施 穎

一、搖指技法的起源與種類

（一）搖指技法的起源

搖指，手指在琴弦上細(xì)密地?fù)u動(dòng)，使得樂音連綿不斷從而具有延長、豐富旋律的作用。在近四十年里，搖指技法發(fā)展迅速，極大地?cái)U(kuò)展了古箏的表現(xiàn)力。關(guān)于搖指技法，最早可以追溯至我國唐宋時(shí)期，在日本藤原師長編撰的古箏曲譜集《仁智要錄》一書中曾出現(xiàn)對(duì)這一技法的描述?！度手且洝窌性趥€(gè)別曲目運(yùn)用到大指的演奏時(shí)，曾標(biāo)有“托”與“劈”的相關(guān)記號(hào)，這與搖指技法的演奏步驟不謀而合，那么初步認(rèn)為搖指技法源于我國唐宋時(shí)期，但這目前仍然是學(xué)者們的猜想。搖指真正明確的出現(xiàn)時(shí)期實(shí)為清代，在清代古箏譜《弦索備考》中，便出現(xiàn)有搖指技法的記號(hào)，當(dāng)時(shí)名曰“撮兒”。不僅如此，這一時(shí)期對(duì)搖指技法的運(yùn)用還并不單一，不僅有“大搖指”與“食搖指”，還有兩種搖指技法相結(jié)合的運(yùn)用模式，可謂發(fā)展成熟。

（二）搖指技法的種類

搖指，古箏演奏技法推陳出新的產(chǎn)物，可根據(jù)不同分類標(biāo)準(zhǔn)劃分成不同的種類。目前的學(xué)界大多是按照“搖指”所用手指與“搖指”所用時(shí)長兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“搖指”進(jìn)行劃分。下面筆者將從以上兩個(gè)劃分標(biāo)準(zhǔn)對(duì)“搖指”技法加以說明。

首先，若按演奏“搖指”時(shí)所用手指進(jìn)行區(qū)分，“搖指”可被分為“大指搖”與“食指搖”。其中，“大指搖”既可以以懸掛手腕的方式進(jìn)行演奏，也可通過“扎樁”的方式加以完成。是否需將右手小指置于岳山處作為支撐點(diǎn)是“扎樁搖”與“懸腕搖”的最大區(qū)別，“扎樁搖”依靠這一支撐點(diǎn)因此搖指爆發(fā)力增強(qiáng)。其次，若按演奏“搖指”所用時(shí)長進(jìn)行分類，“搖指”則可以分為“長搖”與“短搖”?！伴L搖”是運(yùn)用大拇指進(jìn)行持續(xù)性的搖指，因其較為抒情優(yōu)美，故多用于表現(xiàn)抒情類樂曲。長搖可以保證樂音時(shí)值的充分以及旋律的連貫性，使樂曲呈出良好的長音效果，長搖的關(guān)鍵在于頻率密集、音色均勻。而“短搖”是極具爆發(fā)性的搖指類型，短搖的顆粒感極強(qiáng)，因其風(fēng)格短促利落，一般多用于表現(xiàn)明快爽朗、極富節(jié)奏感的樂曲。

此外，“掃搖”是古箏演奏技法在發(fā)展中所衍生出的一種演奏技法，相比大指搖、食指搖等搖指技法，掃搖更具綜合性?！皰邠u”指的是結(jié)合中指在八度音程內(nèi)快速掃弦與“大指搖”兩種技法的綜合性的古箏演奏技巧?！皰邠u”多用于描述一些激烈以及矛盾尖銳的場(chǎng)面，音響模擬效果極好，演奏效果極具震撼力?！翱蹞u”與“掃搖”一樣，也是在古箏演奏技法創(chuàng)新與發(fā)展中衍生的新式演奏技法，屬于現(xiàn)代古箏搖指技法?！翱蹞u”不演奏主旋律聲部，而對(duì)特殊音響進(jìn)行模仿的一種古箏技法，如可用以模擬風(fēng)的音響效果，通過模擬自然音效，可以給聽眾展現(xiàn)出生動(dòng)的畫面。

二、搖指技法在古箏演奏中的作用

搖指技法的恰當(dāng)運(yùn)用可以有效地烘托出古箏曲作品中的音樂氣氛，從而帶來極佳的演出效果。一方面，搖指技法的使用可以充分展現(xiàn)出古箏曲作品特點(diǎn)，表達(dá)其中所蘊(yùn)含的音樂情感；另一方面，由于搖指技法在演奏的過程中對(duì)音與音之間的連貫性要求高，這便起到了延長音波、美化音色的作用。

