劉玄德 房偉

20世紀(jì)80年代初，小海以《狗在街上跑》《村子》等作品登上詩(shī)壇，被冠以“早熟的天才詩(shī)人”稱號(hào)。其早期詩(shī)歌帶有“抒情的唯美調(diào)式”，“鄉(xiāng)村”和“田園”是他詩(shī)歌的母題?！洞遄印防锏摹胺课荨薄盁焽琛?，《田園》里的“黑夜”“土地”，《村莊組詩(shī)》里的“海安”和《北凌河》里的“北凌河”，這些意象已成為小海詩(shī)歌固定的情感載體，抒情表達(dá)往往借助對(duì)客觀物象的及物性敘事，“及物性”（transitivity）這一術(shù)語(yǔ)來(lái)自韓禮德的語(yǔ)法系統(tǒng)功能中的概念功能?！凹拔镄浴睂⑷祟惖乃魉鶠?、所思所想等分成若干過(guò)程，對(duì)涉及的參與者角色和環(huán)境角色進(jìn)行區(qū)分。本文所論“及物性”，指詩(shī)歌語(yǔ)言的“及物”特征，能反映客觀世界和主觀世界發(fā)生的事、所涉及的人和物以及與之有關(guān)的時(shí)間、地點(diǎn)等環(huán)境因素。使輕盈的文字和流動(dòng)的情感落腳于堅(jiān)實(shí)的土地。如小海所言：“在我的詩(shī)歌中突然要尋找一個(gè)落腳點(diǎn)，那就是海安吧！我出生在那里，二十歲之前也一直生活在那里?！毙『＃骸痘卮鹕蚍疥P(guān)于詩(shī)歌的二十七個(gè)問(wèn)題》，《必須彎腰拔草到午后》，第286頁(yè)，石家莊，河北教育出版社，2003。

經(jīng)過(guò)多年探索，小海詩(shī)歌的審美特征一面堅(jiān)守自我詩(shī)學(xué)理念，同時(shí)也發(fā)生著顯著變化。近年出版的詩(shī)集《男孩和女孩》，既是對(duì)他幾十年詩(shī)歌創(chuàng)作的檢閱，又彰顯其詩(shī)學(xué)理念的演變，更為大眾化地呈現(xiàn)一個(gè)“小海詩(shī)學(xué)世界”的精彩全貌。該詩(shī)集收錄小海不同時(shí)期詩(shī)歌作品100余首。他未按照時(shí)間序列分類這些詩(shī)，而是根據(jù)不同主題內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格及敘事方式，將入選詩(shī)歌歸類為“狗在街上跑”“男孩和女孩”“石頭與花朵”“雞鳴集”“村莊與田園”“花木叢中”“送給女兒”“風(fēng)景照”“帝國(guó)與影子”等集合。這些作品反映了小海早期詩(shī)歌中及物的敘事特征和21世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌形式的創(chuàng)新，即表現(xiàn)為詩(shī)學(xué)理念中生命詩(shī)學(xué)與歷史詩(shī)學(xué)的雙重變奏。

一、“及物”的生命詩(shī)學(xué)

梁漱溟曾說(shuō)：“生活的意義就在生活本身，而不在他處?！鞭D(zhuǎn)引自李澤厚：《歷史本體論》，第101頁(yè)，北京，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002。小海詩(shī)歌的核心便在于抓住生活本質(zhì)，以“及物的書(shū)寫(xiě)”回到生活本身。詩(shī)歌“及物的書(shū)寫(xiě)”類似里爾克“詩(shī)來(lái)源于經(jīng)驗(yàn)”觀點(diǎn)，這種“經(jīng)驗(yàn)”是指“已經(jīng)融化在人的血液中、成為人的不再覺(jué)察到的某種生命機(jī)能的記憶”。童年經(jīng)歷和鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)性記憶，一開(kāi)始便主導(dǎo)著小海詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，“海安”和“北凌河”的出現(xiàn)，更讓他找到那塊“郵票大小的地方”。張閎指出：“從簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)間日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，引申出普遍的存在的真理性主題，這是小海詩(shī)歌的基本特征之一……質(zhì)樸的鄉(xiāng)間生活更接近于人的生存的本真狀態(tài)?！睆堥b：《小海的抒情詩(shī)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2002年第6期。小海對(duì)鄉(xiāng)村生活和自然景觀的書(shū)寫(xiě)，從生命的本質(zhì)出發(fā)，以及物的敘事塑造獨(dú)具審美特征的生命詩(shī)學(xué)。

