張 銳 張啟勝

（1.滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)部；2.安徽省藝術(shù)鑒賞學(xué)研究會 安徽滁州 239000）

古琴曲《醉翁操》自北宋始創(chuàng)，發(fā)展完善至后世流傳，經(jīng)歷了千年而保留于今，實(shí)為難得。本文發(fā)微探究，分四個層次對這首古琴曲《醉翁操》的曲與辭的創(chuàng)作、演化、傳承和應(yīng)用進(jìn)行探究與考析。

一、沈遵和歐陽修始創(chuàng)《醉翁吟》古琴曲與辭

北宋仁宗即位，實(shí)行政治改革。慶歷五年，新政失敗。歐陽修上書為杜、范等人申辯。故而遭守舊派假借口實(shí)而打壓，貶為滁州知州。他治理滁州很有成效，政和民豐，加之滁州群山環(huán)抱，飛瀑流泉，林壑尤美。歐翁政事之余，在這勝山秀水之間，賞玩秀美山水，飲酒品茗，吟詩作文，寫下享譽(yù)古今的優(yōu)美名篇《醉翁亭記》《豐樂亭記》。一時華章流傳，眾多文人雅士，仰慕滁州山水，絡(luò)繹來游。

歐陽修離滁幾年之后，北宋著名琴家太常博士沈遵讀歐翁《醉翁亭記》，為滁州秀麗的山水美境所打動，心向往之。從京城來滁。他白天悠游于滁州的醉翁亭和瑯琊山的秀美山水之間；晚宿醉翁亭之下，臥息讓泉之畔，夜闌鳥寂，月光如銀，樹搖影動，枕石聽泉，潺湲流水，靜穆而幽遠(yuǎn)，他被這詩意境界般的美景所感動，歸而寫下《醉翁吟》琴曲。

北宋嘉祐元年冬，歐陽修受朝廷指派出使契丹，在河北的平恩縣（古名）與河北冀州之間，偶與沈遵相遇。兩人飲酒交談，相與甚歡，席間興奮之余，沈遵出琴彈奏《醉翁吟》。歐陽修很欣賞沈遵，又喜好他的琴聲。于是作《醉翁吟并序（嘉佑元年〉》，作者在序中說出這次與沈遵偶遇的情形和作者為沈君《醉翁吟》琴曲作辭的事由：我昔年在滁州寫了《醉翁亭記》，從此這篇文章在人間流傳。沈遵博士（朝中主管音樂），讀了《醉翁亭記》后前往瑯琊山游玩。鐘愛那里的山水景致，歸京之后而用古琴寫之，名為《醉翁吟》。但此后，這一琴曲也沒有被人傳揚(yáng)開去。去年年初，我奉朝廷之命出使契丹，在河北的恩冀之間，偶遇沈君。兩人夜闌長敘，酒酣半醒，十分高興，沈君出琴而彈奏《醉翁吟》曲。我很嘉贊沈君的好尚，又喜愛他的琴聲，于是寫一首詩《《醉翁吟》》贈予沈君。此時已至深夜，天空浮云閉月，沈夫子再次撫琴彈《醉翁吟》。歐陽修的配辭《醉翁吟》為：

始翁之來，獸見而深伏，鳥見而高飛。翁醒而往兮，醉而歸。

……歐陽修為《醉翁吟》琴曲寫的這首辭，也是《醉翁吟》最早的一首琴曲辭。至此時，由沈遵作曲、歐陽修作辭，共同完成了《醉翁吟》這首琴曲的曲與辭的始創(chuàng)。自此這首《醉翁吟》曲與辭，在北宋樂壇廣為流傳。

歐陽修為沈遵的琴曲《《醉翁吟》》配辭之外，還作詩贈給沈遵。其詩為《贈沈遵（嘉佑元年）》。次年底，歐陽修在京城又遇到沈遵，沈遵正準(zhǔn)備前往建州授任通判，歐陽修寫詩《贈沈博士歌》：

…………嗟乎沈夫子，爾琴誠工彈且止！沈夫子謂我：翁言何苦悲？人生百年間，飲酒能幾時！攬衣推琴起視夜，仰見河漢西南移。

兩首雖然是歐陽修寫的詩歌，但其內(nèi)容都是和琴曲《醉翁吟》及琴曲的創(chuàng)作者沈遵相涉?？梢姎W陽修和沈遵的友情之篤，對《醉翁吟》琴曲的印象之深。

