劉洋，周巖

（北京理工大學(xué) 設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院，北京 100081）

安尼施·卡普爾具有復(fù)雜的文化背景。他父親是印度人，母親是猶太人，從小在印度的基督教家庭中長(zhǎng)大，1971年去以色列學(xué)習(xí)機(jī)械工程，2年后轉(zhuǎn)往英國(guó)學(xué)習(xí)生活，后來成為一名佛教徒。在卡普爾的觀念中關(guān)于國(guó)家、種族的觀念一直非常明晰，或者已成為他潛意識(shí)里不自覺的一部分。但是他并不囿于一種文化身份，在對(duì)他的采訪中他就談到：“我是印度人，這已經(jīng)是我意識(shí)和潛意識(shí)的世界觀的一部分。但是，我又非常反感一種觀點(diǎn)說我的作品應(yīng)該從我本人印度血統(tǒng)的角度去解讀。我一直是，而且今后也永遠(yuǎn)都會(huì)是這種文化人種學(xué)藝術(shù)觀的堅(jiān)定反對(duì)者”①。并且他也經(jīng)常強(qiáng)調(diào)他只是在英國(guó)工作的藝術(shù)家。他反對(duì)從一個(gè)角度和他的其中一個(gè)身份背景解讀他的作品。多重的文化經(jīng)驗(yàn)和開放的心態(tài)使他的作品中糅合著不同文化精神，給觀者帶來文化語境之外的甚至超越文化背景和上下文聯(lián)系之上的體驗(yàn)與思考。

一、粉末的象征

卡普爾運(yùn)用極簡(jiǎn)的形式，最直觀地呈現(xiàn)作品的本質(zhì)?？ㄆ諣柸缡钦f：“很多時(shí)候我用非常簡(jiǎn)單的形狀和造型，單一的形式，在某種程度上是使用象征性的形狀，試圖與觀眾保持這種交流”②。他作品的極簡(jiǎn)形狀具有象征性與親和力，富于視覺沖擊力的強(qiáng)烈純色加上極簡(jiǎn)輪廓，往往引起參與者的強(qiáng)烈興趣和對(duì)作品中隱喻的探究與對(duì)話。他選擇高明度與高純度的紅、黃、藍(lán)、白、黑。他認(rèn)為色彩是一種物質(zhì)或是準(zhǔn)物質(zhì)實(shí)體，這一觀念與印度文化語境不無關(guān)系。印度每年舉行一次的傳統(tǒng)新年“胡里節(jié)”也稱“色彩節(jié)”，這一傳統(tǒng)的來源記載于古代印度典籍《往事書》中。在節(jié)日中人們互相拋灑各種顏色的粉末表示慶祝。高純度顏色給予視覺強(qiáng)烈的刺激，粉末接觸皮膚時(shí)的觸覺體驗(yàn)，形成的關(guān)于粉末這種物質(zhì)材料的經(jīng)驗(yàn)。他將這種經(jīng)驗(yàn)，用物質(zhì)實(shí)體的方式復(fù)現(xiàn)，以極簡(jiǎn)的形式呈現(xiàn)多重的象征意義。

