“理想小說文學觀”

作家李浩從20世紀80年代末開始進行文學創(chuàng)作，在詩歌、小說、散文和文學評論等方面成果頗豐，迄今已經(jīng)發(fā)表長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，中短篇小說集《將軍的部隊》《變形魔術(shù)師》《消失在鏡子后面的妻子》等多部，因其先鋒性、創(chuàng)新性的純文學創(chuàng)作與藝術(shù)追求而擁有中國當代“先鋒派的后裔”邵燕君：《先鋒的后裔，孤獨的行者——評李浩和他的小說》，《湖南文學》2009年第9期。之譽。近年他利用在大學任教講授創(chuàng)作學等課程之機對文學創(chuàng)作經(jīng)驗進行理論思考及總結(jié)、梳理，并于2020年結(jié)集出版評論集《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，這既是他在多年創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上逐漸形成的“理想小說文學觀”理念的進一步深化與完善，又促使他在挖掘現(xiàn)實生活表層象征寓意的同時不斷重返中國經(jīng)典史書表意系統(tǒng)之內(nèi)進行現(xiàn)代性反思。他于2019年出版的長篇小說《N個國王和他們的疆土》李浩：《N個國王和他們的疆土》，桂林，廣西師范大學出版社，2019。本文所引《N個國王和他們的疆土》皆出自此版本，只注明頁碼。就是遵循“理想小說文學觀”的理念，通過講述封建社會（兼影射古代亞洲個別地區(qū)與社會）11個帝王君主精彩紛呈的命運故事與人生遭遇，達到重新思考歷史并建構(gòu)現(xiàn)代性歷史觀及以此反觀整個人類命運遭遇之目標的一部“理想小說”。

盡管《N個國王和他們的疆土》中11個國王的故事是以中短篇小說集《消失在鏡子后面的妻子》（2016）中所收錄《六個國王和各自的疆土》中6個國王的故事為基礎(chǔ)拓展而成，然而作者除在“理想小說文學觀”的指導下對前4個國王的故事在諸多細節(jié)、敘述口吻及敘事節(jié)奏等方面加以大幅度修改、完善和補充外，又新增添5個國王分別作為后5章的主人公，因此不但使《N個國王和他們的疆土》在篇幅容量上兩倍于《六個國王和各自的疆土》，藝術(shù)創(chuàng)作技巧上亦更加純熟圓潤，創(chuàng)作風格上愈發(fā)具有某種整體性、一致性，因此在一定程度上可把前者看成是一部具有統(tǒng)一文學風格與藝術(shù)特征的現(xiàn)代小說，一部符合“理想小說文學觀”創(chuàng)作要求的“理想小說”，從中亦可看出李浩突破早期創(chuàng)作時期（指從20世紀80年代末到21世紀初）已形成的創(chuàng)作成規(guī)并不斷追求藝術(shù)創(chuàng)新性的執(zhí)著精神。

一、為使“理想小說”符合“智慧之書”要求的修改

“理想小說文學觀”的一個核心概念與基本因素是“理想小說”，是一種“智慧之書”，不但能體現(xiàn)出作者的聰明智慧與人生思考，而且由此啟發(fā)閱讀者進行思考并由此在一定程度上獲得心理上的愉悅與智慧上的提升。李浩曾在《匠人坊》中指出，這種“智慧之書”不僅僅包含著精彩的“故事”，更包含某種超越性的甚至是超驗性的道理與哲思，按照他的說法是：“希望自己的文字‘能和上帝發(fā)生些關(guān)系’?！雹?李浩：《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，第4、239頁，北京，北京十月文藝出版社，2020。本文所引《匠人坊》皆出自此版本，只注明頁碼。而這種“能和上帝發(fā)生些關(guān)系”的部分具體到文學創(chuàng)作實踐來說，則指文學創(chuàng)作中不能教授也不可教授的那部分能力：“所謂不能教授的部分是你能夠的開創(chuàng)，這些可能性只能由個人來嘗試;‘和上帝發(fā)生關(guān)系’的那部分也是不可教授的，它依賴才學、勇氣和不斷的積累，無法在一般性的教授中完成?！?/p>

②而《N個國王和他們的疆土》之所以體現(xiàn)出李浩較獨特的個人創(chuàng)作才華，成為他在多年創(chuàng)作積累的基礎(chǔ)上實踐求新求變藝術(shù)追求的一部“理想小說”，首先可從李浩對創(chuàng)作于10多年前的國王A、國王B和國王C這3個國王故事進行大幅度修改的舉措中看出。