三、搖指技法在古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

（一）關(guān)于古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》

古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》創(chuàng)作于上世紀(jì)六十年，是我國著名作曲家王昌元的成名作。臺(tái)風(fēng)是熱帶及亞熱帶海洋性氣候區(qū)的特征之一，強(qiáng)大的氣團(tuán)挾帶著氣勢(shì)洶洶的暴雨，所到之處免不了造成破壞，經(jīng)常給人們帶來或大或小的麻煩與損失?！稇?zhàn)臺(tái)風(fēng)》主要描述的是上海港口的碼頭工人在面對(duì)極端天氣時(shí)，不怕險(xiǎn)阻、不畏艱難，迎難而上，對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的英勇事跡。全曲共包含有五個(gè)部分，第一部分勞動(dòng)場(chǎng)景（1—33小節(jié)）為碼頭工人在港口日常工作的場(chǎng)面，旋律線條連綿起伏，節(jié)奏輕快，表達(dá)了碼頭工人熱情洋溢的性格與勞動(dòng)時(shí)的忙碌場(chǎng)面。樂曲第二部分（散板樂章）為臺(tái)風(fēng)襲來的場(chǎng)面，這一樂段沒有小節(jié)線，標(biāo)記了散板，形象地描繪了臺(tái)風(fēng)來襲時(shí)，風(fēng)的流動(dòng)、自由、強(qiáng)弱以及風(fēng)速的快慢，仿佛在訴說突然的狂風(fēng)暴雨威脅著貨物與碼頭工人的安危。不僅如此，在演奏技法上通過左右手在箏碼兩側(cè)反向刮奏、掃搖等技法來模擬臺(tái)風(fēng)的呼嘯，渲染了驚險(xiǎn)緊張的氛圍。樂曲第三部分戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)（34—163小節(jié)）篇幅最長，是全曲的高潮部分，通過節(jié)奏旋律的變化描繪了碼頭工人不畏險(xiǎn)阻與臺(tái)風(fēng)搏斗的英勇場(chǎng)面，這部分對(duì)比樂曲第二部分情緒更為強(qiáng)烈。隨后的第四部分雨過天晴（164—185小節(jié)）旋律流暢，描寫的是臺(tái)風(fēng)褪去后的平靜畫面，與前面對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的激烈場(chǎng)景形成了對(duì)比，同時(shí)為樂曲再現(xiàn)樂段做鋪墊。第五部分（186—最后）表現(xiàn)了碼頭工人戰(zhàn)勝臺(tái)風(fēng)后歡騰慶賀，重新投入勞動(dòng)的熱烈場(chǎng)面，這一部分的旋律是對(duì)樂曲第一部分的變化再現(xiàn)，也比樂曲第一部分多了幾分喜悅之情。

（二）關(guān)于古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中搖指技法的運(yùn)用與表現(xiàn)意義

古箏作品中對(duì)于搖指技法的使用次數(shù)并不設(shè)限，這一技法的演奏效果隨著音樂整體旋律的起伏而變動(dòng)，具有極強(qiáng)的適應(yīng)性與極高的融合度。在作品《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中，搖指技法最先出現(xiàn)在樂曲的第一個(gè)情緒轉(zhuǎn)折較大、場(chǎng)面激烈的段落。在經(jīng)過第一部分描述碼頭工人在港口勞作場(chǎng)面過后，音樂進(jìn)入到了第二部分的散板樂章，這一部分出現(xiàn)了許多創(chuàng)新性的演奏技法，如“搖指”技法與“柱外刮奏”相結(jié)合，生動(dòng)地凸顯了風(fēng)聲、雨聲相交加的惡劣環(huán)境，體現(xiàn)了救災(zāi)迫在眉睫的場(chǎng)面。

譜例1

古箏曲的第三部分相較前一部分的臺(tái)風(fēng)初至更為激烈，此時(shí)碼頭工人開始拾起工具，一致與臺(tái)風(fēng)搏斗。此外，樂曲也從第二部分的散板節(jié)奏重新回到了2/4拍的規(guī)整性節(jié)奏，第三部分開篇便是整齊緊湊的十六分音符，節(jié)奏鏗鏘有力，表現(xiàn)出碼頭工人對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的決心。在樂曲第60小節(jié)處，出現(xiàn)“掃搖”技法，這一技法的運(yùn)用具有一定的創(chuàng)新性，巧妙地表現(xiàn)了臺(tái)風(fēng)的惡劣場(chǎng)面以及碼頭工人堅(jiān)強(qiáng)的意志和不屈的精神?！皰邠u”技法的運(yùn)用加強(qiáng)了旋律的沖突感，具有很強(qiáng)的爆發(fā)性，表現(xiàn)了臺(tái)風(fēng)卷起碼頭千重浪的驚人場(chǎng)面。

