其上方加上一組遠山，從視覺上看連帶關系不如傳統(tǒng)的龍脈式山水清晰，動感也遜色。從某種意義上說，遠山的出現(xiàn)甚至不太協(xié)調。事實上，不久之后當潘天壽再次描繪這一題材時，遠山便從畫面上消失了。這說明潘天壽對此構圖模式做出了適當?shù)恼{整，使之更加成熟完善，《夢游黃山圖》是其中之代表作。畫面中段留有大塊空白，氣勢用松樹夭矯身軀予以承轉，最后在畫面底部以樹根、石根閉合畫面。雖然與《山居圖》同樣可以看作上下兩個部分—近景和遠景部分，但兩者相比，此作品強化了物象之間的動勢連接，特別是長松、巨石和遠山之間的承轉十分自然，故而盡管略去了中景，但仍然不乏龍脈氣象。這顯示出潘天壽對傳統(tǒng)的深刻理解和天才的創(chuàng)新能力—不僅傳統(tǒng)的龍脈山水氣象得以繼承，同時又呈現(xiàn)出全新的視覺面貌且個性強烈，完美地解釋了潘天壽的“推陳出新”。

二、潘天壽的創(chuàng)新理路

對于具體如何進行創(chuàng)新即創(chuàng)新理路的問題，潘天壽也有完整論述。

首先是創(chuàng)作者要對創(chuàng)新的背景有深刻認識和體會，而創(chuàng)新的背景包括歷史和環(huán)境兩大元素。潘天壽說：

任何學術，不能離歷史、環(huán)境二者之關聯(lián);故習西畫者，須赴西洋，習中畫者，須在中華之文化中心地，以便于參考、模擬、研求、切磋、授受故也。倘閉門造車，出不合轍，焉有更新之成就？《論語》云：“溫故而知新，可以為師矣。”原新之一字，實從故中來耳。畫學之故，來自祖先之創(chuàng)發(fā)。祖先之創(chuàng)發(fā)，來于自然之相師。古與今，時代有不同，中與西，地域有差別。故畫學之溫故，尚須結合古今，結合時地，結合自然，結合作者之思想智慧，而后能孕育其茁壯之新芽。（《論畫殘稿》）

所謂歷史和環(huán)境，實際上是指任何創(chuàng)新都具有時空坐標的特定性。潘天壽還進一步指出應該找到符合自己所處特定時空坐標的創(chuàng)新之路：第一，藝術家需要身體力行地感受文脈，如果妄自猜測或者以己度人，都只不過是隔靴搔癢;第二，必須有高遠的眼界與比較的態(tài)度，從時間和空間的坐標中找到屬于自己的面貌。

潘天壽完成創(chuàng)新所處的特定歷史與環(huán)境，是一個亟須國畫進行改革的狀態(tài)：由于社會體制的轉變和意識形態(tài)的介入，傳統(tǒng)國畫的受眾、功能以及審美習慣都面臨著嚴峻考驗甚至是生死存亡的壓力。在此情境中，潘天壽必須進一步拉大與傳統(tǒng)的距離，為傳統(tǒng)注入更多的時代血液才能維持文脈不斷。當然，這種創(chuàng)新同時也必須符合潘天壽個人的審美取向和創(chuàng)作理念，如此兩者結合才能出現(xiàn)真正可融于文脈的藝術作品。我們以1949年之后潘天壽繪畫中最富創(chuàng)新性“花鳥式山水”為例。所謂“花鳥式山水”，是將近景山水和近景花鳥融合在一幅畫中。它主要包括兩層含義。其一，打破傳統(tǒng)題材的局限性，根據(jù)實際觀察，以目擊實景入畫，進而創(chuàng)造出新的圖式類型。如1954年的《之江遙望圖》、1955年的《靈巖澗一角圖》、1963年的《小龍湫下一角圖》，等等。這些作品是對新中國美術風尚中強調西畫式寫生方法的回應，即特定歷史環(huán)境中的創(chuàng)新。其二，獨特的山水形式從花鳥畫構圖法中發(fā)展而出，并且與花鳥畫理法相通。如1960年的《初晴圖》、1961年的《雄視圖》《長春圖卷》、1962年的《雨霽圖》和1964年的《光華旦旦圖》等。這些作品是潘天壽去除傳統(tǒng)不同題材之間的藩籬，從更高層面拓展傳統(tǒng)維度的創(chuàng)新。潘天壽在談到自己那熔二者為一爐的創(chuàng)新作品時說“近景山水……使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳”，說明他的確是在自己創(chuàng)新觀指導下進行實踐的。

其次是關于創(chuàng)新主體的綜合素質問題。潘天壽說：

藝術品，為作者全人格之反映。無特殊之天才，高尚之品格，深湛之學問，廣遠之見聞，刻苦之經驗，決難得有不凡之貢獻。故畫人滿街走，而特殊作者，百數(shù)十年中，每僅幾人而已。（《論畫殘稿》）