在《N個國王和他們的疆土》中，對最初版本改動最大的是國王A的故事，也最具有代表性與示范性。新舊版本二者之間存在很多不同甚至是差異，從故事開頭部分就已經(jīng)顯露出來。國王A的故事最早版本的開頭一段為：

對于一直無精打采的國王A來說，夜晚根本就是一種恐怖的象征，一吃過早飯他就偷偷地謀劃如何對付夜晚的即將來臨。每日的黃昏，國王A總是指揮他的侍衛(wèi)和太監(jiān)將他抬到花園里最高的假山上——在那里，國王A可以占有夕陽的最后一片余暉，因此，他的夜晚會比假山下面的王宮遲到大約三分鐘。李浩：《六個國王和各自的疆土》，《消失在鏡子后面的妻子》，第1頁，廣州，花城出版社，2016。本文所引《六個國王和各自的疆土》皆出自此版本，只注明頁碼。

這段話的主要功能在于陳述國王A對夜晚的莫名恐懼，句子毫無感情色彩且抽象干枯，目的是營造出一股神秘魔幻色彩與寓言象征意味，且貫穿小說的始終。這種開頭方式與李浩大部分早期小說的風格相一致，如《一條叫芭比的狗》《那支長槍》等“多數(shù)屬于‘非存在性的’、‘非現(xiàn)實性’的”且“強調(diào)著魔法和魔法的使用”李浩：《自序》，第2頁，《消失在鏡子后面的妻子》。之類作品，而且他當時的創(chuàng)作目標是“不懈地追求一種‘迷宮式’的、意義無限豐富的小說作品”。張清芳、陳愛強：《李浩小說藝術(shù)特質(zhì)論》，《小說評論》2009年第6期。因此他有的放矢地采取這種干巴巴的、骨架式的敘述方式。然而把它與2019年修改后的版本相比，會發(fā)現(xiàn)后者不僅因語言文字的增添、修改、延展而發(fā)生很多變化，而且更重要的是小說風格與行文基調(diào)也相應(yīng)地發(fā)生諸多改變。這些改變的出現(xiàn)亦是因為作者遵循了“理想小說文學觀”的規(guī)則。

新版本相比之下在開頭部分增加諸多描述性的、形象性的文字：

他恐懼夜晚。每個夜晚都讓他恐懼，提心吊膽，仿佛里面埋伏著窺視的眼睛或種種的怪獸，它們總想趁著夜色的遮掩悄悄爬到他的身側(cè)，突然地抽出鋒利的匕首或齜開鋒銳的牙齒。對于一直顯得無精打采的國王A來說，夜晚根本就是一種恐怖的象征，他不知道如此巨大的黑暗之中會有多少他不知的、不可控的事情發(fā)生，他猜不到。李浩：《N個國王和他們的疆土》，第1頁。

此處作者用帶有鋒利匕首的“窺視的眼睛”之人與有鋒銳牙齒的“種種的怪獸”等細節(jié)描寫，生動形象地渲染出國王A對夜晚的恐懼心理，在下面一段中順理成章地增添了關(guān)于他生性多疑的描述：不相信周圍的任何一個人，包括他的親人在內(nèi)。然后作者再次增添自己杜撰出的一部稗史作為國王A性格多疑的重要物證：“而另一部更為荒誕的野史《劉氏本簡諧錄》則認為，國王A之所以多疑是因為他中了一種來自苗疆的蠱毒，在古老的巫術(shù)的作用下，國王A每日的睡眠都是噩夢連連?！雹?李浩：《N個國王和他們的疆土》，第1-2、21頁。到此為止，國王A恐懼夜晚的原因——不信任與懷疑別人，以及導致的必然結(jié)果——夜夜做可怕的噩夢，被一環(huán)扣一環(huán)地、抽絲剝繭地逐層揭示出來。而上面句子對人物與事物之間因果關(guān)系的描述、揭示及一些生動具體的細節(jié)描寫，連同揭示出的一種符合人類心理認知邏輯的合理性現(xiàn)象——因為懷疑周圍任何人都會殺害自己的病態(tài)心理而出現(xiàn)接連不斷的噩夢，均被合情合理地勾勒出來。

