一、精英階層群像

（一）

在《1999：小說敘事掠影》一文，格非如此表達(dá)了他對文學(xué)退出社會這一問題的看法：“這種繁榮主要指向文學(xué)在公眾生活中的地位，文學(xué)對于大眾的影響力。這種輝煌曾經(jīng)達(dá)到了怎樣的程度，它所留下的陰影就會濃重到怎樣的程度。兩者都被夸大了?！?/p>

①

這篇文章收錄于《博爾赫斯的面孔》，此文之后，格非就寫下了《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》，算是對上文的進(jìn)一步引申。有趣的是，他顯然也對“現(xiàn)代文學(xué)的開始”抱有一種清明見解。在許多場合格非都談到了這一點——“現(xiàn)代文學(xué)”的開端系于“文學(xué)”開始具備置身“現(xiàn)代”的自覺，同時它也對“現(xiàn)代”這一前提展開反思。正因為此，當(dāng)我們比對這一起點與現(xiàn)代文學(xué)在20世紀(jì)的具體進(jìn)程時就會意識到一個問題：后者究竟是對前者的繼承，還是“借用、歪曲，甚至反動”？

②

除此以外，格非也注意到了現(xiàn)代文學(xué)自我神秘化與神圣化的傾向。這一傾向歸根結(jié)底是兩種作用的合流：首先，過分強調(diào)文學(xué)的功用，使得文學(xué)成為干預(yù)社會進(jìn)程的強大武器;其次，掣于市場經(jīng)濟壓力，現(xiàn)代文學(xué)又開發(fā)出一種“反對讀者”的策略?？墒牵坏┪膶W(xué)烏托邦的允諾落空，市場又徹底排除了文學(xué)的價值，現(xiàn)代文學(xué)就會隨之走向終點。這一點，恰恰銜接住了作者在《1999：小說敘事掠影》中給出的結(jié)論。它不是對文學(xué)已死的宣告，而是告訴我們以下事實：“文學(xué)從根本上說是個人的事業(yè)。假如它是一個奇跡，也是個人用無數(shù)痛苦和夢想堆積起來的奇跡，假如文學(xué)是一個神祇，只有那些感覺到在世界的胸膛里始終有神秘事物敲擊著的人們，才會感到親切的共鳴?！雹?/p>

唯當(dāng)格非確立了這層認(rèn)識，也就意味著他開始向“批判現(xiàn)實主義”那個文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)歸。或者說面對這個問題——盡管如此，文學(xué)是否還能夠?qū)ΜF(xiàn)實發(fā)聲？——做出肯定?！队钠鞄谩分笠约?1世紀(jì)以來作者的創(chuàng)作，包括“江南三部曲”《望春風(fēng)》《隱身衣》以及2019年出版的《月落荒寺》，都是這一肯定的證詞。不過，相信文學(xué)仍能對現(xiàn)實發(fā)言，與讓文學(xué)依舊作為干預(yù)現(xiàn)實的武器究竟是兩回事，存在著兩種現(xiàn)實的定義。第一種“現(xiàn)實”是人的現(xiàn)實，它是個人困境的隱喻，第二種“現(xiàn)實”則是“去個人化的現(xiàn)實”：在一個關(guān)于未來烏托邦的想象中，無論它對人的設(shè)想較之當(dāng)前有怎樣的提高，此處的個人都被做了抽象化甚至去個人化的處理。相信文學(xué)仍能對現(xiàn)實發(fā)言，只是讓文學(xué)重新回到第一種現(xiàn)實之中，讓文學(xué)面對此時此刻（而非將來），面對具體的個人（而非無人稱的存在），展開敘述。

（二）

《月落荒寺》中的現(xiàn)實，主要指向了當(dāng)代中國中產(chǎn)階層與精英階層的精神狀況。這些人包括了在北京某高校任職的哲學(xué)教師林宜生、官員李紹基、畫家與藝術(shù)策展人周德坤、金融投資（投機）者查海立。小說主人公林宜生本碩博一路讀的哲學(xué)專業(yè)，但由于他所在的那所理工科高校沒有開設(shè)哲學(xué)學(xué)科，他只能擔(dān)任兩門公共政治課的教學(xué)工作。其余時間，林宜生奔波全國各地講學(xué)，收入不菲，但也因過度勞累患上了抑郁癥。適逢其時，他的妻子白薇又出軌同校的一位外國教授，與之遠(yuǎn)赴加拿大定居。林宜生與李紹基認(rèn)識，源自90年代初兩人的妻子在生產(chǎn)時入住同一間產(chǎn)房，不過后者的情形也并不比林宜生好多少：因為仕途受阻——“不僅沒有如愿升上副部，反而降到了副司級，被調(diào)入了老干部局”，②③④⑤ 格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期。李紹基委頓頹然了兩年。先是靠練習(xí)書法排遣心中塊壘，繼而沉迷茶道，抄經(jīng)書，到龍泉寺聽高僧講經(jīng)，忽而又廢棄一切，轉(zhuǎn)而在家中養(yǎng)起熱帶魚。周德坤與林宜生是大學(xué)同學(xué)，畢業(yè)后先是在報社供職，隨后辭職做了自由職業(yè)者，專事畫畫與策展。至于查海立，則頗顯來路不明。

