一、僅靠語言所展現(xiàn)的世界末日

據說每個俄羅斯人都會告訴你，再好的翻譯，都無法抵達他們的普希金。如果我們同意，有些文本就是無法借助翻譯（即使是信達雅的），毫無障礙地被接近，那么閻連科的文本肯定位列其中。一個作家言說事物的方式，就是他對筆下人物處境的理解力。就《年月日》而言，閻連科沒有在結構上多費功夫，他用線性的連貫的方式建構了一個完整的時空。他賦予72歲先爺?shù)?，其豐富程度，已經不再需要這個老人回憶過去，所有的過去，已經構成一個巨大的、整體性的當下。（假如所有漢語小說的語言都是漢譯后的卡佛、海明威，那種貧瘠性也許不亞于饑餓下的耙耬山脈。）

“一世界只有死寂了。寂得光亮落在地上都有嘩嘩嘩的響。先爺盯著血紅色的落日看，見落日的光亮愈來愈薄著，聽著那些紅光離他越來越遠如一片紅綢被慢慢抽去了的響……”閻連科：《年月日》，南京，江蘇鳳凰文藝出版社，2021。本文所引《年月日》皆出自此版本，不另注。作者在全書中采用大量的通感修辭，視覺的、聽覺的、嗅覺的、味覺的、觸覺的、感覺的，他會綜合聲音、形態(tài)與意象，以合適的節(jié)奏自創(chuàng)出各種三字詞或四字詞。比如：“就一棵，孤零零在這荒年大旱天，綠得噼噼啪啪掉色兒。僅就這一棵，灰燼似的日子就潮膩膩地有些水汽了。”“后來日光有五錢半的重量了，肥胖胖地逼在天地里?！笨梢哉f這些詞語，構成了這部作品所有的文學性。它們疏離我們的語文教育、語法邏輯，有別于其他幾乎所有漢語作家，作者用盡各種方法使普通修辭變形。

它們被強化：“先爺?shù)男睦锞兔兹椎厝鋭悠饋砹?，酥軟輕快的感覺溫暖汪洋了一胸膛，臉上的笑意也紅粉粉地蕩漾一層兒。”

它們被聚集：“烈日一如既往地火旺火辣著燒在山梁上?！薄芭锛苌峡盏男窃乱查_始收回它們的光，如拉漁網樣，有青白色滴滴嗒嗒水淋淋的響。先爺知道這聲音不是水滴聲，也不是樹聲、草聲、間或蟲鳴聲。”

形容詞和名詞、副詞和動詞被扭曲著硬擰到一起，形成鮮活的語詞秩序：“落落寞寞的沉寂便哐咚一聲砸在他心上?！睦锩腿婚g漫天漫地地曠荒起來了，死寂和荒涼，像突然降下的虛渺末世樣，一下根植在了他全身。”

它們被拉長（被縮短的例子倒是非常少）：“其實是風聰風慧把我召到山上來”，“濕潤潤的快活會在悄悄默默間”，“太陽卻依舊熾熱著，準時時地出，準時時地落”。

簡言之，被閻連科弄得很陌生了的漢語可以用“有聲有色”四字形容，真實存在的日常世界——洛陽嵩縣田湖瑤溝，也就此被陌生化，成為想象中的耙耬山脈。這種故意鄉(xiāng)土化的方式也是一種聰明的偏離，偏離主流語境，偏離時代當下。因此，它可以擺脫日常生活的戲劇性、荒誕性，想象出另一種“神實主義”的荒誕性。應該說，首發(fā)于1997年的《年月日》，在2021年再次閱讀，仍然具備充足的活力。但在這24年間，太多的科技產品被發(fā)明出來，人類生活經驗的復雜性是呈幾何指數(shù)增加的，永遠讀不完的信息被碎片化送進我們的大腦，我們的注意力被脫敏。但借助“神實主義”這一方法論，閻連科擺脫了很多當今小說家會有的與形形色色媒介競爭的焦慮，他不是生活的仆人（被動地接收），而是生活的主人（主動地創(chuàng)造）。也因為這種創(chuàng)造性本質，文本更容易對讀者產生說服力、影響力，從而保證了它的尖銳性。閻連科說過，“只有創(chuàng)造可以強加，因為讀者甘愿接受創(chuàng)造”。這種“強加”，和現(xiàn)在許多文學作品中出現(xiàn)的“說教”是不同的。閻連科也說過，自己寫作是以生命去面對生命，以靈魂去面對靈魂的。這就有了一種平等的基礎。說教，本質上是知識啟蒙的文學;強加，在閻連科這里，是有創(chuàng)造力、生命力等根本力量的文學。