還有，國王A出家之后被發(fā)現(xiàn)的過程在最早版本中僅僅是陳述事實：“半年之后，國王A在距離京城八百余里的一座寺廟里出現(xiàn)了。那時，他已成為了一名僧人，掃著寺門外的積雪?！雹堍?李浩：《六個國王和各自的疆土》，《消失在鏡子后面的妻子》，第4、6頁。而修改后的版本則洋洋灑灑地增添了許多符合中國封建歷史社會常識、規(guī)范與日常生活的細節(jié)描寫。從這個角度說，新版本不再沿襲早期作品中側(cè)重虛構(gòu)聯(lián)想與“文學魔法”的創(chuàng)作特征，而是貼近真實的社會現(xiàn)實生活，更具體地說是貼近有關(guān)中國古代歷史宮廷文化與社會生活知識方面的記載。這種寫作手法也不再是李浩此前慣用塑造某些“意象”的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代手法，而是更接近于按照事物的本來面目與發(fā)展規(guī)律來描摹與勾勒社會事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮與結(jié)局的現(xiàn)實主義手法。

不僅如此，新版本對舊版本的重要改動還體現(xiàn)為有意設(shè)計出一些波瀾起伏的故事情節(jié)，人物形象開始變得有血有肉、豐滿生動，而不再僅僅是某種抽象理念與形而上哲思的媒介或象征物。這主要體現(xiàn)在已在寺廟出家為僧的國王A分別拒絕新國王、曾經(jīng)寵愛的肖王妃與兒子勸說他返回王宮繼續(xù)當國王的情節(jié)中，尤其是他在面對兒子的親情攻勢與后者面臨生死關(guān)頭時的一些細節(jié)描述。李浩遵循著他多年的閱讀經(jīng)驗與寫作實踐，總結(jié)出來一種敘事原則：“一、‘壓低’主人公，讓他的欲求變得強烈，成為不得不發(fā);二、要有波瀾上的設(shè)計，一般而言至少有三層或以上的波瀾，波瀾盡可能地多，要窮盡全部的可能;三、一般而言波瀾設(shè)計應(yīng)當由低到高，它要有順序和層次感，個別設(shè)計會有小的調(diào)整，但大方向如此?！崩詈疲骸督橙朔弧袊唐≌f十堂課》，第326頁。具體到國王兒子勸說他回心轉(zhuǎn)意的過程，作者先是描寫國王A兩次拒絕兒子的求見，第一次是閉門不見，第二次則是通過其他僧人傳遞給兒子一張寫著“放下”的紙條。這兩次小波瀾可以視為故事情節(jié)得以繼續(xù)推進的鋪墊。兒子在兩年后再來尋訪他，此次兒子不但沒有帶著貼身侍衛(wèi)，并滿面愁容與恐懼地請求父親救他性命。兒子苦苦哀求無果后，又指責他道：“你連自己的兒子都可以舍棄，你所謂的慈悲在哪里呢？”④國王A即便因為寺廟院墻的阻隔聽不見兒子的譴責之言，但他在清晨打掃院子時卻親眼看見兒子被人帶走。修改后的新版本還增添了這樣一段話：“國王A停頓了片刻，其實也就是微不足道的片刻。然后，他就跟隨著其他僧人繼續(xù)掃地，不緊不慢，一絲不茍?！?/p>

⑤這個過程成為第三個波瀾，或曰其中的一個高潮，也是結(jié)局，也是舊版本所沒有的。從功能與審美效果看，這句話一方面通過描繪國王A的神態(tài)、動作，從而呈現(xiàn)給讀者一種畫面感與真實性感受;另一方面則是埋下一個伏筆——“停頓了片刻”，相比舊版本中的“好像兒子的來與被帶走都是一場夢，他相當冷靜地看著夢中的發(fā)生”，

⑥前者顯然隱含著更豐富的言外之意，并從側(cè)面勾勒出國王A作為一個正常人所處的兩難處境：畢竟他是一個有血有肉、有正常情感的人，面對兒子可能將被殺死的人生困境，內(nèi)心必然會產(chǎn)生一些波動與動搖，雖然他外表上很快恢復(fù)平靜并繼續(xù)打掃落葉。