在涉筆這些人的精致生活時，《月落荒寺》中有大量類似《圍城》或普魯斯特筆下的那些肖像速寫，它的諷喻態(tài)度與藏在敘事下面的詭異一笑幾近如出一轍。如小說第9節(jié)眾人聚會飲茶的段落，周德坤如此向李紹基介紹當(dāng)天他們要喝的茶：茶葉是“武夷山一百零三歲的周桐和老茶師親手烘焙的牛欄坑肉桂”，水是“內(nèi)蒙阿爾山特供的五藏泉”，煮茶的器皿是“潮州楓溪的紅泥爐和砂銚”，煮茶的炭是“意大利進(jìn)口的地中海橄欖炭”。如此泡制好的茶，周德坤立刻聞到了“西西里陽光的味道”。

②諸如此類的橋段在書中不勝枚舉，但最精彩的，莫過于林宜生在李紹基家聽他講解經(jīng)文這一段。講經(jīng)之余，李紹基不時由“注”及“疏”，頻頻插入個人見解（為此格非又特意標(biāo)注了宋體字與楷體字的部分）：當(dāng)他講到“著衣持缽”時，想起了自己曾和老婆在日本吃過的味噌烏冬面;講到“次第乞已”時，李紹基感嘆“中國人平常最不講秩序……這樣下去，怎么得了？”;③講到“還至本處”時，他終于吐露了那遲遲隱而不發(fā)的憤懣：

“那天部里開會前，我接到了弟弟從老家打來的電話。我父親因突發(fā)腦梗被送往醫(yī)院搶救。領(lǐng)導(dǎo)講話時，我悄悄地給醫(yī)院腦外科的主任發(fā)了幾條短信。沒想到平白挨了一頓罵。罵就罵吧，檢查我是一個字沒寫。他愛咋的咋的。大家都是一個司局里出來的，有什么了不得的？我當(dāng)處長時，他才是個副處。如今人一闊，臉就變，對我也拿腔拿調(diào)，這不是小人得志是什么？什么他媽的玩意兒！”

④

發(fā)泄一通，李紹基又很快收束心境，耐心講起了他對《金剛經(jīng)》的理解：“依我看，一篇金剛文字，奧義盡在‘還至本處，敷座而坐’八字之中。人生在世，不過穿衣吃飯。今天的人，終日忙碌求食，應(yīng)酬日繁，身心俱疲，回家后又不能攝靜。參透這八個字，方能得真清凈、大自在?！?/p>

⑤終歸知易行難，李紹基看似悟道，不料又因在單位受了氣，直接請病假不去上班，待在家里養(yǎng)起熱帶魚。真正拯救他的——倒不是先前他從龍泉寺高僧那里聽來的“有而不有，即為妙有;空而不空，方為真空”——還是他時來運轉(zhuǎn)，官復(fù)原職的亨通。李紹基的情形濃縮了《月落荒寺》一書的大部分現(xiàn)實。他們世事洞明又犬儒消極，附庸風(fēng)雅又從無真正的精神生活。質(zhì)而言之，他們是這樣一群“清醒”的知識分子，即清醒地認(rèn)識到他們連自己都無法拯救，所以一旦仕途商運不順，便只能渾渾噩噩，痛感時日難挨。

相比上面種種中年疲憊心境，更可怕的是格非對這一批人另一面向的照亮。書中關(guān)于一個車禍情節(jié)的描寫重復(fù)了三次（第1節(jié)、第35節(jié)、第48節(jié)），這大概并非偶然。這個情節(jié)第一次出現(xiàn)是在《月落荒寺》的開篇部分，作者寫林宜生與他的情人楚云到小區(qū)對面喝茶、賞海棠，不意目睹了中關(guān)村北大街上十字路口的車禍。但他們并未留意，徑直走到茶社喝茶去了。賞花過后，作者又添了一筆：“墻外馬路上的車禍似乎已經(jīng)處理完畢。疾馳而過的汽車的嗖嗖聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來，像流水一樣喧騰不息?！?/p>

②③④ 格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期。

第1節(jié)由目睹車禍?zhǔn)?，以交通恢?fù)正常結(jié)束，貫穿其間的是賞花的雅致。某種意義上，這一結(jié)構(gòu)也是主人公精神冷漠的總的隱喻，而且正是這一精神層面的隱喻統(tǒng)攝了全書的敘述指向。關(guān)于車禍的敘述還有一點值得注意，那就是每一次它被敘述，都仿佛是在填補著上一次敘述的留白。

