丁毅

摘要：如何看待傳統(tǒng)文化是文化研究的議題之一，藝術(shù)設(shè)計融合在文化中，二者的研究都回應(yīng)著同樣的時代性的發(fā)問。中西方近現(xiàn)代都面臨相似的問題，出現(xiàn)以新視角看待傳統(tǒng)文化的反思性爭論。本文以宋代瓷器形態(tài)為研究對象，以數(shù)學(xué)的幾何視角發(fā)掘形態(tài)美的幾何動因。以三件瓷器為樣本，發(fā)現(xiàn)在經(jīng)典宋瓷輪廓造型典雅美感的背后潛藏的幾何秩序。

關(guān)鍵詞：幾何，宋代瓷器，形態(tài)，美，實踐研究，

現(xiàn)代以來，東西方文明各自的發(fā)展瓶頸以及文化的全球化融合進(jìn)程，都向東西方提出了新的問題。東西方學(xué)者在思考自身文化如何超越發(fā)展瓶頸而發(fā)展，對于西方而言，掀起對西方文明的反思和批判并將視野轉(zhuǎn)移到東方文明并從中汲取不同的視角和新鮮的營養(yǎng)。海德格爾和尼采對于西方藝術(shù)的批評和對西方藝術(shù)的重新認(rèn)識之中就含有東方哲學(xué)的認(rèn)知線索。我國由民間生發(fā)出的民俗情結(jié)以及自上而下的政策支持是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興的動力，從重視民俗藝術(shù)、背誦文化經(jīng)典等活動中可以看得出明顯的弘揚民族文化的潮流;學(xué)者們立足于“民族的也就是世界的”觀念，從中國傳統(tǒng)文化中發(fā)掘出新的理解，弘揚中華文化的優(yōu)點，將之與現(xiàn)代語境相結(jié)合，做出新研究，例如羅亮生在2017年11月出版發(fā)行了他的《用數(shù)學(xué)思維看待中國傳統(tǒng)文化》。東西方學(xué)者們立足于文化發(fā)展瓶頸問題進(jìn)行著各自的探索。毫無疑問，現(xiàn)代東西方文明的發(fā)展趨勢，是相互之間的影響和融合，這個趨勢和全球經(jīng)濟(jì)和旅游的全球化密切聯(lián)系，也是無法阻擋的。那么，在這種背景之下，我們“應(yīng)該”在怎樣的思路之下去從事研究？這成為一個問題。當(dāng)然這種“應(yīng)該”沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和答案，這取決于研究者個人對當(dāng)前趨勢的理解。

對于這個問題的回答，從認(rèn)識西方與中國文化開始。西方文化的源頭追溯到古希臘時期，西方先哲總結(jié)，希臘藝術(shù)的美是在于它的一種“中間”的狀態(tài)。中國傳統(tǒng)的文化的基本形態(tài)呈現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國的諸子百家，而影響中國文化至今的儒道佛三者也是主張中庸之道的。這也就是說，雖然中西方文化的異質(zhì)、對立在各個方面已經(jīng)展露無遺，但其文化源頭都是源自于一個核心“中”。這就說明，二者的融合具有共同的基點，可以實現(xiàn)。

一個常識是：只有學(xué)會了普通話才有可能和全中國大部分范圍內(nèi)的人相互交流和了解，學(xué)會了國際語言才有可能在全世界的大部分地區(qū)和人們進(jìn)行順暢溝通和正確的相互理解。相反的，一個只會說非洲土著語言的人企圖以單一的民族語言獨立行走于世界各地，必定在和不同文化的人的相互理解上是有障礙的。所以非洲土著的文化只能是非洲本地的文化，想要以“越民族越世界”來弘揚文化的假設(shè)是不成立的。同樣道理，中國傳統(tǒng)文化、中國的藝術(shù)想要走向世界，實現(xiàn)和其他文化的相互之間正確理解，只是靠不斷強(qiáng)化自身優(yōu)點和特點的努力，是不可行的。正如學(xué)習(xí)一門國際語的重要性，中國的藝術(shù)也要學(xué)習(xí)當(dāng)今國際語言，建立中西互通的“對話體系”才能夠?qū)崿F(xiàn)中國藝術(shù)和文化的主動走出，而非象一個古董一樣被西方人好奇的偷窺和被動地拿去解剖。所以，中國的藝術(shù)設(shè)計學(xué)畢竟只有30多年的短短歷史，在分類法、思考方法、教學(xué)方法方面存在很多缺陷和空白，需要整理和更新，所以，在藝術(shù)設(shè)計方面，更需要透徹的學(xué)習(xí)西方的方法。許多設(shè)計師在國際賽事中獲獎，反過來在國內(nèi)引起反響并給予國內(nèi)設(shè)計教育以啟示也說明了掌握國際設(shè)計語言的重要性。