常其不能不常，變其不能不變，是為有識。常變之道，終歸于自然也。（《論畫殘稿》）

潘天壽認為，創(chuàng)新是很難的事情。而之所以難，一是實現(xiàn)創(chuàng)新的前提和基礎工作，必須下很大功夫;二是藝術家的“識”乃創(chuàng)新的關鍵。尤其是“識”的問題，被潘天壽反復強調。所謂“識”，便是藝術家天賦、人格、學問、見識和技法的綜合，也可概括為“天資、功力、學養(yǎng)、品德”，四者兼?zhèn)淝覜]有先后高低的順序。潘天壽正是憑借過人的天資、完粹的學養(yǎng)、高尚的品德和深厚的功力，才能從藝術傳統(tǒng)中繼承最本質東西，同時創(chuàng)造出既匹配時代精神又延續(xù)文脈邏輯的作品。

三、潘天壽的創(chuàng)新方法

潘天壽還對創(chuàng)新的方法進行了概括和總結：

要創(chuàng)新，可以從三個方面去考慮：一是從古代畫家身上去尋找，變化之;二是從同代畫家的作品上求得啟發(fā)，吸取他們的表現(xiàn)方法以豐富自己的創(chuàng)作;三是觀察、體會生活中的情致，加以取舍創(chuàng)造。（朱穎人《潘天壽課徒畫稿筆記》）

上述三種創(chuàng)新方法正體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的推進。因為第一方面和第三方面，就是千年以來所不斷強調的“師古人”和“師造化”。但是古人談創(chuàng)新方法，很少提及師法同時代的畫家。這是因為傳統(tǒng)文化的特征是“貴古賤今”，而潘天壽明確指出還應該學習時賢以豐富自己，顯然超越了傳統(tǒng)，屬于匹配新時期的新方法和新要求。

除了繪畫，潘天壽的書法也必然會體現(xiàn)他的創(chuàng)新觀。盧輔圣有一段評述很能說明此問題，我們不妨轉引于此：“通過畫家之眼所篩選接收的形式和觀念上的信息，與一個單純的書法家畢竟有著很大的不同。如果從他存世更多面貌更豐富同時也更具創(chuàng)造性的繪畫題款中探尋這種內在聯(lián)系，將會獲得更深刻的印象。”

當然，過分強調繪畫的橫向作用，是有悖潘天壽書法本來面目的。比如20世紀八九十年代某些現(xiàn)代派書法家那樣的繪畫化創(chuàng)作理念，或者任意調侃、解構書法的所謂“革新”方式，與潘天壽書法毫無共同之處。而像齊白石、徐生翁、錢瘦鐵、呂鳳子那樣多為師心自用的畫家書法，或者黃賓虹、吳湖帆、來楚生那樣偏重傳統(tǒng)書法趣味的畫家書法，也與潘天壽書法各存距離。從某種意義上說，潘天壽書法比起許多尊出處、重家數(shù)的傳統(tǒng)型書法來，要更注重書法的專業(yè)化特征及其精神表現(xiàn)功能，更自覺、更執(zhí)著地將自己的藝術追求維系在歷史主義基線上。他深入書法構成元素的內部，努力發(fā)掘它們所具有的潛力，但始終保持著文字結構的完整性和合理性。他破除了溫雅蘊藉、中鋒用筆的中庸美學規(guī)范：一方面，對現(xiàn)代社會夸張力量、夸張節(jié)奏的生活秩序獨有會心;另一方面，卻仍然恪守著“字形”與“神采”“如也”與“見道”相辯證的傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)法則，以及重人品、重修養(yǎng)、重格調的傳統(tǒng)人文情懷。“他將‘觀賞’的需要凌駕于‘閱讀’的需要之上，調動種種視覺形式因素和履險出格的魄力氣度，探索著書法藝術表現(xiàn)的最大值?！?/p>

簡言之，潘天壽將對繪畫空間的探索與嘗試移入書法形式的創(chuàng)新，因此他書法中的空間內涵超越了前人和時賢。但同時他既沒有破壞書法的基本運筆方式和章法形式，也沒有破壞文字的信息傳達功能，更沒有拋棄書法體現(xiàn)大道的傳統(tǒng)藝術精神。所以，盡管我們可以認為潘天壽的書法已經“破壞”了數(shù)千年的正統(tǒng)品鑒標準，但反過來看，這何嘗又不是在延續(xù)傳統(tǒng)基礎上的推進呢？

總的來說，潘天壽的創(chuàng)新觀中蘊藏著可與天地萬物之創(chuàng)新精神相通的地方。所以他的作品不僅有新鮮的視覺形式，還有深厚的文化積淀，更有感人至深的博大生意。前文中我們提到，潘天壽曾指出繪畫應該傳達出“生存于宇宙間所具有之生生活力也”，其實這可以作為我們深刻理解他創(chuàng)新觀的佐證。

約稿、責編：金前文、史春霖