在第一次敘述中，死者的紅襪子讓林宜生陷入“本命年”與“紅色”的玄想，但是當(dāng)它第二次被敘述時，紅襪子又“撩撥著宜生內(nèi)心深處紛亂的記憶，既苦澀，又令人心迷神馳”。

②

此處影射的是借由安大夫之口引出的“黃山那件事”——林宜生也曾出軌于查海立的妻子趙蓉蓉。換句話說，當(dāng)時的林宜生還由這死者的紅襪子聯(lián)想到了“巫山云雨”。聯(lián)想的對象、重復(fù)在敘述層面的用意、對以林宜生為代表的這群中產(chǎn)精英做的社會階層分析（物質(zhì)發(fā)展與精神發(fā)展的嚴(yán)峻落差），也許都無足輕重，重要的是林宜生根本就對眼前的車禍慘狀無動于衷。再者，周德坤的妻子因為傭人老宋喂寵物吃了洋蔥，致使陳渺兒的愛犬死了，他們?yōu)榘l(fā)泄不滿，竟然扇了老宋兩個耳光，而當(dāng)老宋的丈夫老楊趕來求情時，周德坤的妻子又讓他跪在狗的骨灰盒前磕頭。凡此種種，無疑都是格非在精英階層精致生活的背面（如蔣頌平所說的音響發(fā)聲的純度來源于供電的種類，火電溫暖飽滿，水電清澈透明，核電則兼兩者之長等細(xì)節(jié)）隱藏的診斷。他所沒有明言的是：冷漠實際是一種精神疾病。

《月落荒寺》里有一處極易忽視的連筆，它是林宜生與兒子同學(xué)老賀的父親進(jìn)行的一番短暫談話。某天傍晚，兩人因為接送孩子不期而遇，這位海歸科學(xué)家為了打破冷場，向林宜生提出一個問題：“長期以來，我始終有一個疑惑。作家也好，詩人也罷，本來他們有義務(wù)向我們提供正能量，告訴我們，什么樣的生活是美好的，是值得過的。但他們似乎更愿意在作品中描寫負(fù)面或陰暗的東西，這到底是為什么？人們閱讀文學(xué)作品，是希望從中獲得慰藉、真知、智慧和啟迪，陶冶情操。或者說，我們自己有了煩惱，才會去書中尋求解答。而事實剛好相反，有時不讀這些書還好，讀了以后反而更加苦惱。另外，作家和詩人的神經(jīng)又過于敏感，他們稍有不順，往往動不動就自殺，也讓人感到不可理解。”③科學(xué)家的此種見解，林宜生并不陌生，所以他才會援引薩特戰(zhàn)后在巴黎一次演講中的說法——絕望是自我覺醒的必要前提。不過，科學(xué)家的問題是“文學(xué)中的絕望描寫有何價值”，林宜生的答復(fù)則毋寧說是“薩特對文學(xué)中的絕望描寫有何價值的看法”，因此也就根本就沒有觸及問題的核心。這里事實上又提供了小說的另一重題旨：知識僅僅是一種缺乏反思的經(jīng)驗，而這一點是對作為精神疾病的冷漠的拓深。

正因為缺乏反思，這批中產(chǎn)精英才會任由精明與愚蠢集于一身，一面世事洞觀，一面委頓頹然。現(xiàn)代知識生產(chǎn)（或如那位海歸科學(xué)家所暗示的文科教育遭受的懷疑）的根本性問題就在這里，它喪失了向人們提供反觀自省的能力。林宜生對此十分了解，但也只能用薩特的話搪塞過去，并且在接下來強調(diào)了自己“德國古典哲學(xué)”的專業(yè)背景，輕松說出了“康德、費希特、費爾巴哈、黑格爾、尼采等一長串的德文名字”。

④

讀者不必懷疑他在這一領(lǐng)域接受的方法論訓(xùn)練，也不必懷疑兩人交談的友好誠懇，可是在形式上，這種熟稔難道不正是對他們談?wù)摰哪莻€問題的絕好證實嗎？林宜生意識到知識是一種缺乏反思的經(jīng)驗，只是他不曾意識到自己恰恰就是那個缺乏反思的“知識庸人”。

附帶說一句，格非啟用反諷的手法顯然是明智的，因為只有反諷才能平衡《月落荒寺》中此起彼伏的知行落差。所以，那位科學(xué)家的疑惑也就是完全正當(dāng)?shù)模骸叭绻f，他們連自己都沒能照顧好，又何談去幫助這個世界呢？”格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期。的確如此，但救贖的面向就此被懸置起來。

二、先鋒敘事遺風(fēng)