小海詩(shī)歌中及物的生命詩(shī)學(xué)，不僅是對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注，更是對(duì)鄉(xiāng)村眾多生命形態(tài)的自然呈現(xiàn)。對(duì)物的呈現(xiàn)，是詩(shī)人進(jìn)入詩(shī)歌的第一步。評(píng)論界普遍認(rèn)為，小海早期詩(shī)歌特征主要為個(gè)體“抒情性”，這一顯著特征掩蓋了小海詩(shī)歌的另一特征，即敘事的及物性。及物性敘事的功能“通常是指人們通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)他們對(duì)世界（含內(nèi)心世界）認(rèn)知，并用語(yǔ)言來(lái)描述我們周圍世界所發(fā)生的事件或情形”。黃國(guó)文：《功能語(yǔ)法入門(mén)導(dǎo)讀》，第19頁(yè)，北京，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2000。早期《村子》等詩(shī)作，及物的敘事特征便已顯現(xiàn)，“這些村子的名字/很久就流傳下來(lái)/而今，這些村子/只有在黃昏來(lái)臨時(shí)/才變得美麗/人們愉快的問(wèn)候聲/也在黃昏，才特別響亮”（《村子》1981）。小海：《男孩和女孩：小海詩(shī)集（1980-2012）》，太原，北岳文藝出版社，2016。本文所引用小海詩(shī)句原文，皆引自此詩(shī)集，不另注。黃昏下的村子，互相問(wèn)候的人們以及美麗的景色，共同構(gòu)成一幅和諧的鄉(xiāng)村圖景。小海筆下的鄉(xiāng)村不是被過(guò)度抽象后空洞的、概念化的家園，是由河流、草木、平原、炊煙、人群等意象組成的具有生命精神性的場(chǎng)域。具象化的敘事，讓人們?cè)陂喿x時(shí)，常會(huì)聯(lián)想到美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特。但是，小海“從來(lái)就沒(méi)有想過(guò)做一個(gè)對(duì)抗工業(yè)主義的簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)土派的抒情詩(shī)人，他客觀地描寫(xiě)鄉(xiāng)村，并不是簡(jiǎn)單地把鄉(xiāng)村的景物堆砌起來(lái)，而是在大量客觀的描寫(xiě)中注入自己對(duì)萬(wàn)物存在的理解”。曾一果：《帝國(guó)的歷史與民族的歷史——讀小海的〈大秦帝國(guó)〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第3期。小海沒(méi)有賦予村莊和田園抽象的象征意義，而以簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言和明快的節(jié)奏，營(yíng)造鄉(xiāng)村日常恬淡的生活，呈現(xiàn)生命自然的生存狀態(tài)?！澳泻⒑团?像他們的父母那樣/在拔草”“有時(shí)候/他停下來(lái)/看手背/也看看自己的腳跟//那些草/一直到她的膝蓋/如果不讓它們枯掉/誰(shuí)來(lái)除害蟲(chóng)”（《必須彎腰拔草到午后》1988）。田園中的勞動(dòng)，不僅是鄉(xiāng)村人們代代相傳的生存方式，更為詩(shī)人提供情感的來(lái)源，男孩和女孩模仿父母拔草的動(dòng)作，也是對(duì)收獲的渴望和對(duì)美好生活的向往。這首詩(shī)中，小海極力克制著自我的情感，以證明他對(duì)鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)的記憶性書(shū)寫(xiě)，并非精神烏托邦式的想象。誠(chéng)如思不群對(duì)小海的評(píng)價(jià)：“和大多數(shù)詩(shī)人在寫(xiě)作初期以抒發(fā)感情為主要目的不同，小海似乎對(duì)此并不感興趣，或者說(shuō)對(duì)浪漫主義式的直接抒情興趣不大，而更傾向于將情感深藏在敘述性的演進(jìn)中?！彼疾蝗海骸稌r(shí)光在馬廄中養(yǎng)馬——小海詩(shī)歌論》，《作家》2019年第10期。

小海詩(shī)歌語(yǔ)言不同于同時(shí)期詩(shī)人的“陳述性”敘事話語(yǔ)，尤其與20世紀(jì)90年代以張曙光為代表的“敘事的詩(shī)歌技藝”有本質(zhì)區(qū)別。此時(shí)的“村莊”對(duì)小海而言，從個(gè)人記憶上升到與國(guó)家、民族相關(guān)的文化和精神記憶，并圍繞“海安”塑造一個(gè)具有普遍性的鄉(xiāng)村，創(chuàng)作出《村莊組詩(shī)》《田園》《北凌河》等一系列奠定其藝術(shù)成就的作品。這里有勞動(dòng)的身影，莊稼成長(zhǎng)的聲音，人們對(duì)莊稼的“斤斤計(jì)較”，代表著質(zhì)樸的生活態(tài)度和對(duì)勞動(dòng)的熱愛(ài)，更是農(nóng)耕民族所共有的精神特質(zhì)。當(dāng)他意識(shí)到，“忠實(shí)于我的時(shí)刻越來(lái)越少了/像荒蕪的高地上玉米的陰影”（《村莊組詩(shī)》1992），對(duì)精神性的堅(jiān)守，便在《北凌河》中以重返精神之地的方式，回望記憶中的故鄉(xiāng)，“我必將一年比一年衰老/不變的只是河水/鳥(niǎo)仍在飛/草仍在生長(zhǎng)/我愛(ài)的人/會(huì)和我一樣老去//失去的僅僅是一些白晝、黑夜/永遠(yuǎn)不變的是那條流動(dòng)的大河”（《北凌河》1996）?！拔摇睍?huì)隨著時(shí)間的流逝逐漸老去，但故鄉(xiāng)大地生生不息的生命永不消失，北凌河的精神意義也將永遠(yuǎn)不變。鄉(xiāng)村和田園對(duì)整個(gè)民族而言，是我們共同的精神歸屬。小海將情感附著在“莊稼”“玉米”“飛鳥(niǎo)”等意象中，將自我與鄉(xiāng)村大地上的萬(wàn)物相勾連，借助鄉(xiāng)村、河流、遍地的雜草以及勞作的人們，還原鄉(xiāng)村日常生活的場(chǎng)景，展示出鄉(xiāng)村社會(huì)自然的生活狀態(tài)，其中人與自然和諧共存的生命狀態(tài)，帶有清晰的自然主義色彩。其詩(shī)歌語(yǔ)言的及物性使情感有清晰且具體的承載物，詩(shī)中濃厚的泥土味道、平緩的敘事節(jié)奏，以及鮮明的鄉(xiāng)村生活氣息，為他贏得“中國(guó)的弗羅斯特”的贊譽(yù)。