至于“有聲有色”，這應該仍跟作者強悍的生存力量息息相關。如果讀過作者的散文《我與父輩》《她們》，會意識到，貧欠的童年、青春期的日常生活，與豐饒的土地之間所形成的對比關系，以一種很難解釋清楚的方式，放大了作者所有的感受力。所有這些詞，一點不受年齡和境遇已然改變的影響，仍然充滿耀眼的強力。我們被迫使著，聚焦他那些鮮明的，就那樣暴露在那里的語言。是我們自己的感受力加強了，也就使得他筆下的世界更加生動可感。

伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中轉引過俄國批評家羅曼·雅各布遜的話，認為文學這種寫作方式，“代表一種‘對普通言語所施加的有組織的暴力’。文學改變和強化普通語言，系統(tǒng)地偏離日常言語。……你的話的組織、節(jié)奏和音響大大多于可從這句話中抽取的意義……你的語言吸引人們注意其自身，它炫耀自己的物質存在”?！灿ⅰ程乩住ひ粮駹栴D：《導言：文學是什么》，《二十世紀西方文學理論》，第2頁，伍曉明譯，北京，北京大學出版社，2007。從這個定義來看，閻連科的語言顯然是一種具備攻擊性的暴力語言。它們攻擊的是我們對語言經驗的習以為常、熟視無睹。

由詞語制造的文學，與由故事或情感制造的文學，其實是兩種看世界的方式。本質上，詞語面對人發(fā)言，故事或情感是面對人的倫理世界發(fā)言。面對人發(fā)言的文學，有一種不言自明的宣告式的篤定。既可以形成開天感：“神說：‘水要多多滋生有生命的物，要有雀鳥飛在地面以上，天空之中?！裾f：‘地要生出活物來，各從其類;牲畜、昆蟲、野獸，各從其類。’事就這樣成了?！?也可以形成末日感：“先爺說，我們沒水了。先爺說，現(xiàn)在你、我和玉蜀黍沒有一口水喝了。先爺說我死了閻王讓我變成畜生我就脫生成你，你死了閻王讓你變成人，你就脫生成我娃兒，我們照舊能相互依著過日子?！?/p>

如果說，神的話語體現(xiàn)的是創(chuàng)造的力量，閻連科的話語則深深植根于他的青少年時期與土地相處的經驗。這種經驗城里人靠閱讀是無法完全體會的。這里面有種隱藏的征服欲。人和土地的關系是比較二元的，要么減產要么多產，要么豐饒要么荒蕪。與地斗（包含了與天斗），是有種動物性的，你可以說這種關系自有其生命力，你也可以說土地有神性有地力，但它就沒法像人與人的關系，那種晦暗的、曖昧的、不明的東西，閻連科的小說中，尤其是這一部里，是不具備的。他有的，是真實的甚至是強勢的創(chuàng)造力。其實創(chuàng)造的初心，難道不是來自“我要改變這世界”的野心嗎？

讓我們再重復一次斯坦納的觀點：“所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望’，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀?！薄裁馈硢讨巍に固辜{：《語言與沉默——論語言、文學與非人道》，第9頁，李小均譯，上海，上海人民出版社，2013。