二、《醉翁吟》古琴曲與辭的發(fā)展與完善

北宋詩人梅堯臣很欣賞沈遵的《醉翁吟》琴曲，他也曾為此曲填辭。歌辭也名為《醉翁吟》:

翁來，翁來，翁乘馬。何以言醉，在泉林之下?！?/p>

梅堯臣所作的曲辭與歐陽修所作的曲辭，雖然題目一致，但梅辭較舒緩，辭意淺直，稍欠意境，與歐辭相比還是有一定差距。

此后，廬山玉澗道人崔閑（曾拜沈遵為師）,甚懂音律，特別精通于琴,他得到沈遵的《醉翁吟》琴曲，覺得精妙，但恨此曲之無好辭相配。因梅堯臣的辭意境欠佳，歐陽修不善音律，所作之辭雖有意境，但辭曲不能全然相配，甚是遺憾。于是崔閑乃重譜其聲，對琴曲進(jìn)行豐富與完善，很想找人為其補(bǔ)辭。后來，崔閑找到葉夢得，請他為琴曲補(bǔ)辭。關(guān)于此事，葉夢得曾在《避暑錄話》里有所敘說：北宋大觀年間（公元1107）在泗州與崔閑相遇，結(jié)伴游南山。崔閑善于彈琴，常常坐在玻璃泉邊彈琴，朝夕不倦，泉聲涓涓，琴聲朗孱，悠然相亂，如聽天籟之聲。崔閑彈奏了三十多曲，要葉為其補(bǔ)辭，歸山后，好倚琴而歌。葉夢得欣然答應(yīng)，但葉夢得也不太懂音律，勉強(qiáng)作了兩首辭。葉夢得所補(bǔ)的琴辭也未曾見于世。估計崔閑對葉夢得所補(bǔ)曲辭并不滿意。

當(dāng)時蘇軾不但是詩詞名揚(yáng)天下，而且精通音律。崔閑對蘇軾的詞很欣賞，他想請?zhí)K軾為他的琴曲作辭，多次拜訪。蘇軾也談到他與崔閑的合作之事。因歐陽修蘇軾乃師生之誼，故蘇軾接受了玉澗道人的邀請，并為其依聲作了辭。蘇軾也曾在寄崔閑的兩首詩中寫到他們合作的情形。

其一，《寄崔閑》 (道合何妨過虎溪，高山流水是相知。)

其二，《送崔閑歸廬山》：(瑯琊山中水，韻入三尺桐。)

蘇軾《醉翁操并序》（序略）：瑯然，清圜，誰彈。響空山,無言。惟翁醉中知其天。月明風(fēng)露娟娟，人未眠。……

蘇軾為崔閑琴曲寫的辭，有部分段落文法與歐辭相似。但辭名有了改變，這時歐陽修把這首曲辭叫《醉翁吟》，而蘇軾則把這首曲辭改叫《醉翁操》。而蘇軾在序中又說到：翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依《楚詞》作《醉翁引》。這時同一琴曲與辭，出現(xiàn)了三個名稱：即沈遵與歐陽修作曲、辭為《醉翁吟》；后有人認(rèn)為歐翁辭與琴聲不合，又依《楚詞》作《醉翁引》，蘇軾則又依曲作辭為《醉翁操》。據(jù)考，古琴曲有曲、引、操、弄，開始意義上可能有所區(qū)分，到后來琴書也不細(xì)分了，同一曲子在這本書里面稱操，在另一本書里也稱作引了。

琴曲《醉翁吟》經(jīng)崔閑和蘇軾對曲、辭的進(jìn)一步創(chuàng)作與完善，名為《醉翁操》。由于蘇軾深諳音律，依聲填辭，使其辭入樂可歌，辭曲相合。蘇辭不僅追求辭情相合，辭景相融，辭境相諧，而且在辭字的平仄，辭句的長短，聲韻的運(yùn)用上極力追求辭與曲的和諧。蘇軾的《醉翁操》豐富深化了這首琴曲的情感內(nèi)涵，使琴曲達(dá)到妙合天成的化境。