這處細節(jié)描寫也與他去世火化時出現(xiàn)的那張因經(jīng)常撫摸而殘破模糊的山河地圖相互呼應(yīng)，既是其塵緣未斷、至死未能開悟的一個明證，又與那些因種種原因出家的其他僧人形成一種對照關(guān)系。不管是所謂拋棄世俗紅塵、置身方外世界的大德高僧，還是統(tǒng)治天下人并掌握著他們生殺大權(quán)的一介帝王君主，實際上都具有普通人的正常情感，必然擁有一些無法舍棄也無法忘記的執(zhí)念。進言之，此處不但隱含著作者作為一個崇尚理性與現(xiàn)代科學文化思想的現(xiàn)代人對所謂“四大皆空”觀念的一種懷疑情緒與反思精神，而且也延續(xù)著魯迅在《故事新編》中對中國古代圣人（文化思想的統(tǒng)治者），如《出關(guān)》中的老子、孔子與《起死》中的莊子，以及中國歷史王朝中的一些最高統(tǒng)治者，如《采薇》中的周武王與《鑄劍》中的大王等人的批判性反思與現(xiàn)代性看法。這也是《N個國王和他們的疆土》契合“理想小說文學觀”理念的一個重要體現(xiàn)。

二、“理想小說”包含的豐富內(nèi)涵與創(chuàng)作要求

與改動國王A故事所運用的文學技巧策略類似，李浩在對好戰(zhàn)殘暴的國王B的故事與亡國之君國王C悲劇命運遭遇的修改中，同樣突出強調(diào)故事前后情節(jié)之間的因果邏輯關(guān)系，并通過細節(jié)描寫塑造出豐滿的人物形象與生動的故事情節(jié)，以便在頗具個人感情色彩的娓娓道來中，講述生活在古代封建帝王宮廷社會與行為規(guī)范秩序中的3個君王故事，同時激發(fā)讀者產(chǎn)生同情、憤慨或悲憫等情感上的共鳴。3個國王故事的新版本明確表明李浩已經(jīng)改變此前自己擅長書寫的“寓言象征體”小說模式及某些文學觀念，他嘗試接受并運用人們在日常現(xiàn)實生活中形成的一種“普遍性的經(jīng)驗”來講述較精彩的人生故事，在藝術(shù)手法上也不再醉心于運用具有濃重虛構(gòu)與象征比喻色彩的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義技法，而是根據(jù)作品內(nèi)容與表達的實際需要靈活合理地運用包括現(xiàn)實主義手法在內(nèi)的各種藝術(shù)手法與文學因素，確切地說，他是采取“拿來主義”的態(tài)度化用各種文學流派手法為己所用。這既是“理想小說文學觀”的思想精髓之一，也是由其中包含的“理想小說”之豐富內(nèi)涵與因素決定的。

首先，從作家創(chuàng)作實踐的角度看，“理想小說”作為一種“智慧之書”，由可以講授、言傳的部分與不可言傳的、體現(xiàn)作者微妙感受的另一部分組成，是二者的相互融合與辯證統(tǒng)一。前者指可以通過別人講授與自己的學習掌握一些藝術(shù)技巧與行文結(jié)構(gòu)形式，后者則包括能展示個人的才情、藝術(shù)領(lǐng)悟力與人生感受力的天賦部分。從這個角度說，“理想小說”并非是天才作家的特有產(chǎn)物，而是可以通過后來學習來獲得，即作家以自己的創(chuàng)作天賦為依托，在經(jīng)過不斷積累創(chuàng)作經(jīng)驗與學習、吸收別人的有益經(jīng)驗知識之后，才能揚長避短地創(chuàng)作出“理想小說”。

其次，從小說產(chǎn)生的歷史與社會淵源看，李浩曾借用意大利作家、哲學家艾柯的觀點把小說分為現(xiàn)實主義的紀實性與搜奇記逸的傳奇性兩種類型。② 李浩：《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，第313-315、237頁。隨著現(xiàn)代科技在近代與現(xiàn)代社會的日益發(fā)展，前者逐漸占據(jù)主流位置，后者則日漸式微。紀實性小說的優(yōu)點在于：“像生活，建立在真切的生活之上，它最大的益處是很容易吸納閱讀者用自己的生存經(jīng)驗進行‘填充’，尤其是有共通經(jīng)歷的部分，有共通的（或類似的）情感經(jīng)歷的部分，它很容易‘喚起記憶’，讓閱讀者參與構(gòu)造。”