有一個很有趣的現(xiàn)象：在一部分有影響力的研究生參考書中，對于西方傳統(tǒng)設(shè)計的介紹，通常實用“西方18世紀(jì)設(shè)計”這樣的概括，而對于中國設(shè)計的內(nèi)容，往往實用“中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)”來概括。這樣的對比很滑稽。讓我們形成一種錯覺：中國沒有側(cè)重創(chuàng)意的藝術(shù)設(shè)計，只有偏重技術(shù)的工藝美術(shù)。當(dāng)然，這個現(xiàn)象是多方面問題造成的，不僅是因為思考和研究方式與國際不接軌的問題。在研究方法上，對于工藝美術(shù)品形態(tài)的分析、對傳統(tǒng)圖案的分析，許多是分層級總結(jié)的方式，缺乏一以貫之的唯一邏輯線索，只有平行的多條原則。相對比而言，西方對于傳統(tǒng)的研究則更理性更純粹。在一項研究中，往往有一條邏輯主線。形式研究可以只考慮形態(tài)與風(fēng)格之間的關(guān)系而不顧及其他。《秩序感》曾列舉多種西方早期使用數(shù)學(xué)方法對傳統(tǒng)圖案的研究。而邏輯的、數(shù)學(xué)的思維，正是西方人思維方式的主線。那么，能否超出中式視角去剖析我們習(xí)以為常的傳統(tǒng)呢？

眾所周知，古希臘藝術(shù)之美不僅是一種感覺，還是一種幾何數(shù)字。體現(xiàn)為一種黃金分割比例。感性轉(zhuǎn)化為理性。西方歷史上對于形式美進(jìn)行邏輯規(guī)律的數(shù)字化總結(jié)的傳統(tǒng)由來已久。比如貢布里希例舉了不同方式的邏輯總結(jié)。這樣，西方藝術(shù)之美就可以復(fù)制和傳播。相比而言，中國藝術(shù)傳統(tǒng)是師傅帶徒弟的一對一模式，在實踐中感悟，只可“意會”，“不可說”。而從多方面考察所能夠見到的“言”，又是含糊不清的。那么，設(shè)想，能否從不可說，變成“可說”？能否從“可說”變成“說”得“清楚”。

以下是為了解答此問題所做出的一些嘗試。參考以最基本幾何形態(tài)去考量復(fù)雜形體的方式，來試著換一個視角看中國傳統(tǒng)的工藝品形態(tài)。

那么，宋代的瓷器之所以給人以一種優(yōu)雅之感，而為什么同樣使用簡潔曲線，但美國流線型產(chǎn)品的外觀與宋代瓷器的外觀給人的感覺截然相反？這種蘊(yùn)藏在宋代瓷器中的質(zhì)樸內(nèi)斂之感，是否潛藏著數(shù)學(xué)或幾何的內(nèi)在聯(lián)系？