（一）

同樣是《博爾赫斯的面孔》一書，在其中收錄的《文學(xué)的他者》一文，格非借《一千零一夜》的一個故事闡釋了文學(xué)創(chuàng)作中“他者”的必要性。在那個故事下面，格非引申道：“文學(xué)寫作的基本目的，是用語言去闡述個人與他所面對的世界之間的關(guān)系。我們知道，文學(xué)創(chuàng)作的基本材料往往來自個人經(jīng)驗和記憶。個人經(jīng)驗對于寫作的重要性毋庸置疑，但作家僅僅擁有經(jīng)驗和記憶是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。一般來說，個人總是封閉的、瑣碎的、習(xí)以為常的，有時甚至帶有強烈的個人偏見。文學(xué)所要發(fā)現(xiàn)的意義，猶如寶藏一樣，沉睡在經(jīng)驗和記憶之中。如果沒有夢的指引，沒有新的經(jīng)驗和事物的介入，經(jīng)驗和記憶本身也許根本不會向我們顯示它的意義。因此，我傾向于認(rèn)為，文學(xué)寫作的意義，實際上并不存在于單純的經(jīng)驗之中，而是存在于不同經(jīng)驗之間的關(guān)系之中。同樣的道理，真相并不單純地存在于事物之中，而是存在于不同事物的聯(lián)系之中。正如薩特所說，他者的出現(xiàn)，是我們理解自身的首要前提?！备穹牵骸段膶W(xué)的他者》，《博爾赫斯的面孔》，第122頁，南京，譯林出版社，2014。在這篇小文之后，格非寫下了《中國小說的兩個傳統(tǒng)》這篇理論文章。

回顧20世紀(jì)初，以胡適、陳序經(jīng)為代表的全盤西化派與學(xué)衡派關(guān)于中西本位的爭論，從治學(xué)延伸到文學(xué)創(chuàng)作的余緒，實際上在80年代早已全然倒轉(zhuǎn)，而格非的這兩篇文章至少對于理解他的創(chuàng)作具有重要意義：在我看來，它們標(biāo)示著格非“由西轉(zhuǎn)東”以及“去先鋒化”的轉(zhuǎn)向〔正如《小說敘事研究》（2002）直接開啟了“江南三部曲”第一部《人面桃花》（2004）的創(chuàng)作〕。并非仍要斷言中西本位的孰優(yōu)孰劣，遠(yuǎn)離了當(dāng)時的具體社會語境，斷言本身就是空洞的。因此，當(dāng)胡適以文化的惰性和“取法乎上，僅得其中;取法乎中，風(fēng)斯下矣”來論證全盤西化的必要時，我們同樣應(yīng)當(dāng)理解在經(jīng)歷了80年代西學(xué)風(fēng)潮之后，當(dāng)代先鋒作家對中國文化內(nèi)部資源的重新審視和發(fā)掘。在格非那里，這一發(fā)掘也許直至2016年出版的《望春風(fēng)》才真正告一段落。某種意義上，《望春風(fēng)》中的作者徹底摒棄乃至克服了一種缺乏深層理解而僅憑直覺的風(fēng)格，取其代之的則是一種既不同于《初戀》《蒙娜麗莎的微笑》，也不同于《青黃》《涼州詞》《褐色鳥群》的既古典又現(xiàn)代的寫作。

（二）

即使我們不曾留意“褐石小區(qū)”“蔣頌平”或“丁采臣”這些名字在《隱身衣》（2012）與《月落荒寺》（2019）之間構(gòu)成的互文聯(lián)系——對于讀過前一本小說的讀者而言，兩本小說也的確在風(fēng)格層面存在著高度同一性。首先，它們都被一種撲朔迷離的解謎氛圍籠罩，例如在敘述層面，格非給出線索的方式就有一種一以貫之的滯后（《隱身衣》中“我”的情況要等到第二章才有所交代，《月落荒寺》里楚云的身世同樣如此）;時間的回溯、細(xì)節(jié)的重復(fù)（“事若求全何所樂”與“這個酒吧是專為您一個人開的”）在兩本小說里也均有重復(fù)呈現(xiàn)。至于刻意經(jīng)營詭秘情緒而切不可作為線索看待的細(xì)節(jié)，在兩本小說中所占比例更是難分伯仲。《隱身衣》中，最大的謎團(tuán)來自“我”的那位神秘顧客丁采臣（這個名字顯然是對《聊齋志異》里“寧采臣”的改寫），他雖然是小說后半部分的發(fā)端，其真實身份卻自始至終停留在陰影里，作者像是在用一處留白來牽引著整個小說的敘述向前行進(jìn)。這個名字一旦出現(xiàn)，《隱身衣》便從寫實主義直接跨越到了稍顯哥特風(fēng)的不太真實的段落。圍繞著丁采臣這個名字的，是他無意間發(fā)錯的那條信息，是主人公遲遲未收到“蓮12”賣主的機器，抑或還有丁采臣許諾卻遲遲沒有打來的26萬余款，在他死后又進(jìn)入主人公的銀行賬戶?？傊且粚佑忠粚拥膽夷睿憾〔沙际钦l，他為何自殺，以及最后那個蒙面婦人的故事。