工業(yè)化/后工業(yè)化并置的時(shí)代，人們滿懷敬意地凝視大地，往往會(huì)進(jìn)行超越性抽象，甚至升華為對(duì)生命神性的精神崇拜，使情感失去現(xiàn)實(shí)依托，陷入虛幻的主觀想象。小海意識(shí)到自己在鄉(xiāng)村中“他者”的身份，便極謹(jǐn)慎地避免陷入這種危險(xiǎn)?！鞍涤袄?，階梯留下鳴響/什么事也沒(méi)有發(fā)生/風(fēng)雨過(guò)去得好慢/情人們隔著北凌河互擲桃核”（《李堡小鎮(zhèn)》1981）。面對(duì)“北凌河的魚(yú)”“海安上空的鳥(niǎo)”，以及“互擲核桃的情人們”，他雖變?yōu)猷l(xiāng)村的旁觀者和觀察者，但詩(shī)歌的情感仍是直接面對(duì)生活和世界時(shí)生成的真實(shí)情感。海安和北凌河、鄉(xiāng)村和田園、天空和大地，都有小海真實(shí)生活的影子。小海詩(shī)學(xué)理念中，人與世界的本質(zhì)關(guān)系是生命與大地的關(guān)系，他書(shū)寫(xiě)的鄉(xiāng)村生活和自然景觀，本質(zhì)上是大地上生命的呼吸。“原野空曠地上的滾地雷后/黃鼠狼把尾巴壓過(guò)地平線/大地即將陷落之際/烏鴉中的長(zhǎng)者/又回到了去年?duì)I巢的村莊”（《低視角》1995）。沉默的黃鼠狼、焦躁的烏鴉、滾雷后的村莊，在小海這里都帶有萬(wàn)物有靈的東方生命色彩。小海的生命詩(shī)學(xué)與尼采“詩(shī)是生命的本質(zhì)”不同，他并非是對(duì)生命的簡(jiǎn)單崇拜，而是尋求置身于此的情感和精神共鳴。對(duì)鄉(xiāng)村生命群體的及物敘事，讓他立足大地，為人們提供真實(shí)可感的情感落腳點(diǎn)。

從詩(shī)集中“狗在街上跑”“男孩和女孩”“石頭與花朵”“雞鳴集”“村莊與田園”等集合可以看出，從20世紀(jì)80年代初的《村子》到90年代的《田園》《北凌河》《村莊》，再到21世紀(jì)的當(dāng)下，小海近40年創(chuàng)作歷程，基本是圍繞“海安”和“北凌河”展開(kāi)的。他始終行走在鄉(xiāng)村大地，書(shū)寫(xiě)精神故鄉(xiāng)中的村莊、田園、河流，在詩(shī)歌內(nèi)部形成獨(dú)具審美價(jià)值的及物的生命詩(shī)學(xué)，不斷完善其詩(shī)學(xué)理念。但若因此便給小海貼上“懷鄉(xiāng)抒情詩(shī)人”的標(biāo)簽，無(wú)疑會(huì)遮蔽小海詩(shī)歌更為多元的藝術(shù)特質(zhì)，“這種對(duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)似乎一勞永逸的提法，使得小海的詩(shī)歌創(chuàng)作顯得模式化、扁平化了：它抹殺了詩(shī)人創(chuàng)作中多向度的探索及努力，忽視了長(zhǎng)期以來(lái)他題材、風(fēng)格上的復(fù)雜選擇和微妙變化”。及物的敘事表明小海絕不是一個(gè)空洞的“抒情者”，但對(duì)鄉(xiāng)村和田園的堅(jiān)守，也并非意味著小海是“百分百的田園詩(shī)人”，如朱紅梅所言，“‘村莊’可以是他的支撐和拯救，卻不會(huì)是他的終點(diǎn)”。朱紅梅：《匿名與現(xiàn)身——關(guān)于小海和他的詩(shī)歌》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第5期。

二、抒情性的轉(zhuǎn)變與形式的革新

小海多次言明，自己的詩(shī)“并未有太過(guò)起伏的變化”。本詩(shī)集以創(chuàng)作于1989年的《男孩和女孩》為名。盡管《自序》中小海對(duì)此命名做出解釋：“因?yàn)槟信菢?gòu)成人類文明的最基本的一對(duì)關(guān)系，也是最富有張力，生發(fā)與蘊(yùn)含著極大想象力與創(chuàng)造力的一組關(guān)系，這也是早期的詩(shī)歌中讓我迷惑或者說(shuō)反復(fù)琢磨的主題之一，甚至在以后的創(chuàng)作中還衍生出愛(ài)與死、生命與影子等等一些有趣的關(guān)聯(lián)性思考?！毙『＃骸蹲孕颉?，《男孩和女孩——小海詩(shī)集（1980-2012）》，第2頁(yè)，太原，北岳文藝出版社，2016。但其詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)和對(duì)及物的生命詩(shī)學(xué)的堅(jiān)守，由此也可見(jiàn)一斑。正因如此，人們習(xí)慣以“中國(guó)的弗羅斯特”稱贊小海詩(shī)歌的生命氣息和田園色彩。這固然是對(duì)他的褒獎(jiǎng)，但標(biāo)簽化的評(píng)價(jià)，也構(gòu)成對(duì)小海的固化印象。