至此，由沈遵的創(chuàng)曲，歐陽修、梅堯臣填辭，玉澗崔閑道人對琴曲的潤色到蘇軾的依聲填辭入樂可歌的《醉翁操》不斷演化，使這首琴曲與辭進(jìn)一步完善完美，升華為深受歷代人們喜愛的經(jīng)典琴曲，流傳于后世。

三、古琴曲《醉翁操》的傳播與傳承

北宋時期，琴曲《醉翁操》曾是很流行的作品。由于當(dāng)時的文壇樂壇，如，歐陽修、梅堯臣、蘇軾、沈遵、崔閑等一批名家名流的創(chuàng)制、褒揚(yáng)，尤其是劉敞的《同永叔贈沈博士》詩，盛贊歐沈二人知音之遇，以及富有傳奇色彩的有關(guān)名人掌故，更使得《醉翁操》知名度漸高，流傳漸廣；宋代頗有名氣的則全和尚（？-1054年）曾在《則全和尚節(jié)奏指法》中以《醉翁吟》琴曲為例，詳細(xì)解說了宋代琴曲的節(jié)奏特點(diǎn)，在樂壇推介，被奉為琴彈經(jīng)典名曲。

琴曲《醉翁操》除了曲、辭在藝術(shù)臻于至善至美成為藝術(shù)經(jīng)典、為人喜愛而廣為流傳的原因之外，還與歐陽修、梅堯臣、蘇軾等當(dāng)代的政要文壇名人名家的影響力有一定的關(guān)系。如歐陽修本為朝廷重臣，文壇領(lǐng)袖，其《醉翁亭記》海內(nèi)傳頌，沈遵正是讀《醉翁亭記》慕名而游滁作《醉翁吟》琴曲。故而美文美樂齊飛，相得益彰，傳播四方。蘇軾和崔閑合作，在曲和辭上加以完善，更成就《醉翁操》甚合音律、入樂可歌的至善至美的琴壇經(jīng)典名曲。據(jù)北宋英宗時代王辟之的《澠水燕談錄》所說：蘇軾為琴曲補(bǔ)之后，使琴的曲辭妙配，眾人爭傳播。元祐七年四月二十四日，蘇軾給沈遵的兒子本覺法真禪師寫信并寄《醉翁操帖》，之后《醉翁操》辭亦以書法形式流傳開來。南宋初，成都通判陳君頎得到其琴譜，叫人彈奏，辭與音妙絕，于是《醉翁操》流行蜀中。由此可知《醉翁操》琴曲的辭與譜在北宋至南宋已播揚(yáng)廣遠(yuǎn)矣。

古代沒有保存樂曲聲音的技術(shù)，但古人創(chuàng)造了工尺記譜的方法，寫錄了琴曲《醉翁操》。在宋元時期，李光、唐庚、樓鑰等人的文集中都能見到彈奏《醉翁操》的記述。所以北宋以降，《醉翁操》琴曲則以減字譜或工尺譜形式錄入樂譜專集，而為后世傳承。

明代的琴譜專集《琴苑要錄》和《風(fēng)宣玄品》樂譜集中，錄有《醉翁操》的琴曲和減字曲譜。明代嘉靖年間曾在滁州任南京太仆寺少卿的戴金，還作過一首《醉翁操》詩：

先生蹤跡，元不在林籔。浩然天地吾何有?！?/p>

由此可推測，《醉翁操》作為詞牌，在明代的嘉靖年間的文人宦場中仍有著頗深的影響。在明嘉靖之后的萬歷年間的張大命著錄了一部叫《太古正音琴經(jīng)》的琴曲專集。該集中就收錄有蘇軾的《醉翁操》減字譜。清初，《醉翁操》不但在江南江北流行，還流傳到了日本。日本的一部《和文注音琴譜》，收錄了《醉翁操》減字譜。這說明此時《醉翁操》古琴曲、辭已遠(yuǎn)播日本。

清代的《松風(fēng)閣琴譜》和《九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》中都錄有《醉翁操》減字琴譜。