幾何的極簡(jiǎn)形式和高明度色彩的粉末狀色素雕塑成為他的早期的標(biāo)志性作品，也使他嶄露頭角?！?000個(gè)名字》是這一形式的代表作品，幾何的石膏外面包裹一層彩色粉末，從形體底部延伸出去與周圍環(huán)境連接，粉末在常態(tài)中沒有形狀的特性，與堅(jiān)硬幾何形體構(gòu)成不真實(shí)的幻象因素實(shí)體，產(chǎn)生物質(zhì)實(shí)體的非物質(zhì)性狀態(tài)。他的作品都是沿著之前的思考發(fā)展而來，在20世紀(jì)80年代中期，他在色彩粉末雕塑中增加了空形，對(duì)于空的思考源自于東方哲學(xué)的影響，空的概念對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)神性的崇高，而對(duì)于物質(zhì)來說這種空則增加了空間的觀念?！断裆揭粯拥哪赣H》這件象征了崇高與女性生命特質(zhì)的紅色粉末雕塑，幾何三角形狀引發(fā)向上的心理暗示，空形的外部形狀類似女性生理特征的簡(jiǎn)化，內(nèi)部的空使作品形成半開放的具有象征性的交流狀態(tài)，雕塑的底部蔓延出的粉末形成的不確定的邊緣伸向周圍的空間，形成空間與空間的相互置換狀態(tài)。對(duì)粉末的運(yùn)用還構(gòu)成一件作品《遠(yuǎn)行》，紅色的粉末蔓延在整個(gè)展廳的空間之中，它具有土地、大地、古老農(nóng)耕文明的象征意義，藍(lán)色的挖掘機(jī)代表機(jī)械化的物質(zhì)和現(xiàn)代工業(yè)文明，他對(duì)紅色土地不停地進(jìn)行挖掘，強(qiáng)烈的紅色和藍(lán)色構(gòu)成鮮明的對(duì)比形成對(duì)視覺的沖擊力及對(duì)立沖突的感知體驗(yàn)，構(gòu)成古老文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的并置、沖突和對(duì)話。

二、鏡狀材質(zhì)的知覺場(chǎng)

粉末與空形的非物質(zhì)特征是卡普爾藝術(shù)道路的最初探索，后來他將對(duì)非物質(zhì)的探索延伸到拋光不銹鋼材質(zhì)的鏡狀物上。鏡狀材質(zhì)使雕塑表面形成虛空的狀態(tài)，對(duì)周圍景物形成虛擬成像，構(gòu)成周圍空間的直映和倒映，反射與折射，使作品呈現(xiàn)不確定的表征。不論是放在紐約洛克菲勒中心的《天境》，抑或是巨大的具有簡(jiǎn)潔生物形態(tài)的作品《云門》，都很難定義它們的外表確切的是什么，它們戲謔地將觸不可及的天空拉到地面，像是對(duì)查拉圖斯特拉宣告上帝死亡的回應(yīng)。作品將運(yùn)動(dòng)與靜止的對(duì)立實(shí)體化顯現(xiàn)，雕塑不斷變化的表面，如赫拉克利特聲稱的人不能兩次踏進(jìn)同一條河流。雕塑的表面有時(shí)是天空、草地、建筑或人群，灰色、藍(lán)色、綠色或各種顏色混合；有時(shí)是下著雨的或睛空萬里自然風(fēng)景畫，或是熱鬧的都市風(fēng)景。它扭曲、夸張、變形地對(duì)實(shí)在景觀進(jìn)行虛擬成像，拋光不銹鋼外表轉(zhuǎn)變成變動(dòng)不居的圖畫和可以被閱讀的情境，虛擬和實(shí)在的沖突在此升華構(gòu)成精神與物質(zhì)的交換場(chǎng)域。即是梅洛·龐蒂所描述的知覺場(chǎng)，知覺主體在此體驗(yàn)，形成身體意向性的綻出與雕塑自身的呈現(xiàn)之間的相互穿透相互轉(zhuǎn)換，身體體驗(yàn)完成了處境性空間與雕塑所形成的虛擬空間的不斷置換與契合，構(gòu)成體驗(yàn)主體知覺深度與時(shí)間的融合。真實(shí)的景觀和身體體驗(yàn)被作品表現(xiàn)為戲劇和游戲，消除了痕跡的高拋光消解了雕塑的重量和藝術(shù)家的在場(chǎng)，所有景觀、交換與契合在此自動(dòng)生成，仿佛虛擬的劇場(chǎng)，無限地演繹著生命的翕動(dòng)和時(shí)間的川流不息。他的鏡狀雕塑來到中國(guó)太廟展出，佇立于太廟藝術(shù)館的大廳中央，古老的具有濃烈中國(guó)古代禮制文化印跡的太廟與具有現(xiàn)代工業(yè)物質(zhì)文明特質(zhì)的當(dāng)代雕塑的碰撞，將體驗(yàn)者帶入不同的超越時(shí)間、空間的異質(zhì)體驗(yàn)之中。鏤雕紅窗與木質(zhì)橫梁扭曲地倒映在高拋光鏡面上被壓扁拉長(zhǎng)，虛擬空間、環(huán)境空間與感知空間共同構(gòu)成具有新語境新特質(zhì)的雕塑作品，少了高樓大廈和繁華都市的商業(yè)氣息，代之以傳統(tǒng)的深沉厚重的歷史文化底蘊(yùn)，吸引我們對(duì)古代文明與現(xiàn)代文明、歷史殘片與現(xiàn)代碎片、文化與環(huán)境的共生性等議題進(jìn)行思考。