在《隱身衣》最后一章，作者寫道：“關(guān)于她的一切，我所知甚少。所有與她身世相關(guān)的信息，都遭到了嚴(yán)格的禁錮，就像她的天生麗質(zhì)被那張損毀的臉禁錮住了一樣?！雹冖?格非：《隱身衣》，《收獲》2012年第3期。格非在談到《月落荒寺》的三條線索時，認(rèn)為林宜生與楚云的關(guān)系是其中的第二條線索，而楚云代表了我們每一個人都向往的另一種“可能性的存在”。事實上，正是這個此后變成蒙面婦人的楚云，在《月落荒寺》里取代了“丁采臣”的位置，她是兩本小說在風(fēng)格上得以延續(xù)的樞紐：楚云究竟是誰？她為何失蹤又為何拒絕再次相見？種種謎面都驅(qū)策著林宜生變成了一個試圖偵破戀人真相的偵探。不過在這里，《月落荒寺》也多多少少與《隱身衣》存在著細(xì)微差異，那就是林宜生此后到底還是知曉了楚云的下落，在小說最后還與之意外相遇，而《隱身衣》中的“我”將永遠(yuǎn)不會撥開丁采臣留下的迷霧。

風(fēng)格的同一性還表現(xiàn)在兩本小說都包含著一種“即時的解讀”，亦即真相在被遮蔽的同時也就顯露出來?！峨[身衣》第四章，姐姐讓“我”到她家吃餃子，“我”與姐夫常保國喝酒，姐姐在一旁催促著“我”與她單位的那個大舌頭同事見面。酒醉酣睡之際，常保國忽而說了這么一句：“他媽的，這個社會，逼得親人之間也開始互相殘殺了?！?/p>

②這讓“我”想起幾天前蔣頌平拒絕自己借宿時說的那番話：“你剛才說，今天早上，你姐夫常保國用大頭皮鞋踢她的小腹，是不是？你想想，這年頭哪來的什么大頭皮鞋？”

③于是“我”偷瞄了一眼常保國今晚穿的鞋——一雙破舊的旅游鞋。此后，“我”還是在姐姐的張羅下與大舌頭侯美珠見了面。但即便后知后覺如“我”，還是發(fā)現(xiàn)姐姐之所以對自己的婚事如此上心，也不過是為了讓“我”盡早搬出他們家。這種隱而不露又極具摧毀性的筆鋒，在《月落荒寺》也時?？梢姡贿^大多轉(zhuǎn)換成為一種反諷的形式，似乎那些中產(chǎn)精英剛要附庸風(fēng)雅便會露出馬腳。如小說第9節(jié)眾人聚會飲茶的段落中，周德坤在如此炮制好的茶中聞到的是“西西里陽光的味道”，可是她的夫人卻嘖嘖稱嘆茶水“香噴噴的”，說這茶讓她想起了二舅家炒制的“江油茉莉”，周德坤的窘態(tài)大抵是可以想見的。

（三）

兩本小說構(gòu)成的第二重互文，在于《月落荒寺》是《隱身衣》故事層面的前傳?！对侣浠乃隆返?3節(jié)，通過那個早已出現(xiàn)在前書的古典音樂專家、《天籟》雜志總編楊慶棠，格非又引入了一連串京城的音樂發(fā)燒友，并且由林宜生之眼目睹了這場啼笑皆非的聚會：因缺了兩顆門牙而說話漏風(fēng)的唐朝暉、長著一對招風(fēng)耳的老田、沒事老愛撲閃眼睛的陳奚若、網(wǎng)名是“憔悴江南倦客”的北大退休教授童向榮、以和比爾·蓋茨擁有同款音箱為榮的電影導(dǎo)演胡二哥……緊接著，關(guān)鍵人物來了：“賊眉鼠眼的Tommy服裝廠老板”蔣頌平以及蔣頌平的發(fā)小、制作膽機的崔師傅。對這兩人的介紹，直接扣住了《隱身衣》的第二章。《月落荒寺》第63節(jié)，作者寫林宜生與妻子白薇達(dá)成和解，陪她到蘇州鄧尉山麓澗廊村東南的司徒廟還愿，這時林宜生偶遇了楚云一家三口。盡管這個偶遇過分巧合，值得注意的倒是楚云的丈夫，書中對他的淺描是：“她的丈夫四十來歲，看上去是個木訥、厚道的老實人，臉上一直掛著笑?！?/p>