“對(duì)于創(chuàng)作者而言，語(yǔ)言的變動(dòng)與不斷嘗試新的創(chuàng)作就是一種前進(jìn)的態(tài)度與方向?！?/p>

李翠瑛：《從形式的套路與討論空間到新詩(shī)之“新”精神與詩(shī)性意涵》，《藝術(shù)廣角》2020年第1期。

小海始終在尋求詩(shī)歌的創(chuàng)新和自我突破，掙脫外界評(píng)價(jià)施加的觀念束縛。《男孩和女孩》中所節(jié)選長(zhǎng)詩(shī)《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》，是小海從形而下的及物書(shū)寫(xiě)向形而上的思辨的轉(zhuǎn)變，詩(shī)歌的抒情性不斷減弱，轉(zhuǎn)而追求形式和結(jié)構(gòu)的革新。

關(guān)于詩(shī)歌的形式，伊格爾頓認(rèn)為：“詩(shī)尤其揭示了所有文學(xué)作品隱秘的真理：形式是內(nèi)容構(gòu)成的，它不只是對(duì)內(nèi)容的反映。語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏、押韻、句法、諧音、語(yǔ)法、標(biāo)點(diǎn)等，事實(shí)上都是意義的生產(chǎn)者，而不只是意義的容器。”〔英〕特里·伊格爾頓：《如何讀詩(shī)》，第115頁(yè)，陳太勝譯，北京，北京大學(xué)出版社，2016。格律、音樂(lè)、建筑等外部形式的變動(dòng)，足以影響詩(shī)歌內(nèi)在意義的生成。詩(shī)句的長(zhǎng)短、字?jǐn)?shù)的多少、章節(jié)的劃分，甚至詩(shī)句的分行，都常作為詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的整體性特征，被當(dāng)做討論的對(duì)象。新批評(píng)代表人物克林斯·布魯克斯同樣認(rèn)為，詩(shī)的意義和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系不可剝離，結(jié)構(gòu)的變化能實(shí)現(xiàn)意義的生產(chǎn)。這種觀點(diǎn)對(duì)小海21世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作有較顯著的影響?！队白又琛穼?duì)形式的追求，便是小海詩(shī)學(xué)理念變化的直觀體現(xiàn)，也是其在形式探索方面具有代表性的作品。在詩(shī)歌的開(kāi)頭，小海便以工整的詩(shī)句結(jié)構(gòu)，給讀者打開(kāi)影子世界的大門(mén)：

影子在向地下生長(zhǎng)/影子是附著于我們身上的祖先/影子是肉身的盔甲/影子是當(dāng)面的背叛/影子是注定了成為乞丐的國(guó)王/影子是一輩子受惡鬼纏身的人生/影子是熱戀、嫉妒中一生的奴仆/影子是深沉的幽靈之谷/影子是已發(fā)生世界的橫笛，尖銳地延伸/影子的影子，喜歡做女孩和男孩的父親/注定的不期而遇，噢，父親，一切父性之母

影子虛幻且無(wú)具體形狀，但“影子是……”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，以強(qiáng)烈的哲學(xué)暗示定義影子本質(zhì)：影子是肉體生命的影子，更是一切存在的影子。結(jié)構(gòu)上的定義，以脫離及物性的敘事語(yǔ)言，賦予影子更復(fù)雜的含義。小海借助詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的靈活性，將自然的影子和抽象的影子并置。兩者都是無(wú)實(shí)體的虛幻物，他用哲學(xué)語(yǔ)言塑造或有形或無(wú)形的意象，因?yàn)椤坝白映３Ｒ环譃槎?影子是一種實(shí)際發(fā)生的世界”。這些詩(shī)句表現(xiàn)出小海詩(shī)學(xué)理念中，人與世界的復(fù)雜關(guān)系?！队白又琛分黝}的特殊性，決定了詩(shī)歌內(nèi)部意涵高于外部形式，但這并不意味表意的外殼無(wú)法深入詩(shī)歌審美層面。詩(shī)歌大量的獨(dú)句成節(jié)，詩(shī)和散文式語(yǔ)言交替出現(xiàn)，構(gòu)成節(jié)奏的跳躍和邏輯的多變，推動(dòng)詩(shī)歌內(nèi)部意義的流動(dòng)。小海以實(shí)驗(yàn)性的語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)對(duì)詩(shī)歌核心意象的消解，發(fā)出“什么是詩(shī)歌的影子”的疑問(wèn)。