三、蠟塊的意義場(chǎng)域

在以紅色的蠟塊為材料的一系列作品中展現(xiàn)一種對(duì)暴力、沖突、殘酷歷史的喚起，《致心愛太陽的交響樂》《我的紅色家鄉(xiāng)》《射向角落》等作品將雕塑與戲劇性場(chǎng)景相結(jié)合，將意義還原為戲劇性的出演，讓作品自動(dòng)生成，以戲劇的沖突性和具有精神實(shí)體的紅色來創(chuàng)造不可避免的內(nèi)在體驗(yàn)，從而喚醒不同文化語境中的集體記憶。

《致心愛太陽的交響樂》中，黑色冰冷的鋼鐵傳送帶被高高架起，伸向巨大高聳的象征太陽的紅色圓盤，血紅熱烈的蠟塊緩緩被鋼帶傳動(dòng)，時(shí)間靜靜流失，蠟塊漸至末端，倏忽下墜，隨著一聲悶響在早已墜落堆砌的血色蠟塊中綻開，余音仍在繞梁，下一場(chǎng)已在它處悄然上演。觀者緘默凝視、對(duì)話或出神。所有的觀看、行為和闡釋構(gòu)成完整的作品，上下文、語境和意義凝成歷時(shí)性與共時(shí)性交織的文本。自發(fā)的生產(chǎn)意義的動(dòng)力機(jī)制是卡普爾的意圖所在，他只是營(yíng)造氛圍、制造空間場(chǎng)域，以隱喻和轉(zhuǎn)述的方式，表達(dá)已隨時(shí)間流逝而消散的真實(shí)的故事。在鋼鐵的架構(gòu)中，蠟塊由完整到變形損毀，形成一片紅色廢墟，仿佛屠宰場(chǎng)一般。蠟塊在鋼鐵上移動(dòng)、墜落從而消隱于蠟塊殘骸之中的完整動(dòng)作鏈，是他將事件的沖突、抵抗最終走向平靜的關(guān)于敘事文本結(jié)構(gòu)的提煉，并進(jìn)行實(shí)體化的表達(dá)。這件作品曾在柏林的馬丁·格羅皮烏斯博物館展出，與柏林這個(gè)文化語境的相遇似乎勾連起那曾經(jīng)發(fā)生在柏林的納粹時(shí)代的歷史，喚起人們關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與犧牲的記憶。而這件作品來到中國(guó)來到央美美術(shù)館又隱喻了什么樣的事件，衍生出什么樣的故事，喚起什么樣的記憶。他可能代表工農(nóng)革命的流血犧牲而最終走向勝利，可能代表暴力、代表歌頌、代表詩(shī)意，它是開放地以它自己的方式與每一位觀者產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)與精神上的交流，產(chǎn)生一種集體意志與個(gè)體的共振?？ㄆ諣栒f：“不論什么類型的藝術(shù)，在它本身和觀眾帶來的附加觀念之間，建立了某種聯(lián)系，觀者為作品附加的意義，成就了我的藝術(shù)作品。我喜歡材料，我喜歡能形成這種聯(lián)系的圖像和物體”②。藝術(shù)家呈現(xiàn)某種意義的場(chǎng)域，而意義的生成由觀看行為本身建立，關(guān)于作品的一切都是關(guān)于物質(zhì)與非物質(zhì)的置換與契合，它是自由的永恒的，你可以自由定義它關(guān)于神話、宗教、哲學(xué)，或景觀社會(huì)樂此不疲的消費(fèi)、工業(yè)化科技的冰冷，資源的無限挖掘所預(yù)示的警告或者與命運(yùn)激烈搏斗的徒勞無功，它是一個(gè)開放和游戲的文本。