格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期。

如若我們根據(jù)這兩處細(xì)節(jié)回想《隱身衣》的結(jié)尾，就會知道那個始終不曾現(xiàn)身的崔師傅，他在小說最后終于出現(xiàn)，而第63節(jié)開篇的那句“林宜生與楚云再次見面，已是七年之后”，則明確標(biāo)示了《隱身衣》敘述的內(nèi)容是這七年之間發(fā)生的事：如丁采臣已從東直門一棟30多層的寫字樓頂跳樓，崔師傅在走投無路之下與楚云同居，并且于第二年有了一個孩子。此刻重讀《隱身衣》，人們難免會心一笑，小說開篇的那個褐石小區(qū)知識分子家庭，不正是林宜生一家嗎？于是《月落荒寺》里有關(guān)他的省略，又在這里一一浮現(xiàn)，譬如他在中秋音樂會之后也開始沉迷音箱器材，但聽的唱片無一例外是盜版的流行音樂。不過，細(xì)節(jié)上的互文還在其次，讓筆者留意的是這兩部小說所聚焦的社會階層、所抵達(dá)的精神意旨，以及它們所共同組構(gòu)的時代精神隱喻。

《隱身衣》聚焦的是京城底層人民的生活，無論蔣頌平此前是否通過服裝廠發(fā)了財，且贊助了楊慶棠的音樂會，《月落荒寺》中涉及的精英階層生活，對他們而言都是遙不可及的事。但也許正因為這一點，《隱身衣》中的崔師傅才會樂于守著自己的一畝三分田，過著“自得其樂的隱身人生活”。他對事情真相缺乏興趣，主要是因為他早已領(lǐng)悟到的一件事：“不論是人還是事情，最好的東西往往只有表面薄薄的一層，這是我們的安身立命之所。任何東西都有它的底子，但你最好不要去碰它。只要你捅破了這層脆弱的窗戶紙，里面的內(nèi)容，一多半根本經(jīng)不起推敲。”

②③ 格非：《隱身衣》，《收獲》2012年第3期。

也因為崔師傅不得不超然，世間最尋常的三種情感在他那里早已支離破碎，懶于追究真相的信仰只是抵抗現(xiàn)實的武器。

《隱身衣》的敘事結(jié)束于崔師傅又到褐石小區(qū)的那戶人家置辦音樂器材。好笑的是，這一次則是林宜生向白薇抱怨起道德淪喪和禮崩樂壞了——我們分明還記得在此之前林宜生對妻子以及藍(lán)婉希對伯遠(yuǎn)母親的判斷：“一心盼著中國倒霉，人格扭曲，心理極度變態(tài)。”

②

可是在楚云離開的七年間，兩人的價值判斷好像發(fā)生了徹底倒轉(zhuǎn)。崔師傅聽得不耐煩，放下手里的活，對林宜生說：“在這個問題上，是否可以容我也談一點粗淺的看法？如果你不是特別愛吹毛求疵，凡事都要去刨根問底的話，如果你能學(xué)會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發(fā)現(xiàn)，其實生活還是他媽的挺美好的。不是嗎？”

③兩個階層在《隱身衣》的最后部分發(fā)生了對話，盡管在《月落荒寺》的最后，林宜生早已忘了眼前這個“看上去是個木訥、厚道的老實人”曾經(jīng)不客氣地對他講的那番話?！对侣浠乃隆分械木㈦A層貌似對真相念茲在茲，其實他們也只是對關(guān)涉自己利益的真相才有興趣。另一部分的真相，不過是茶余飯后供他們“世事洞明”的談資。

就人物的精神意旨來看，這兩部小說都與《蒙娜麗莎的微笑》構(gòu)成對跖。在這篇2007年發(fā)表的小說結(jié)尾處，作者寫道：“飛機在北京西郊機場上空降落的時候，不知怎么，我忽然又想起在拉薩做過的那個奇怪的夢來?？粗巴怏a臟、昏暗的大地，我的眼淚止不住地流了下來?！且环N矜持的嘲諷，也含著溫暖的鼓勵，鼓勵我們在這個他既渴望又不屑的塵世中得過且過，茍安偷生。”格非：《蒙娜麗莎的微笑》，《收獲》2007年第5期。此處的語氣過于節(jié)制，筆者初讀時覺得索然，但它又屬于那樣一種敘述，即總能在經(jīng)驗持平的情況下以回馬槍的姿態(tài)，令讀者為擔(dān)得起狂（進(jìn)取）狷（有所不為）兩字同時又微笑面對世間的胡惟丏而感動。此后我讀到張檸先生在《十年讀書記》中說的一句話：“天才是可遇而不可求的，普通人卻天天在生活中踟躕前行。”張檸：《代跋：十年讀書記》，《感傷時代的文學(xué)》，第375頁，北京，新星出版社，2013。誠然，“天才”與“普通人”也可以做另外一番解讀。作為“知識庸人”的林宜生與沒什么文化的崔師傅都是“普通人”，所以兩者的精神函數(shù)究竟一致，同樣是“學(xué)會睜一只眼閉一只眼”，同樣是冷漠地穿過剛剛發(fā)生車禍的馬路，也同樣是對自我根底缺乏任何反思性的認(rèn)識——不過這恐怕都是無可奈何之事，正如格非在那篇小說里發(fā)出的嘆息：世間已無胡惟丐。救贖的面向就這樣在整個時代面前遭到懸置。