②但是它又因太拘泥于對社會現(xiàn)實生活進行如實反映，而在某種程度上出現(xiàn)思維與認識的固化、僵化，因缺乏智力上的博弈感而無法給讀者帶來思維上的樂趣及智力上的某種提升與進步，無法引發(fā)閱讀者對自身進行反觀與反思。從中也可看出“理想小說”要達到的一個審美目標與衡量標準是：它實際上是融合現(xiàn)實主義小說的紀實性、客觀性與魔幻虛構(gòu)小說的傳奇性、想象性的辯證統(tǒng)一體。與此相對應(yīng)，“理想小說”在情節(jié)結(jié)構(gòu)設(shè)計與創(chuàng)作手法上也需要符合一些“基本的法則”：“事實上有些基本的法則對于小說的設(shè)計是非常有效的，它不僅會在那些現(xiàn)實主義小說中得到運用，而且在現(xiàn)代主義小說、后現(xiàn)代主義的小說中也能見到它的存在。技巧可能已‘改頭換面’，但法則還在，它在后面進行著影響?！?/p>

②③ 李浩：《匠人坊——中國短篇小說十堂課》，第237、327、327-328頁。

即為了更好地表現(xiàn)復(fù)雜多變的社會生活、現(xiàn)代人幽深多元的人性與心理世界，作家在創(chuàng)作實踐中要打破此前習慣設(shè)定的所謂現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義等藝術(shù)手法的諸多界限，有機地融合、綜合與整合多種藝術(shù)手法與技巧，甚至包括吸收影視劇中的某些因素與手法來創(chuàng)作“理想小說”，也與前文提到作家要具有“拿來主義”態(tài)度相一致。

再次，如果從與“理想小說”有關(guān)的三個“主體”來說，即分別是作家作為創(chuàng)作主體、讀者作為閱讀主體與故事中的人物主體，李浩提倡這三者均要尊重彼此的存在與他們擁有的“自我的權(quán)力”，不但為滿足小說世界中的自足自洽與真實感從而尊重小說中人物保持自我性格的權(quán)力，而且作家在如君主般創(chuàng)造一個小說世界時，也要充分考慮“隱含的讀者”或曰“理想的讀者”之需要，后者還會成為影響作家運用小說技法的一個主因：“在我看來影響小說的技巧法則的主要因素來自心理學——閱讀者的心理期待、接受方式和接受程度或多或少地影響著這些法則的形成與使用?！?/p>

②

只有這三者彼此之間相互制約并形成某種微妙的平衡，“理想小說”才能被順理成章地創(chuàng)作出來。這也源自李浩的創(chuàng)作實踐積累與對中國當代文壇的多年觀察。作為繼承“先鋒派”精神的一位后來者，他多年來密切關(guān)注中國當代“先鋒派”文學的命運走向與發(fā)展趨勢，敏銳地發(fā)現(xiàn)文壇已經(jīng)出現(xiàn)一種新動向：“自20世紀80年代的先鋒小說以降，中國的小說家們或多或少地意識到了這個問題，他們把‘中國經(jīng)驗’或‘有中國背景的故事’作為敘事差異性的保留，而在故事結(jié)構(gòu)、設(shè)計和建筑上，認知問題的方法上，采用的是普遍性的經(jīng)驗?！?/p>

③

正是因為“先鋒派”小說在反崇高、反審美、反意象的所謂“解構(gòu)主義”旗幟下脫離中國當下社會現(xiàn)實生活，同時忽略大部分讀者的閱讀心理期待與審美需要，導致普遍存在內(nèi)容太過枯燥抽象、缺少起承轉(zhuǎn)合的故事性與缺乏較鮮明的人物形象等缺陷，這也是“先鋒派小說”在1989年后開始“轉(zhuǎn)向”中國歷史小說創(chuàng)作，并力圖通過采用“普遍性的經(jīng)驗”講述歷史故事來扭轉(zhuǎn)這種困境的一個主因。李浩的“理想小說文學觀”也是適應(yīng)“先鋒派”小說轉(zhuǎn)向的重要產(chǎn)物，它把屬于藝術(shù)手法的“基本的法則”及由作家主體、閱讀主體與人物主體三者取得平衡后形成的“普遍性的經(jīng)驗”都納入“理想小說”創(chuàng)作的范疇中，亦凝結(jié)著他30余年來的心血與精華。