顏色在卡普爾的作品中作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，因其是非語言的，可以作為象征性符號(hào)。紅色關(guān)乎生命與神圣的儀式，在不同文化傳統(tǒng)中都被賦予不同的意指。卡普爾以蠟這種可塑性的材料作為作品的組成部分，紅色蠟塊具有肉體、血液與生命的象征意涵。他對(duì)蠟這種材質(zhì)所可能產(chǎn)生的語義形態(tài)進(jìn)行挖掘和組合，這種材質(zhì)保留了機(jī)械運(yùn)動(dòng)后所留下的痕跡。在《我的紅色家鄉(xiāng)》中，一根鐵質(zhì)機(jī)械長(zhǎng)桿，在裝有紅蠟的圓形敞口容器中以人們不易察覺的速度轉(zhuǎn)動(dòng)一小時(shí)走動(dòng)一圈，蠟一點(diǎn)一點(diǎn)地被刮蝕，被解體的殘余物堆積在周圍形成痕跡的現(xiàn)場(chǎng)。德里達(dá)認(rèn)為痕跡處蘊(yùn)含差別、疏離、分離、延異、間隔與差異的產(chǎn)生，他是兩個(gè)東西的“接縫處”，是主體退席和成為無意識(shí)的過程，是意義產(chǎn)生的根基③。蠟油殘片現(xiàn)場(chǎng)映射著它被慢慢剝離出原來紅色蠟塊的過程，是創(chuàng)作主體的分離，并延伸出這一動(dòng)作所產(chǎn)生的無意識(shí)的過程，意義在痕跡處分離、擴(kuò)散，新的聯(lián)系與文本產(chǎn)生。

四、PVC材料的隱語

卡普爾善于運(yùn)用材料中可能存在的與觀眾對(duì)話的形態(tài)和非物質(zhì)層面的特征，增加其外在經(jīng)驗(yàn)，超越材料的原生語境，擴(kuò)大物質(zhì)的隱喻邊界，形成語境之外的全新的體驗(yàn)。雕塑作品《準(zhǔn)備成為奇特單細(xì)胞個(gè)體的截面體》，幾何的黑色立方體約7米高，PVC材料制成生物形態(tài)的紅色條紋管道直伸到外部，內(nèi)部管道的截面在表面形成的紅色的孔洞與凹陷，類似血管系統(tǒng)的橫切面，構(gòu)成單獨(dú)的生命單元，形成關(guān)于細(xì)胞、軀體、生命的聯(lián)想。單細(xì)胞是生命最小的單元，而藝術(shù)家以巨大的體量呈現(xiàn)，站在雕塑外面根本沒有可以一觀全貌的立足點(diǎn)，外光通過巨大的紅色PVC管道進(jìn)入內(nèi)部，紅與黑在半封閉空間中交織映襯，由明亮的展廳空間進(jìn)入幽暗交錯(cuò)的作品空間，會(huì)體驗(yàn)到瞬間被拖離生活空間的陌生感，失去對(duì)時(shí)間與空間的感知。作品以大體量與最小生命單元的對(duì)比來表達(dá)生命的隱語。提醒我們思考個(gè)體與集體，世界與宇宙，存在與消逝等多元對(duì)立的存在境遇。卡普爾對(duì)材料的運(yùn)用和場(chǎng)景的營(yíng)造，并非表達(dá)一般社會(huì)情境，而是這個(gè)世界里并不在場(chǎng)的一面。材料語言和視錯(cuò)覺的組合創(chuàng)造虛幻空間的沉浸式體驗(yàn)，打破慣常對(duì)時(shí)間與空間的經(jīng)驗(yàn)，也就是被數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家所量化了的機(jī)械化的時(shí)間與幾何化和理性化的空間，而進(jìn)入到一種純粹直觀的或直覺的體驗(yàn)狀態(tài)，達(dá)到心靈的一種毫不間斷的、永不停息的意識(shí)川流也即是柏格森所謂的“綿延”，那種生命本體性的存在④。