有評(píng)論家將《影子之歌》稱作“史詩(shī)”，顯然誤解了小海的創(chuàng)作意圖。無(wú)論從敘事性還是抒情性出發(fā)，《影子之歌》都不具備史詩(shī)特征，小海創(chuàng)作初衷也未將其視為“史詩(shī)”。詩(shī)歌形式的創(chuàng)新，“不能著眼于要建立一種什么樣的模式上，而是要著眼于對(duì)‘無(wú)限可能性’的研究”。葉櫓：《關(guān)于新詩(shī)詩(shī)體問(wèn)題的思考》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第1期。這種“無(wú)限的可能”在《影子之歌》中表現(xiàn)為開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，為讀者提供自由進(jìn)入詩(shī)歌的閱讀方式，甚至可以從任意章節(jié)開(kāi)始，不斷地循環(huán)閱讀?！队白又琛吩诮Y(jié)構(gòu)上不具有整體性，各章節(jié)間沒(méi)有嚴(yán)格邏輯關(guān)系，幾近成為雜糅式拼接，結(jié)構(gòu)沒(méi)有起點(diǎn)，亦沒(méi)有終點(diǎn)。小海用兒童、成年人、第一人稱、第三人稱等不同視角的轉(zhuǎn)換，對(duì)影子的本質(zhì)進(jìn)行全方位的審視與分析，歷史視野和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的切換，更將歷史的影子以無(wú)物之物的方式呈現(xiàn)出來(lái)。小海認(rèn)為：“能夠被我們看見(jiàn)的，如長(zhǎng)詩(shī)的總體結(jié)構(gòu)、布局、骨架、形制、脈絡(luò)、段落、句式等，所組成的僅僅是外在的形式規(guī)范，還有一種內(nèi)在的韻律、氣息、呼吸、節(jié)奏，那是一種屬于個(gè)人精神氣質(zhì)層面上的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，在這些詩(shī)里，影子提供了這種潛在的結(jié)構(gòu)?！毙『＃骸队嘘P(guān)生命與影子》，《作家》2014年第7期。這部尚未完成的長(zhǎng)詩(shī)，體現(xiàn)了小海詩(shī)歌藝術(shù)的新變，更代表小海詩(shī)學(xué)理念的成熟和不斷完善。

相較而言，《大秦帝國(guó)》則更具史詩(shī)特征?！洞笄氐蹏?guó)》是對(duì)中國(guó)歷史文化起源的回溯。小海走向歷史深處，不是回到歷史本身或?qū)v史表象的還原，而是重新回顧被忽視和遮蔽的歷史內(nèi)核。時(shí)間的長(zhǎng)度和歷史的跨度，要求詩(shī)歌在形式上必須以跳躍的方式展開(kāi)：“始皇帝的誕生”是帝王將相建立國(guó)家的宏大敘事;“一將功成萬(wàn)骨枯”指出帝國(guó)的形成伴隨著無(wú)數(shù)生命的消亡，歷史卻只留下對(duì)統(tǒng)治者的記憶;“將士一去不復(fù)還”轉(zhuǎn)向普通生命群體，他們作為構(gòu)成歷史主體的因素，是隱藏的歷史本質(zhì);“咸陽(yáng)宮的驪歌”語(yǔ)言變?yōu)樵伋{(diào)，從嫪?dú)?、趙姬、李斯到將士，從陳勝、吳廣到工匠、術(shù)士、先知，再到靈貓、蜂等，全是歷史的組成成分;“帝國(guó)回音壁”借助孟姜女、將士、戰(zhàn)神甚至優(yōu)俑等意象，將歷史還給人物本身。詩(shī)歌結(jié)構(gòu)隨著秦始皇、趙姬、李斯、將士、孟姜女等不同人物角色的轉(zhuǎn)變，打開(kāi)歷史的多種面向，對(duì)歷史進(jìn)行全方位審視。詩(shī)歌中六個(gè)獨(dú)立章節(jié)，以并列、嵌套、復(fù)調(diào)等結(jié)構(gòu)方式結(jié)合，彼此間構(gòu)成或明或暗的邏輯關(guān)聯(lián)，使詩(shī)歌容納復(fù)雜縱深的歷史容量。僅從這種看似混亂實(shí)則緊密的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)來(lái)看，便可知《大秦帝國(guó)》絕不是一部簡(jiǎn)單的“歷史抒情詩(shī)”。

小海在《大秦帝國(guó)》中刻意追求西方古典史詩(shī)的氣場(chǎng)和作派，用詩(shī)歌、詩(shī)劇以及樂(lè)曲等不同體裁作為詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的構(gòu)成元素，來(lái)塑造歷史的宏大性，在內(nèi)部審美意涵和外部藝術(shù)形式上都獲得了巨大成功。將小說(shuō)、散文、歌劇、詩(shī)劇等不同文體，共同置于詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)的做法，不僅復(fù)活西方古典詩(shī)歌的藝術(shù)色彩，而且包含中國(guó)古代詩(shī)歌中獨(dú)特的意境，同時(shí)表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代詩(shī)審美特征。結(jié)構(gòu)上的成功，“證明小海對(duì)重大題材的駕馭能力，敘述能力和穿越時(shí)空的結(jié)構(gòu)把握能力。他不是簡(jiǎn)單的‘古’‘今’對(duì)應(yīng)互襯，也不是語(yǔ)言上的‘互文’，而是打破古今界限后的心靈映現(xiàn)”。李德武：《小海：朝著背離自己的方向前行》，《紅巖》2012年第5期。在這里，小海對(duì)詩(shī)歌形式的探索，不應(yīng)被看作是重返后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義的敘事圈套，更不是“第三代詩(shī)”觀念的復(fù)辟，而是以形式的變動(dòng)完成詩(shī)歌意義的延伸。此外，小海于2009年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《1949—2009》，雖未公開(kāi)發(fā)行，但所采用的編年體結(jié)構(gòu)，亦可見(jiàn)其對(duì)詩(shī)歌形式革新的嘗試和努力。