二、《年月日》犧牲精神和《老人與?！访半U精神的本質不同

幾年前，評論家王堯就說過：閻連科的《年月日》是中國版的《老人與?！?。

但其實，它不是。它就是它自己。兩部作品的本質不同，前者，刻畫的是一種犧牲精神;后者，塑造的是一種冒險精神?！赌暝氯铡防锏南葼?，和日光，和糧食，和老鼠，和水，和群狼，和盲狗，和玉蜀黍的關系，都不是平等的。比如，先爺?shù)姆N種生存經驗，變成各種多謀巧計，幫助他一次又一次獲得階段性的勝利。他可以凌駕于老鼠之上，通過在山坡地里刨老鼠窩的方式弄到老鼠藏下的糧食;挖坑捉老鼠吃。他也可以通過一夜逼退九只黃狼，占得一眼泉水。但日光又凌駕于他之上，他唯一能做的，是“對著太陽連抽十余馬鞭子，使日光如梨花一樣零零碎碎在他眼前落下一大片”。也因此，所有的困境仍在發(fā)生—解決這樣的封閉循環(huán)中疲憊往復。這和《老人與?！分姓鞣头凑鞣氖馑啦罚渚駳赓|實在是迥異的。

他也必要有所獲得。天下大旱，炊糧盡絕，他卻讓自己和盲狗多活了半年，“你先爺我照樣能把這棵玉蜀黍種熟結子你能咋樣我？你能咋樣我？！”最終，他以自己的血肉滋養(yǎng)，使得村人收獲七粒可以做種子的玉蜀黍子。

如果是美國的海明威來寫，結局應該不會讓先爺成功。（“偉大”只有用在“失敗”之前，才別有奧義。）72歲的先爺使出渾身解數(shù)，最后，玉蜀黍子仍未長成。這是悲劇，也是“不以成敗論英雄”、尊重過程本身的高貴。但《年月日》是個地地道道、土生土長的中國農村故事，遵循的還是“成王敗寇”，自有輸贏的終極法則來決定故事走向。

從這個角度來說，《年月日》塑造出了一個真正的種地好把式、一條真正聰明的通人性的狗，但卻沒能為那棵玉蜀黍賦予真實存在的生命，它無法作為命運的意象獨立存在。它其實既是這場天災的親歷者，又是旁觀者。

有限而確切，必須抵達某一個有失必有得的終點。這似乎是這個民族天然相信的、積淀在基因里的某種東西。由此既刻下了整個文明樂觀的走向，又催生了一種忽視自我的犧牲精神：因為相信，這一犧牲一定能換取來什么。小說中，先爺是犧牲了自己換取到了村人的未來。他甚至試圖犧牲自己，換取盲狗能活到荒旱后。

預備好的犧牲，會使得所有努力特別形而上學，也會使得意志力、心勁甚至偶然的幸運，變得形而上學，但最重要的是，從這種形而上學中，誕生了一個在漢語中充滿了力量的詞語：活著。也因此，一個中國作家，是很難把過程本身當作生命的全部來刻畫的。如果沒有那個命定的、閃爍著希望之微光的結局，許多中國作家恐怕很難在寫作中保持興奮。即便清醒也不絕望，這真是一種積極的樂觀主義。

但就像《活著》里的福貴，先爺終其人生中的最后半年，幾乎都在忙著解決生存問題。一難波未平，一難波又起。但斯坦納轉述過馬拉美一句特別實也特別虛的話，“任何偉大的文本都需要空白”。從這個角度來說，如果先爺有些無為之為，有些含混之為，整個文本或許會打開一些新的空間？

并不是說犧牲精神和冒險精神孰高孰低，這只是文化的差異。事實上，犧牲精神正是全書最動人的部分。先爺肯定是條硬漢，但卻不乏溫柔。誤會盲狗吃了獨食后，“先爺覺得他把你死我活的話兒說早了，似乎自己對狗有些無情無義了，就把它在自己懷里抱一會”，最后還用了一枚兩邊都有字的銅錢兒，試圖騙過盲狗，自己獨自赴死，成為玉蜀黍的養(yǎng)料。對一個溫柔的人而言，想讓他做出犧牲他人成全自己的決定，其實是更殘酷、更不人道的，因為此后的一生都要在這陰影之下，面對這一選擇本身的痛苦。果斷地、自私地，做出利益最大化的選擇，其實是需要更強悍的精神，好去背負更多歉疚感的。