三、救贖的面向

隨筆《尼采與音樂》一文的題詞頗可玩味：“沒有音樂，生活就是一個謬誤?！雹邰?格非：《尼采與音樂》，《小說界》2012年第6期。這句來自尼采的話，此后又重新出現(xiàn)在《隱身衣》成書的扉頁上。格非對古典音樂情有獨鐘，而這份喜愛不僅體現(xiàn)在他寫了諸多關(guān)乎音樂的隨筆，《塞壬的歌聲》一書單獨辟有談?wù)撘魳返囊惠?，收有《塞壬的歌聲》《陽光的時間》《寂滅》《音樂與記憶》《我與音樂》《似曾相識的精靈》《寒冷和疼痛的緩解》等文章，其中涉及格非對門德爾松、莫扎特、馬勒、肖邦等人的理解。還印證于音樂對格非小說創(chuàng)作的滲透。比較顯眼的是《隱身衣》的每一章都以與音樂相關(guān)的術(shù)語命名，相對隱微的，則是作家早年作品與21世紀(jì)以降這一批創(chuàng)作在敘事間奏上的差異。不過，以上這些形式因素還不是本文所要涉及的部分——就音樂的內(nèi)容來說，它也注定影響了格非的某些想法。在《尼采與音樂》這篇短文里，他以尼采對音樂的理解（音樂是“人類面對虛無、沒有任何目的的世界的最后慰藉”

③）又一次聯(lián)想到希臘神話中的塞壬形象，并且由此區(qū)分出兩種生活：“塞壬是恐怖與美麗的復(fù)合體。它顯示出希望和誘惑，也預(yù)示著傾覆和毀滅的危險。由于塞壬的存在，水手和航海者永遠(yuǎn)處于兩難的悖論中。面對歌手的誘惑，你當(dāng)然可以選擇回避，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地繞開它以策安全，也可以無視風(fēng)險的存在，勇敢地駛向它。據(jù)此，人的生活也被劃分為兩種基本類型：安全的生活和真正的生活?！?/p>

④

同樣，我們可以說，安全的生活指向的是《隱身衣》最后崔師傅對林宜生的告誡：“如果你能學(xué)會睜一只眼閉一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你會突然發(fā)現(xiàn)，其實生活還是他媽的挺美好的?！币簿褪悄欠N“他媽的挺美好的”生活。但什么又是真正的生活呢？林宜生在與老賀的科學(xué)家爸爸談話時提到了這一點：“生活從來都有兩種。一種是自動化的、被話語或幻覺所改造的、安全的生活，另一種則是‘真正的生活’，而文學(xué)所要面對的正是后者?！雹?格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期。他沒有具體規(guī)定“真正的生活”的內(nèi)涵，只是將它與自動化、由幻覺籠罩的生活對立起來。那么既然如此，“真正的生活”無疑是那種以決斷的方式覺知現(xiàn)實危機的生活。進(jìn)一步說，它必然以人類自發(fā)喚醒自身關(guān)于“有死”的領(lǐng)悟，由此從“非本己本真”跳躍到“本己本真”的狀態(tài)。因此之故，它又絕非是可以通過知識性的學(xué)術(shù)實現(xiàn)的生活。知識性的學(xué)術(shù)至多提供一種倫理性修辭，至于《月落荒寺》里提及的其他高雅愛好，甚至連倫理性也無從涉及，如關(guān)肇龍聲稱他“決定用音樂來洗一洗自己靈魂中的污垢”，

⑥這可能僅僅是作者開的一個玩笑。

不過，相比音樂的救贖性，這本書在其他地方也提到了抄寫佛經(jīng)、聽高僧講道、到雍和宮上香，它們所占的救贖意味就更加稀薄。前文已經(jīng)說過，制作膽機的崔師傅與哲學(xué)教授林宜生其精神函數(shù)一致，但他們兩人（以及他們所代表的社會階層）多少還是有些不同，這主要就是崔師傅沒有任何精神疑難，林宜生卻不然，他的抑郁癥既像是對哲學(xué)專業(yè)的反諷（作者特意提及林宜生因為西方哲學(xué)無法“了生死”而轉(zhuǎn)過頭來研究老莊、王陽明與佛學(xué)），也在表明一種精神疑難與尋求救贖之間的距離，而且正是由于救贖被日?，嵥楹椭R生產(chǎn)的現(xiàn)實懸隔，格非才會特意凸顯楚云與音樂兩者對林宜生的治愈意義。楚云象征著一種“可能性的存在”，她闖入并且暫時中斷了林宜生自動化的日常，令后者得以窺探生活的背面，音樂同樣如是，如普魯斯特所說：“音樂有如一種沒能實現(xiàn)的可能性，人類實際上走的是其他的路，是口頭和書面語言之路。音樂向非分析狀態(tài)的回歸實在令人如癡如醉?！薄卜ā绸R塞爾·普魯斯特：《女囚》，第263頁，周克希譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2013。盡管它是以種種中產(chǎn)階級化的形態(tài)與林宜生發(fā)生了關(guān)系，但是如果小說里還存在著救贖的可能，救贖也不得不關(guān)系于此。小說書名所示的音樂出諸德彪西《意象集》，是一首描寫月光的曲子。這個曲子在小說里出現(xiàn)過三次，第一次是第10節(jié)楚云向楊慶棠提出的問題：這首曲子中文到底應(yīng)該如何翻譯？第二次發(fā)生在第39節(jié)，對林宜生而言已經(jīng)失蹤了的楚云，通過手機短信與楊慶棠確定了中秋之夜露天音樂會的曲目，而其中就有德彪西的這首《月落荒寺》。第三次類似于車禍被第二次敘述時的情形，紅襪子勾引起林宜生關(guān)于“黃山那件事”的記憶，換言之，它仍然是一種聯(lián)想：在小說第10節(jié)，林宜生一面聽著楚云與楊慶棠關(guān)于曲子譯名的討論，一面又一次想到了趙蓉蓉：“‘月落荒寺’這四個字，聽上去竟是如此的耳熟?！?/p>