下圖選擇了幾個具有符合宋代美學(xué)總體美感的瓷器作為代表，以基本幾何形態(tài)為基本形態(tài)對瓷器造型進(jìn)行分解。

將整體形態(tài)結(jié)構(gòu)分解成兩部分：上、下兩部分組成整體。（以明顯內(nèi)收的腰部為分界線）

在圖中，用黃色正圓形分解上半部分的邊緣曲線，用紅色正圓形分解上部分的底部邊緣，橘紅色曲線分解下半部分的邊緣曲線。由于瓶口部分在水平線視角幾乎為直線，作為上半部分特征而言可忽略。因為手工制作的誤差和拍照的角度微差，導(dǎo)致以照片進(jìn)行幾何分解時會有一定左右不對稱的現(xiàn)象。但是從圖上可以看出，當(dāng)以正常距離觀看時，不對稱誤差可以忽略不計。

按幾何弧線組成瓶體曲線的以此順序，將各曲線圓心相接。得到黃色折線（上半部分的上部）、紅色三角形（上半部分的底部）、以及由于巧合而幾乎重疊為一條直線的紅色直線（下半部分）。將上半部分的上部邊緣切線所在的圓形連接得到的三角形與上半部分的底部曲線邊緣切線所在的圓形相連接所得到的三角形，在形態(tài)比例上幾乎完全一致。下半部分由于拍攝視角問題的偏差，導(dǎo)致觀看角度比水平面稍微偏上一些。使得圓心連接后的形狀被壓扁成直線。

將整體形態(tài)結(jié)構(gòu)分解成兩部分：上、下兩部分組成整體。（肩部以上明顯變細(xì)的頸部為上半部分，肩部以下的寬闊主體為下半部分）

與之前第一幅圖相似，上半部分切線圓形用黃色圓形表示，下半部分以白色線表示。連接圓心后，上部分形成的形狀，與下部分形成的倒三角形，非常相似。（這個瓷器，由于工藝制作誤差，使得頸部有一點歪斜。使得左右兩邊不對稱。所以導(dǎo)致上下兩部分的外切圓圓心連接線框定的幾何造型二者在相似性上有一點誤差。）

將整體形態(tài)結(jié)構(gòu)分解成兩部分：由口緣水平方向的曲線以及碗身下部弧線組成了形成其主要外形特征的兩個部分。

用黑色正圓形分解口緣部分的邊緣曲線，紅色曲線分解碗身下部弧線的邊緣。連接而成的黑色梯形與紅色梯形，二者非常相似。

以上述三個瓷器為代表形態(tài)，以圓形為基本型，分別分解其組成部分的輪廓曲線。

有意思的是，在整體的不同部分，其外切弧線所在的圓形的圓形連接成的形態(tài)的類型幾乎一致。這意味著：這些外切圓形的圓心的所在位置，所能夠占據(jù)的最大空間范圍的外形是一致的。因為前兩個例子是上下結(jié)構(gòu)，第三個例子是由兩個不同方向的部分組成，所以暫時排除由于結(jié)構(gòu)相同而可能導(dǎo)致的巧合。

另外，一個有趣的巧合是：圓心組合而成的曲線和器物實體所呈現(xiàn)的形態(tài)相反。例如，第一例的瓷器是上寬下窄，得出的是最長底邊在下的穩(wěn)固鈍角三角形;第二例的瓷器上半部分明顯小于下半部分，形成穩(wěn)固的實體形態(tài)，但得出的是相反的、具有不穩(wěn)固心理特征的倒立三角形。而在第三例中，碗的主體形態(tài)可以被簡化為上大下小、沿垂直軸對稱的倒立梯形。但是最終得出的確是與之相反的梯形形態(tài)。

總結(jié)：中國的藝術(shù)設(shè)計學(xué)的發(fā)展不過30年左右的歷史，在當(dāng)今的全球化發(fā)展趨勢中，以國際的語言對本民族文化藝術(shù)等各方面進(jìn)行研究勢在必行。以宋代瓷器為樣本，以數(shù)學(xué)的幾何的視角，重新審視中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)形態(tài)，在本文中有限的樣本之上根本無法的出系統(tǒng)的結(jié)論，并且這個研究還需要進(jìn)一步細(xì)化、深化以及結(jié)合其他理論進(jìn)行解讀，但是，對于感性文化的物質(zhì)產(chǎn)物的理性分解，可以作為跳出特定文化遺傳基因之下的既定思維慣性的一種嘗試。