譜例2

在樂曲的第67小節(jié)處重新回到了常規(guī)搖指即典型的“長搖指”，延續(xù)的長搖仿佛在描繪工人們?cè)趷毫迎h(huán)境下工作的苦痛與哭訴。演奏者在演奏“長搖”的過程中，應(yīng)注重旋律的連貫性，以完成情感上的表達(dá)。對(duì)于“長搖”技法，演奏者可在日常的練習(xí)中進(jìn)行針對(duì)性練習(xí)，可從“短搖”開始練習(xí)逐漸加快連貫后成“長搖”，最后回到樂曲中進(jìn)行整體性的演奏。

譜例3

《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的第86小節(jié)與第67小節(jié)類似，依然是傳統(tǒng)的“長搖指”。緊接著在第87小節(jié)處，作曲家通過運(yùn)用重音記號(hào)一改2/4拍常規(guī)“強(qiáng)弱”的節(jié)拍規(guī)律，而將重音放在了每一小節(jié)的第二拍上，在創(chuàng)作上具有一定的創(chuàng)新性同時(shí)也將旋律進(jìn)行推向了頂點(diǎn)。

《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的第98小節(jié)處初次出現(xiàn)了“扣搖”技法，這一技法需要通過左手拇指、食指緊扣琴弦，隨后在琴碼與右手觸弦觸之間，按順序由左至右、由右至左運(yùn)動(dòng)，同時(shí)右手做拇指搖。“扣搖”技法多用于許多現(xiàn)代的古箏樂曲當(dāng)中，通過上述關(guān)于“扣弦”技法實(shí)際演奏的講述，不難發(fā)現(xiàn)“扣弦”技法較為突破性地需要采用左右手配合奏出，左手部分主要用于壓弦，右手部分使用懸腕搖技法進(jìn)行饜足?！翱蹞u”技法具有很強(qiáng)的聲效模擬功能，在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》中便模擬了強(qiáng)大的臺(tái)風(fēng)襲來之聲，表現(xiàn)了碼頭工人勞動(dòng)的艱辛場(chǎng)景以及與惡劣天氣抗?fàn)幍臎Q心。第98小節(jié)仍然運(yùn)用“扣搖”技法，極其形象地模擬了呼嘯的臺(tái)風(fēng)聲。第99小節(jié)與第98小節(jié)一樣均是“扣搖”技法，但旋律音進(jìn)行了八度的跳進(jìn)，這一八度跳進(jìn)生動(dòng)形象的表現(xiàn)出臺(tái)風(fēng)忽遠(yuǎn)忽近、模糊不定、難以捉摸的態(tài)勢(shì)。在兩小節(jié)的“扣搖”過后，再次出現(xiàn)了“掃搖”技法，如上文所述“掃搖”技法的加入增加了旋律間的沖突感，兼具強(qiáng)大的爆發(fā)力，直接將旋律推向了高潮。

譜例4

《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》第四部分旋律流暢悠揚(yáng)，描繪了雨過天晴后工人們喜悅的心情。這一部分的演奏技法主要以長搖和花指為主，有較多音區(qū)的轉(zhuǎn)換，在演奏不同音區(qū)時(shí)，要自然緊密地銜接并保持音色一致。首先要做好可以移動(dòng)高低八度的準(zhǔn)備，用身體做助力帶動(dòng)手臂以及手腕的移動(dòng)，以便向高音區(qū)或低音區(qū)換弦。在演奏過程中需要注意的是，右手搖指的移動(dòng)不能觸碰到其它琴弦，保持聲音干凈明亮以體現(xiàn)音樂情緒。演奏者需要將全身心投入到音樂中，將碼頭工人的精神風(fēng)貌展示出來。

相較于以往的古箏作品，《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》開創(chuàng)性地使用了許多創(chuàng)新性演奏技法，有效地推動(dòng)了古箏音樂在音樂創(chuàng)作與音樂演奏中的發(fā)展。這一古箏曲的亮點(diǎn)之一便是大量地使用到了“搖指”技法，對(duì)各式“搖指”技法（包括“長搖”技法、“短搖”技法、“扣搖”技法、“掃搖”技法、“大搖”技法、“食搖”技法等）的使用，增加了旋律的流動(dòng)性，生動(dòng)地描繪了碼頭工人在面對(duì)極端天氣的到來，不畏艱難，不怕險(xiǎn)阻、迎難而上，對(duì)抗臺(tái)風(fēng)的英勇形象。