詩(shī)歌的意義“是由內(nèi)容、形式、情感以及感知等多方面合力共構(gòu)的”。張立群：《“新時(shí)代”詩(shī)人主體的自我建構(gòu)——兼及寫(xiě)作的道德倫理問(wèn)題》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第6期。女兒的到來(lái)，在內(nèi)容和情感等方面影響著小海的詩(shī)歌創(chuàng)作?！霸谖业姆块g，我是被女兒擦亮的/所有事物中的一件”（《沉默的女兒》1994）。女兒的出現(xiàn)，給小海的世界帶來(lái)別樣的光明。生活中“作業(yè)本”“燈光”“羽毛球”等所有與女兒相關(guān)的事物，都被賦予濃厚的情感，甚至連等待女兒回家，也成為小海生活中的幸福時(shí)刻，“等待涂畫(huà)歸來(lái)的/是兩個(gè)人/一個(gè)呆在四樓的客廳/一個(gè)在樓梯上佇立”（《等待涂畫(huà)歸來(lái)》2007）。這是小海在詩(shī)歌中尤為顯著的情感表達(dá)方式。由于“送給女兒”集合中詩(shī)歌題材和內(nèi)容的特殊性，及物的敘事仍是抒情的表現(xiàn)方式，從而掩蓋其追求形式突破的創(chuàng)作傾向，一定程度上使小海21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌構(gòu)成藝術(shù)風(fēng)格上的反復(fù)，以至于有學(xué)者認(rèn)為，“盡管小海有足夠的理由采取新的形式，也有足夠的生活的依據(jù)提供著必需的、新的題材，但這其中的‘度’他控制得并不好，似乎過(guò)于‘隨心所欲’了?！聦?shí)上新世紀(jì)以至當(dāng)下才是小海詩(shī)歌創(chuàng)作最具多面性、也最混亂的時(shí)期”。何同彬：《忠實(shí)于我的時(shí)刻越來(lái)越“多”——對(duì)小海近期創(chuàng)作傾向的考察》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2011年第5期。所謂“混亂”，恰是因?yàn)槲茨芸吹叫『Ｔ?shī)學(xué)理念中“變”與“不變”的區(qū)別。從《男孩和女孩》中不難發(fā)現(xiàn)，及物性敘事的或隱或顯，是詩(shī)歌結(jié)構(gòu)變化的一種體現(xiàn)，對(duì)生命、歷史、影子等抽象之物的關(guān)注，更加側(cè)重詩(shī)歌形式和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的衍生意義。小海曾直言：“我希望我的詩(shī)歌能成為生長(zhǎng)中的詩(shī)歌，不僅是語(yǔ)言中的句子、分行的文字，還是一種實(shí)物樣式的存在，是前行中的事物本身，不斷進(jìn)化，有自己的結(jié)構(gòu)、溫度和存在方式，一種象征性的樣本。”小海、李德武：《氣質(zhì)·語(yǔ)言·風(fēng)格——小海、李德武詩(shī)歌對(duì)話錄》，《詩(shī)歌月刊》2013年第7期。小海為突破詩(shī)歌觀念中自我局限所做的努力，正是其詩(shī)學(xué)理念不斷演變的表達(dá)。

三、生命詩(shī)學(xué)與歷史詩(shī)學(xué)的雙重變奏

一直以來(lái)，小海憑借鄉(xiāng)村抒情詩(shī)，被稱為“鄉(xiāng)村抒情詩(shī)人”。如上文所述，近年來(lái)隨著形式的創(chuàng)新和題材的變化，小海詩(shī)歌的抒情意味已被消減，語(yǔ)言不再是及物的書(shū)寫(xiě)。其詩(shī)歌傳統(tǒng)中及物的生命詩(shī)學(xué)，在進(jìn)入21世紀(jì)后，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)下社會(huì)生命狀態(tài)的關(guān)注?！犊粘怖先酥琛罚?005）寫(xiě)老年群體困窘的現(xiàn)實(shí)生活現(xiàn)狀。當(dāng)人們邁入老年之后，所遭遇到的任何困難和病痛都被無(wú)限地放大，精神與情感的缺失等問(wèn)題，也愈發(fā)嚴(yán)重?！娥B(yǎng)老院》（2005）關(guān)注老年群體精神世界的空虛。養(yǎng)老院中孤獨(dú)的老人，不過(guò)是希望得到兒女的陪伴，可這種簡(jiǎn)單的愿望也無(wú)法實(shí)現(xiàn)。而“得知自己患上了癌/拔掉輸液管/和深圳趕來(lái)的閨女/大鬧一場(chǎng)”（《不是意外》2011）的場(chǎng)景也早已不是意外。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，是小海21世紀(jì)詩(shī)歌較明顯的轉(zhuǎn)變，雖然他仍使用及物的敘事語(yǔ)言，但不再是對(duì)鄉(xiāng)村自然環(huán)境下生命詩(shī)學(xué)的建構(gòu)。小海對(duì)現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，并未形成清晰的詩(shī)歌體系，對(duì)當(dāng)下社會(huì)生命形態(tài)的關(guān)注，也不是“介入”的姿態(tài)，而是為其生命詩(shī)學(xué)打開(kāi)新的書(shū)寫(xiě)向度。