今年五月，在深圳舉辦過一次“明天音樂節(jié)特別策劃：返場七十二小時”活動，一共邀請了中國獨立樂壇的八組音樂家，以“返場”為主題，要求這些如今已四五十歲的音樂人用新的視野、生活哲學和處事經歷，去回首自己20年前的老作品。我于是瞎想，如果今天閻連科重寫這個故事，會怎么處理呢？

如果是我，也許會從“當夜里，先爺在山坡地里刨了三個老鼠窩，弄出了一升玉蜀黍的種子?！遍_始改寫。我會寫他如何帶著盲狗和這些種子粒追上村人的腳步，朝著世界外面去逃荒，在那更陌生闊大的未知世界，始終保護著這些種子，待到雨季來臨又結束，與幸存的、為數(shù)不多的逃難者一同回村，播下種子。

這時，餓瘋了的、想為自己糧食被劫奪而復仇的、洪水似的鼠隊，波波滾滾，嘩嘩滔滔地，出現(xiàn)在了他們面前……

三、以德服人還是“以德服狗”？

首先讓我們想象一下，假設未來，確有末日存在。

在極端天氣頻發(fā)的當下，讓我們再想一想，人如何在大地上生存這個總體性問題。

這樣一想二想，你就會覺得，這個小說似乎在給予人類信心：即當人類足夠努力，足夠善意，人似乎是可以被天允許茍活下去的。先爺用拋銅錢的把戲騙過盲狗，這真是人類智慧的最好用處。假設這部小說在這一部分的設計更為貼近現(xiàn)實，像我此前讀過的一本非虛構小說《438天：在死寂與鯊群的陰影下》，真實生活中的海難生還者，在斷糧三天后，殺死了與自己每日相伴的寵物鳥。盡管他倆的感情非常好，“友誼已經超越了人與鳥的界限，但潘喬畢竟是一只鳥，包含幾百卡路里的能量和寶貴的營養(yǎng)。……我把它吃掉了。我不求得到它的寬恕”?！裁馈硢碳{森·富蘭克林：《438天：在死寂與鯊群的陰影下》，第156-157頁，譚圖譯，南昌，江西人民出版社，2017。

這才是真實生活。閻連科寫的，是小說。是一個知識分子想象出來的，想象出讓自己相信的善。因此這種善是復雜而有創(chuàng)造性的。比如先爺最后的善意起于他對盲狗的誤解。誤解盲狗的先爺仍然給出了兩個選擇：“你就讓我把你當飯吃了去”，或者，“你想活著你就今夜離開這，隨便躲到哪，三朝五日后回來后，我也就活活餓死在這兒了，你也就有了吃食也有水喝了”。

但我也愿意天真地相信，像先爺這樣善良的人，盡管其命運具有不確定性，但肯定會存在?？倳心敲匆粋€兩個的。這意味著我們還是可以人道地、與萬物平等地，生活在一起。也因此，對這樣的故事，對這樣的書，我們作為讀者，其實是有責任的。什么樣的責任呢？

首先當然是閱讀它的責任。閱讀是為了記住。我們從未了解過災難中的死亡。記住這樣的選擇，可能就會讓另一個植物生命、動物生命，在我們身故之后，繼續(xù)存留下去。

其次是讓這樣的選擇背后遼闊的、普世的愛，進入我們的生命，改變我們的生命。寫到這里我突然想明白，所謂的純文學，與其他文學比如類型文學、網絡文學之間的區(qū)別到底是什么。閻連科的這部小說顯然屬于純文學序列，純文學就是那些需要所有讀者打起精神嚴肅對待的作品，它們不是為了讓我們的生命變得更容易、更輕松、更愉悅而存在的。它們就像一把鐵錘，能砸開那些習以為常的厚厚的表面。