四、古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》演繹處理的比較分析

古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》曲調(diào)氣勢(shì)磅礴，音樂形象鮮明，快板段落緊張熱烈，慢板段落明亮抒情。樂曲共分為5個(gè)部分，開篇樂段便運(yùn)用了大量的大撮以及三和弦，生動(dòng)地描繪了碼頭工人忙碌的景象。接下來便運(yùn)用了大量自由的刮奏表現(xiàn)臺(tái)風(fēng)襲來，由慢即快，由強(qiáng)變?nèi)?。樂曲第三部分是全曲的高潮，運(yùn)用了大量點(diǎn)指、掃搖、泛音等技法表現(xiàn)工人們與臺(tái)風(fēng)搏斗的緊張氣氛，贊頌碼頭工人英勇無畏、誓死保衛(wèi)貨物安全的英勇精神。接下來樂曲第四部分運(yùn)用大量長搖、琶音以及刮奏技法，表現(xiàn)出臺(tái)風(fēng)過后碼頭回歸平靜、風(fēng)和日麗的景象。樂曲最后一部分與首段呼應(yīng)，表現(xiàn)出工人在臺(tái)風(fēng)過后繼續(xù)投入勞動(dòng)的熱烈景象。在《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的眾多演奏版本當(dāng)中，筆者選取了王昌元與林玲的版本加以比較與分析。

（一）王昌元版的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》

王昌元是著名古箏演奏家同時(shí)也是一位作曲家，也是浙派箏傳人王巽之之女。他年幼時(shí)便跟隨父親習(xí)箏，1969年畢業(yè)于上海音樂學(xué)院，畢業(yè)后先后在上海歌劇院、上海樂團(tuán)、中國藝術(shù)團(tuán)、上海民族樂團(tuán)等專業(yè)團(tuán)體擔(dān)任古箏獨(dú)奏演奏員，在此期間她還遠(yuǎn)赴美國進(jìn)行古箏教學(xué)以及中國傳統(tǒng)音樂文化的傳播。

王昌元的演奏音色淳美、氣魄雄渾，她演奏的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》氣勢(shì)雄偉，在演奏時(shí)大量運(yùn)用顫音，因此大大加強(qiáng)了樂曲的表現(xiàn)力。不僅如此，王昌元在演奏時(shí)大量運(yùn)用托劈指法，樂曲的顆粒感明顯，音樂主題鮮明。在演奏中，她將點(diǎn)指技法與右手中指掃弦配合，使得樂曲旋律起伏，層層推進(jìn)，將碼頭工人與臺(tái)風(fēng)抗?fàn)幍募ち覉?chǎng)面描繪得淋漓盡致。

（二）林玲版的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》

林玲是著名古箏演奏家，中國音樂學(xué)院教授、古箏碩士研究生導(dǎo)師，她被香港《文匯報(bào)》等知名媒體譽(yù)為“中國當(dāng)代首屈一指的古箏演奏家”。早年師從潮州古箏名家楊秀明，1977年考入中央音樂學(xué)院，后師從曹正、邱大成、李婉芬教授。林玲大學(xué)畢業(yè)后以優(yōu)異的成績被推舉為中國教育史上首位免試的古箏演奏家，她在潮州箏派的發(fā)展和研究上也頗有成就。

林玲演奏的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》具有潮州箏派的特點(diǎn)，在潮州箏曲中，最鮮明的特點(diǎn)為左手按滑音的變化，林玲演奏的版本也因其右手的流暢以及左手按滑音技巧的微妙而獨(dú)具一格。因林玲師從于潮州箏派演奏家楊秀明，所以在她的演奏中滑音、左手按音、揉弦技巧的處理細(xì)膩又柔和，使得在大篇幅的激烈樂段后給人以清新明亮的感受。在描寫臺(tái)風(fēng)的部分，她的刮奏處理極其細(xì)膩，與眾不同。

從兩個(gè)演奏《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的版本比較中，我們發(fā)現(xiàn)，王昌元的演奏版本流動(dòng)性極強(qiáng)，音樂顆粒感明顯，具有浙江箏派的典型特征。林玲的演奏擅用高難度的顫音、按音、滑音等技法，細(xì)膩柔美，慢板給人以清新明亮之感，體現(xiàn)了潮州箏派的演奏特點(diǎn)。

結(jié) 語

筆者通過對(duì)古箏曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的分析與研究，了解了搖指技法的起源與分類，在此基礎(chǔ)上，通過所學(xué)的專業(yè)知識(shí)與演奏實(shí)踐，淺析搖指技法在這一古箏曲中的運(yùn)用與表達(dá)，最終通過不同演繹版本比較對(duì)樂曲《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》的內(nèi)涵與外延進(jìn)行了更進(jìn)一步的分析與把握。我們作為演奏者，需要掌握搖指技法的演奏與練習(xí)方法，了解搖指所表達(dá)的意義以及使用的范圍，才能更好地將音樂與技巧融合，以展現(xiàn)古箏曲的含義與魅力?！?/p>