綜上所述，源起歐陽修的《醉翁亭記》散文到沈遵慕游來滁初創(chuàng)琴曲《醉翁吟》，后經(jīng)歷玉澗道人崔閑和蘇軾對琴曲與辭的再創(chuàng)作完美地成就了《醉翁操》，使之成為經(jīng)典的古琴名曲。自北宋慶歷年間至清末近九百年間，經(jīng)過后世歷代對《醉翁操》琴譜的著錄，對蘇軾《醉翁操帖》的書法寶藏與摹寫，以及對相關(guān)人物掌故的傳說，在經(jīng)久的文化流傳中“積淀”，使這首悠揚(yáng)清雅的《醉翁操》古琴曲，在諸多文化名人的集體創(chuàng)作和傳承中逐漸凝具了豐富的人文內(nèi)涵和厚重的歷史文化積淀，使之不僅富有傳奇的人文色彩，而且具有特定的文化意義。

四、現(xiàn)當(dāng)代樂人對琴曲《醉翁操》古譜的研究、譯錄和應(yīng)用

琴曲《醉翁操》古譜在宋代至清代的長期流傳中，是以減字譜或工尺譜形式保存在歷代的樂曲經(jīng)典專集中，除專業(yè)樂人能識得此形式的古譜外，一般人已無法認(rèn)得了。所以自民國始，一些專業(yè)樂人和音樂學(xué)院的教授開始研究琴曲《醉翁操》的減字譜或工尺譜，并根據(jù)古譜譯成現(xiàn)代音樂簡譜，以易于現(xiàn)當(dāng)代人彈奏、吟唱和表演。如，民國初年（1926年）江蘇宜興人，時任上海光華大學(xué)的教授童斐編撰的《中樂尋源》中就錄有《醉翁操》琴曲圖譜。當(dāng)代研究古樂曲的幾位音樂教授、專家依照明代《風(fēng)宣玄品》中錄入的《醉翁操》古樂譜，把此古琴曲譯為現(xiàn)代簡譜為當(dāng)代樂壇所應(yīng)用。新中國的樂界更有多人對《醉翁操》古樂譜進(jìn)行現(xiàn)代簡譜的譯錄打譜。由蘇州吳門琴曲大師汪鐸打譜，蘇州古琴藝術(shù)傳承人黃耀良記譜的吳門琴譜《醉翁吟》就是依據(jù)明代《風(fēng)宣玄品》古譜譯成的現(xiàn)代簡譜。當(dāng)今樂曲專家胡志厚、楊乃林和吳光文等對古琴曲《醉翁操》進(jìn)行研究，譯成現(xiàn)代簡譜。他們對琴曲《醉翁操》古譜以現(xiàn)代簡譜的譯錄，有助于當(dāng)代樂壇樂人對古琴曲《醉翁操》的彈奏和表演，對推廣和應(yīng)用這個古琴曲起到了積極的意義。

當(dāng)代的樂人、專家教授們雖然對《醉翁操》古譜挖掘、整理、譯錄和應(yīng)用，但美中不足的是他們只是在古琴曲《醉翁操》減字譜的基礎(chǔ)上作現(xiàn)代簡譜的翻譯，并不能恢復(fù)宋代沈遵及崔閑創(chuàng)制的《醉翁操》（亦即《醉翁吟》）三疊的原貌。由減字譜翻譯而成的現(xiàn)代簡譜，只是一個短譜，彈奏中沒有變調(diào)與反復(fù)，彈奏表演的時長也只有兩三分鐘，如吳光文所發(fā)抖音視頻中，其彈奏的東皋琴譜也不到3分鐘，過于短小，不足以表現(xiàn)《醉翁操》三疊的韻律，實(shí)為遺憾。為進(jìn)一步挖掘、整理，更好地開發(fā)應(yīng)用《醉翁操》古琴曲，現(xiàn)由安徽省藝術(shù)鑒賞學(xué)研究會牽頭，組織滁州學(xué)院的音樂學(xué)院陳寶利教授和南京音樂研究院的一位教授合作研究，對古琴曲《醉翁操》的減字譜在現(xiàn)代簡譜的譯制中擴(kuò)展、延伸，進(jìn)行再創(chuàng)作，由減字譜單曲演變?yōu)槿B曲譜。曲成將邀請北京天壇神樂署來滁州以《醉翁操》為主曲的專場演奏。希冀古琴曲《醉翁操》在當(dāng)代的運(yùn)用中注入新的生命，煥發(fā)出炫麗的光輝。