那么為什么，小說，或者更準確地說，與現(xiàn)代生存本質有關的寓言，那其中荒謬的苦難我們需要放進自己的心靈深處呢？（這種荒謬性在于苦難之冷酷是直給的，甚至不需要想象力。）很可能，我們終其一生，都不會與具有重大意義的苦難狹路相逢。日常生活，尤其都市里的日常生活，對媒體文章上的苦難漠不關心，是一種無可指責的常態(tài)。我們需要想象自己成為英雄，尤其是殉于土地、很有可能還徒勞無功的英雄嗎？尤其當我們是安全的旁觀者的時候。事實上，遇到苦難的時候，無論是親歷者的視角，還是旁觀者的視角，都是不完全值得信任的。我們所能做的，大概是訓練自己的心智，達到一種想象中的堅韌。

這部小說之所以出色，關鍵或許是，作者并不相信所謂神跡的降臨，他把我們文學史上的苦難去中心化，把宏大敘事里的英雄氣概剝落到一個生靈的高度，由此，在看似微不足道的設計中，顯示出有節(jié)制的同情和扎實的人性。像先爺，他對艱難時日的了解似乎有一種權威，這些都是他從過去與自然相處的成熟經驗中涌現(xiàn)出來的，使我們對今天早已陌生的土地，肅然起了畏懼之心。故事讓我們更容易也更愿意去傾聽一個老人。

這種想象中人類能達到的堅韌，在《年月日》里，既好好地安放在人類這里，也在結尾部分有了一些戲劇性的懸念。在先爺以身飼了玉蜀黍后，盲狗接下了那繼續(xù)的以身飼喂之責。玉蜀黍也繼續(xù)完成著它發(fā)育不良的生長。它們完成了各自堅韌的那部分責任。如果我們在那旱天大暑中涼下心來，去仔細品讀，去想象一下那最后的、作者沒有寫出來的畫面：在只有熾光和旱熱的土地上，這一棵生命，與開天之初那樣，扎入世界的內部，為的只是，活下去。我們或許也會明白，為什么，閻連科要設計成“千古旱天那一年，歲月被日陽烤成灰”這樣一個背景。人類對旁人遇災遭難骨子里的冷然，也只有酷陽可以作比，都是自然而然的。而大自然造成的苦難，其實又是一部分人的集體經驗。在面對這種集體經驗的時候，有意思的是作者的選擇。顯然他不覺得這第一代的集體經驗能跟他者分享、一起面對。他讓先爺一個人面對。先爺和其他人類沒有共同語言。能和先爺分享他私人體驗的，是一條盲狗。先爺做到的不是以德服人，而是“以德服狗”，他用拉家常式的談話語調，保證了處處公平。這對狗嘮的家常話，清澈的，不打咯棱的，因此小算盤小心機幾乎藏不住的，像水一樣流淌著。

這口語的、藝術地無藝術化的處理方式，不知不覺展現(xiàn)了作家本人對于人性的悲觀主義。是的，正如前面所提到的，作家對于人類的總體命運卻又是樂觀的。但這樂觀卻建立在語言上。換言之，或許，人類毀了這世界，這世界的自然力于是毀了一切，但最終，語言或可拯救一切，重新啟動。

也因此，最后的最后，文本展現(xiàn)出了一些希望?！白罱K留下的，是這個村落中七戶人家的七個男漢子，……在七道山梁上搭下了七個棚架子，在七塊互不相鄰的褐色土地上，頂著無休無止的寂寥和日光，又種出了七棵嫩綠如油的玉蜀黍?！?/p>

苦難與環(huán)境之間的聯(lián)系，在閻連科筆下，就是為了讓人類互不相鄰。先爺以死服人，而且服的是七個年輕人，然而最終，他們各自耕種。作家筆下的現(xiàn)實頑強地抵制了我們幼稚的、天真的，以為世界可以像個命運共同體一樣休戚與共的幻想。

因此，閻連科的這個故事也是給“孤獨的英雄”這個形象去魅的，但同時，它不批判任何。它只是純然地向人類的堅忍致敬。神實主義顯然不會沾染上現(xiàn)實主義的多愁善感。未來會有更艱難的時日，屈從于感傷，苦難卻不會停滯下來。

【作者簡介】曹亞男，中國人民大學文學院。

（責任編輯 薛 冰）