小海生命詩(shī)學(xué)對(duì)生命存在意義的追問(wèn)，在《影子之歌》中走向成熟。影子，無(wú)法定義其本質(zhì)，更不能將其視作客觀具象之物，“影子，既無(wú)名姓，也無(wú)面孔”“影子——終極時(shí)刻的集合/影子啊，一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)度”（《影子之歌》）。從生命的開(kāi)始到終結(jié)，影子從未表現(xiàn)出存在的價(jià)值和意義。但作為生命的投射，人與影子本就互相依存，有人的存在才會(huì)有影子，當(dāng)人死后化為灰燼，影子自然消失。一切生命與影子的關(guān)系都是如此?！叭绻皇怯盟^的文明來(lái)裝點(diǎn)/如果不是矛盾、對(duì)立和拒絕/人就是陰影的玩偶”（《影子之歌》）。小海認(rèn)為，世界萬(wàn)事萬(wàn)物都具有這種辯證關(guān)系，天空與大地、光明與黑暗、海洋與陸地、人與自然、過(guò)去與未來(lái)、個(gè)體與整體等，彼此互相依賴又互相對(duì)立。但小海并不是建構(gòu)二元對(duì)立的邏輯世界，詩(shī)中“所呈現(xiàn)或表達(dá)的哲學(xué)意識(shí)、理念或意義，基本是含混、模糊、多義或者碎片化的”。海馬：《詩(shī)與哲學(xué)：“形而下”與“形而上”之間的對(duì)立、糾結(jié)以及交融——從T.S.艾略特的〈荒原〉到小海的〈影子之歌〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2014年第3期。影子存在的意義，是顛覆傳統(tǒng)的世界關(guān)系，使得人們對(duì)世界和生命的認(rèn)知，關(guān)于歷史和民族的記憶，最終都回到生命的影子。

《影子之歌》的創(chuàng)作是一次對(duì)不及物的書(shū)寫(xiě)的挑戰(zhàn)。影子是虛幻之物，如何表現(xiàn)玄之又玄的意象，如何彰顯似真似幻的意義，都對(duì)詩(shī)人提出更高要求。領(lǐng)悟影子似乎只能從個(gè)人出發(fā)，但影子背后隱藏的不同“自我”，躍出概念化的影子，指向外在的物。在“影子”的世界，一切都是變化著的黑色形狀，而影子以符號(hào)的意義消解其內(nèi)在價(jià)值，卻又代表無(wú)窮的意義指向。影子可以從本源上對(duì)事物本身消滅或再生，但這種哲學(xué)思辨絕非簡(jiǎn)單的辯證法，而是帶有東方哲學(xué)中“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的道家思想，影子正是衍生萬(wàn)物的“道”。站在哲學(xué)層面，《影子之歌》從生命本質(zhì)出發(fā)，體悟人與世界的關(guān)系，從影子中引申生命的存在價(jià)值，呈現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實(shí)間的多重可能，完善了超越鄉(xiāng)村和田園范疇的更為抽象的生命詩(shī)學(xué)?！队白又琛反硇『Ｔ?shī)學(xué)理念的新面向，借助模糊又清晰的影子，重新思考生命與世界的關(guān)系，是對(duì)生命價(jià)值和意義的另一種表現(xiàn)形式。

對(duì)生命意義的追問(wèn)，在《大秦帝國(guó)》中表現(xiàn)為對(duì)歷史的回溯。對(duì)民族歷史和文化傳統(tǒng)的反叛，是第三代詩(shī)以來(lái)詩(shī)人共同遵循的創(chuàng)作觀念，但詩(shī)歌的發(fā)展最終又轉(zhuǎn)向?qū)v史的審慎思考。在這一層面，《影子之歌》與《大秦帝國(guó)》構(gòu)成意義上的互文：帝國(guó)的影子是生命群體在歷史中的投射，影子的帝國(guó)則越過(guò)久遠(yuǎn)的歷史，構(gòu)成民族的精神印記。影子和生命在歷史的流轉(zhuǎn)中才得以保存其形態(tài)和意義，而追問(wèn)生命的意義，便引申為探索和思考?xì)v史的本質(zhì)。對(duì)歷史本質(zhì)的體認(rèn)和思考，承載著小海詩(shī)學(xué)理念中新的審美追求，表現(xiàn)為對(duì)生命詩(shī)學(xué)之外歷史詩(shī)學(xué)的建構(gòu)。他所塑造的歷史的影子，不是還原歷史本身，而是還原歷史中存在的生命。小海詩(shī)歌的歷史因素，在20世紀(jì)90年代便已有體現(xiàn)，“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)/大地承接了我的身體和欲念/而心靈是否/就是那對(duì)著蒼松解讀明月的人/就是那個(gè)潛入長(zhǎng)安的花間詞人”（《失傳的，淪喪的……》1996）。借助歷史人物回望特殊歷史時(shí)代，以此體悟歷史中文化的流轉(zhuǎn)變化，正是其歷史詩(shī)學(xué)的新嘗試。小海追問(wèn)生命意義的和反思?xì)v史的方式，是以意象的抽象，完成經(jīng)驗(yàn)—先驗(yàn)的審美化。“我們?yōu)槭裁催€要洛陽(yáng)開(kāi)封/還要回到羞愧中去/面對(duì)長(zhǎng)江的浩浩波濤”（《一個(gè)時(shí)代的終結(jié)》1996）。宏大的歷史話語(yǔ)權(quán)力中，抽象的整體與實(shí)在的個(gè)體的關(guān)系既緊密又松散，這種關(guān)系在形而上的意義上表現(xiàn)為民族國(guó)家觀念，在形而下的意義上是個(gè)體生命的存在方式。歷史在《大秦帝國(guó)》中被抽象為詩(shī)性的時(shí)間，小?！案P(guān)注那些在歷史和史詩(shī)之外籍籍無(wú)名的眾生，關(guān)注‘那些日常的、卑微的生命’，他對(duì)于歷史的真知洞見(jiàn)其實(shí)也源于無(wú)數(shù)無(wú)名、卑微的生命”。曾一果：《影子：在幽暗的世界里閃爍——讀小海的〈影子之歌〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第2期。帝國(guó)的興衰不是單純事件，而是民族歷史的一部分，那些無(wú)法進(jìn)入歷史主體的個(gè)體生命，才真正是民族精神生生不息的重要來(lái)源。