五、結(jié)語

材料語言是卡普爾作品的主線，對(duì)不同材料的重構(gòu)消解了材料原本的意義，打破材料慣常的感知經(jīng)驗(yàn)。極簡(jiǎn)造型、強(qiáng)烈的色彩和紀(jì)念碑似的巨大的體量等形式，使作品呈現(xiàn)凹凸與孔洞、反射與倒映、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、劇場(chǎng)化與自動(dòng)書寫的特點(diǎn)，帶來關(guān)于物質(zhì)與非物質(zhì)、實(shí)在與虛空、在場(chǎng)與退場(chǎng)、個(gè)體意志與集體意志、存在與缺席的思考?？ㄆ諣枌?duì)東方哲學(xué)和西方文化的融合，打破了國(guó)家、文化和種族的界限，引發(fā)觀者對(duì)人類共同問題的思考，將神秘的宗教哲學(xué)的精神內(nèi)核與工業(yè)材料相融合，升華了物質(zhì)材料，展現(xiàn)現(xiàn)代性的崇高。

卡普爾的作品將具有美感的極少形式與觀念融合，體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，即一種美的回歸，這并不是傳統(tǒng)之美，而是美學(xué)意義上相對(duì)于明確表達(dá)社會(huì)政治內(nèi)容，拒絕美的特征，以冷酷、丑陋甚至是“惡心”的形態(tài)來表達(dá)理性的、觀念性的藝術(shù)的后現(xiàn)代主義“反美學(xué)”策略來說的⑤?？ㄆ諣栮P(guān)注觀眾與作品的對(duì)話，強(qiáng)調(diào)意義的自動(dòng)生成與開放多元式的話語闡釋作品，而非創(chuàng)作主體意志的表達(dá)，即是一種對(duì)主體性的消解。如利奧塔所描述的后現(xiàn)代主義美學(xué)尋找一種新的表現(xiàn)形式以表現(xiàn)那不可表現(xiàn)之物，目的不是為了從中得到愉悅，而是為了表露一種更為強(qiáng)烈的不可表現(xiàn)之感?？ㄆ諣柕淖髌诽剿魑镔|(zhì)的非物質(zhì)特性，虛空與自動(dòng)生成等觀念的表達(dá)，滲透一種無意義約束與意義承擔(dān)的游戲特點(diǎn)。當(dāng)然藝術(shù)家對(duì)于可能產(chǎn)生意義的材質(zhì)和形狀的經(jīng)營(yíng)是不可否認(rèn)的，作品的無意義呈現(xiàn)只是一種更加開放更加自由的解讀，正如卡普爾自己所說“我甚至認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)該去闡釋自己的作品，作品被創(chuàng)作出來之后就已經(jīng)擁有了自己的聲音，有的時(shí)候它甚至是完全不受我這個(gè)藝術(shù)家的控制”，也正如羅蘭·巴特所言“作品在完成之際，作者就已經(jīng)死亡”。■

注釋：

①陳亞力.現(xiàn)代的崇高——阿尼什·卡普爾訪談[J].世界美術(shù)，2008（04）：33-39.

②安尼施·卡普爾.觀者為作品附加的意義成就了我的藝術(shù)[EB/OL].（2019-11-01）https://mp.weixin.qq.com/s/ELU_vCtE0mduK3FgbEeGAA.

③〔法〕雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）.論文字學(xué)[M].汪家堂，譯.上海：上海譯文出版社，1999：87-89.

④牛宏寶.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：205-213.

⑤邵亦楊.美的回歸?——當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[J].美術(shù)研究，2018（06）：53-57.