①

至于其中根底，則預(yù)后到第45節(jié)關(guān)于“黃山那件事”的敘述：“溪谷對面有片竹林，竹林邊上有座頹圮的寺廟。一彎新月在黑黢黢的竹林上方露了臉。月光靜靜地灑落在荒寺的斷墻殘壁上，四周一派沉寂?！?/p>

②

以上這些，皆與音樂的救贖性毫無干系，甚至可以說南轅北轍。在小說第61節(jié)，《意象集》中的《月落荒寺》被《貝加莫組曲》中的《月光》取代。在正覺寺舉行的音樂會上，當(dāng)張逸聰開始演奏《月光》時，一件不尋常的事發(fā)生了：“林宜生看見前排的嘉賓們紛紛轉(zhuǎn)過身來，將目光投向東南方向的天空。老槐樹巨大的濃蔭中，透出一片清澈的晴空。一輪皎潔的圓月，褪盡了暗紅色的光暈，升到了廂房的灰色屋脊之上?！?/p>

③緊接著他就描繪了所有在場聽眾的情形：他們似乎掙脫了一切現(xiàn)實枷鎖，一概沉浸在同一曲《月光》的旋律里，在一種無目的的審美中，“時間像是停頓了下來，仿佛世界上所有的對立和障礙都消失了。唯有音樂在繼續(xù)。許多人的眼中都噙著淚水”。

④

關(guān)系救贖的音樂，至此終于現(xiàn)身。

在《音樂與記憶》一文，格非談到過一種作為器皿的記憶形式：“對于復(fù)現(xiàn)一段歷史記憶的場景來說，沒有什么東西比音樂更適合的媒介物了。在音樂出現(xiàn)之前，我們的心靈毫無戒備，它突如其來，直接擊中我們心靈深處的隱秘，而且它所復(fù)現(xiàn)的并不是事物本身，而是某種整體性的情感、情緒、氣氛、溫度和色彩。”

⑤這份普魯斯特式的印象，此后還出現(xiàn)在《我與音樂》《似曾相識的精靈》等文。不過，對于以林宜生為代表的那些中產(chǎn)精英而言，他們之于音樂的需求顯然還不是要復(fù)活某種深藏于心的記憶，毋寧說，格非在此更切近于叔本華與尼采的看法：對叔本華而言，欣賞音樂是人們擺脫意志役使之路，通過欣賞音樂，循環(huán)的欲望火輪停下了。在神秘的審美體驗中，欣賞者與被欣賞的對象成了鏡子的兩面。就尼采來說，他同樣認(rèn)為音樂是人類可以忍受這個世界的前提，不過當(dāng)他思考音樂時，又總是在酒神（狄奧尼索斯）與日神（阿波羅）對跖的意義上來加以談?wù)?。因為音樂是酒神的藝術(shù)，所以音樂又代表了有限個體向無限整體（這一整體被尼采稱之為“存在之母”“萬物最內(nèi)在核心”）回歸的迷狂傾向，這一點實際上是欣賞者與欣賞對象互為轉(zhuǎn)換的拓深。正是在這個意義上，格非不再于《月落荒寺》中虛設(shè)一個地理實際的烏托邦。因為音樂不僅是音樂，音樂還是整個世界，它將帶領(lǐng)著林宜生們從日常生活那“恥辱、失敗和無望的泥潭中”飛升奔月——“哪怕只是短短的一瞬”。

（本文系“杭州師范大學(xué)科研啟動經(jīng)費項目”研究成果）

【作者簡介】徐兆正，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院、文藝批評研究院講師。

（責(zé)任編輯 薛 冰）

①②③④ 格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期。

⑤ 格非：《音樂與記憶》，《塞壬的歌聲》，第199頁，上海，上海文藝出版社，2001。