《大秦帝國(guó)》不是史詩(shī)性寫(xiě)作，但依然構(gòu)成史詩(shī)的景觀。宏闊的歷史場(chǎng)景、復(fù)雜的歷史脈絡(luò)、久遠(yuǎn)的時(shí)代背景以及龐大的生命群體，都體現(xiàn)小海越過(guò)詩(shī)歌的超現(xiàn)實(shí)思考。他沒(méi)有將歷史賦予統(tǒng)治者，而是還給所有人和物，當(dāng)嬴政、趙姬出現(xiàn)時(shí)，“英雄”的意義被呈現(xiàn)出來(lái)，孟姜女、眾將士等角色的出現(xiàn)，又傳遞出“普通民眾”不可替代的信號(hào)。小海并不追求“完整的歷史長(zhǎng)度”或“真實(shí)的歷史畫(huà)面”，這種歷史不是由符號(hào)構(gòu)成的文字?jǐn)⑹拢膊皇蔷眠h(yuǎn)的“文化記憶”，歷史是人的歷史，是生命的歷史，同樣是“物的歷史”。宮殿、秦俑、靈貓、蜜蜂、匠人、士兵等意象，是小海對(duì)“歷史的主體”的重新定義，他讓“歷史的主體”發(fā)聲，告訴人們那些“文化記憶”不過(guò)是主觀的想象因素。小海在《大秦帝國(guó)》中建構(gòu)的歷史詩(shī)學(xué)，呈現(xiàn)的正是“歷史的真實(shí)與人的真實(shí)”。

《大秦帝國(guó)》既是對(duì)新歷史主義歷史終結(jié)的反思，又是對(duì)“分久必合，合久必分”的歷史循環(huán)論的自省。小海詩(shī)歌中歷史的發(fā)展，并非進(jìn)化論意義上的“進(jìn)步的時(shí)間觀念”，他認(rèn)為我們看待歷史的角度，決定了評(píng)判歷史的標(biāo)準(zhǔn)。歷史不是單向度的線性結(jié)構(gòu)，所以他沒(méi)有用小說(shuō)敘述歷史的方式進(jìn)入詩(shī)歌，而是以跳躍的時(shí)間結(jié)構(gòu)，將歷史與現(xiàn)實(shí)并置。他希望在詩(shī)歌中重建新的文學(xué)歷史觀，為人們提供新的思考?xì)v史的方向。這也是他取消詩(shī)劇的敘事性特征，轉(zhuǎn)而借助結(jié)構(gòu)的變化將不同階層人物、不同生命體共同置于歷史文本中的重要原因。

論及小海詩(shī)學(xué)理念的變化，有學(xué)者暗指年齡增長(zhǎng)和閱歷的豐富對(duì)其詩(shī)歌的影響。這顯然是浮于表象的認(rèn)知。詩(shī)人真正的變化，應(yīng)在于詩(shī)歌精神性的變化?！赌泻⒑团ⅰ返某霭妫仁菍?duì)小海創(chuàng)作歷程的回顧和總結(jié)，又是對(duì)其詩(shī)學(xué)理念新變的重要審視。詩(shī)集所節(jié)選的不同時(shí)期的詩(shī)歌作品，不僅從時(shí)間脈絡(luò)上展示小海詩(shī)學(xué)理念的變化，更從詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、意義、審美等方面，呈現(xiàn)出小海詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。詩(shī)歌中生命詩(shī)學(xué)和歷史詩(shī)學(xué)的雙重變奏，也讓我們清晰地看到小海詩(shī)歌獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)價(jià)值。以《大秦帝國(guó)》和《影子之歌》為代表的長(zhǎng)詩(shī)，是對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)的突破，而長(zhǎng)詩(shī)體裁的創(chuàng)作嘗試，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，為推動(dòng)詩(shī)歌體裁的多樣發(fā)展提供了可資借鑒的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

詩(shī)集《男孩和女孩》向人們展示了“小海詩(shī)學(xué)世界”的精彩全貌，呈現(xiàn)小海詩(shī)學(xué)理念的演變軌跡。小海詩(shī)歌的創(chuàng)新，并非追求技藝的完美，而是希望保持純粹的詩(shī)心，不斷豐富自我詩(shī)學(xué)世界。恰如弗羅斯特的詩(shī)句：“我是一個(gè)熟知黑夜的人/我曾在雨中出門(mén)——在雨中回來(lái)/我曾一直走到城市最遠(yuǎn)處的燈火。”詩(shī)歌是小海不斷探索的黑夜，更是他雨夜路上的燈火。

【作者簡(jiǎn)介】劉玄德，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生。房偉，博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 王 寧）