李浩把以上諸因素落實到《N個國王和他們的疆土》的具體創(chuàng)作實踐中，不但以此為依據(jù)對前3個國王故事進行大量修改并使之契合“理想小說”的衡量標準，而且奠定整部小說對中國歷史進行深度反思的現(xiàn)代性基調(diào)與歷史觀念：雖然中國封建歷史長河中的帝王是處于權(quán)力頂峰的尊貴人物，掌握著普通民眾的人生命運，甚至在一定程度上能決定歷史的發(fā)展走向，然而他們的命運與生活軌跡卻未必受到上天的特別眷顧，而且因為身處高位并享受極致的榮華富貴，有時候反而要經(jīng)受比普通人更多的磨難與困境。作者也借此達到預(yù)先設(shè)定的、深入挖掘現(xiàn)代人類生存處境之創(chuàng)作目標：“我借他們的境遇寓言，言說，說出我對人的存在、得失、命運的追問，對尊嚴、利益、欲望的追求。……國王，是高處，極致，吹入他骨骼里的風會更強硬些，命運感會更強硬些，那種‘思’的質(zhì)感也會更強硬些——這是我寫下國王的原因所在?！崩詈疲骸蹲孕颉?，《消失在鏡子后面的妻子》，第3-4頁。之后其他8個國王的故事仍然延續(xù)這種基調(diào)與敘事風格。正因為如此，李浩選擇采用英文字母從A到K作為11個國王的名字，也借此表明他對中國歷史的一種現(xiàn)代性態(tài)度與反思觀點：一方面這些帝王（作品中稱國王）的命運故事在中國漫長歷史中均處于“無名”狀態(tài)，確切地說是淹沒在千百個大大小小的帝王（例如五代十國割據(jù)時期曾出現(xiàn)諸多短暫存在的小國家及其中眾多的帝王）的歷史喜劇或悲劇的洪流中，他們已經(jīng)成為中華五千年歷史河流中的一粒粒流沙，且已被不同時代的濁浪淘空;另一方面，這些國王的經(jīng)歷與遭際又頗具代表性、概括性與類型性，可具體總結(jié)概括為11種類型或曰原型，分別為國王A代表的“消極出家為僧逃避型”、國王B象征的“窮征黷武且殘暴專橫暴君型”、國王C折射的“亡國之君終被毒殺型”、國王D代表的“亡國逃命后妄想復(fù)國型”、國王E折射的“亡國之君尊嚴被勝者踐踏型”、國王F代表的“傀儡帝王裝憨賣傻保命型”、國王G象征的“生活無聊追求小刺激的平庸君主型”、國王H折射的“戰(zhàn)敗被俘茍且偷生型”、國王I代表的“喜歡豢養(yǎng)猛獸又陰謀篡位暴君型”、國王J折射的“好大喜功征戰(zhàn)被擒君主型”和國王K所象征的“多疑暴虐被替身取代型”。不同類型與性格特征的11個國王既如同阿Q一樣富有典型性與代表性，同時包含著類似《紅樓夢》中“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”的濃厚象征寓意，又盡力契合中國歷史文化語境與當下生活的現(xiàn)實指涉性，是對全體人類命運遭遇的一種反映與折射。

在此意義上，國王A的故事不能僅被看作傳說出家為僧的清朝順治皇帝事跡的寫照;國王B瘋狂擴張國土疆域的行動與殘暴好殺的性格也不能與持續(xù)開疆拓土并已打到歐洲的那些蒙古帝王及漢武帝、隋煬帝等喜歡擴張疆土的君主們對號入座;國王C既指向被北宋俘虜?shù)哪咸坪笾骼铎希謴V泛指涉那些被俘之后最終被對手殺死的所有帝王與國王;而以“樂不思蜀”聞名的蜀漢后主劉禪、投降元朝的南宋第5位皇帝宋恭帝趙昺等君王，也并非是亡國之君國王E與國王H的化身;國王F的傀儡“兒皇帝”經(jīng)歷在中國歷史上具有一定的典型性，不但指向晉朝、漢朝、清朝等眾多被權(quán)臣外戚或皇太后等人控制的諸多帝王的悲劇命運，而且對中國史書中記載的所謂“昏君禪讓王位給賢能”的“禪讓制”提出質(zhì)疑，同樣引發(fā)讀者的共鳴與思考;國王J親征兵敗后被蠻夷民族扣押兩年的經(jīng)歷，雖然可直接影射明英宗朱祁鎮(zhèn)為平定蒙古瓦剌叛亂而決定御駕親征兵敗的“土木堡之變”事件，但是他與大太監(jiān)、大臣將軍等人普遍持有輕視外族異國的、自高自大的“大國沙文主義”心理卻又可在清朝“驅(qū)逐外國傳教士”等歷史事件中觀察到。從這個角度說，《N個國王和他們的疆土》所講述的11個帝王君主故事，較完美地實現(xiàn)了“理想小說文學觀”中把作品主題的現(xiàn)實意義與故事性、趣味性及智慧性相互融合的要求，特別是在當下社會已經(jīng)進入舉重若輕的“讀圖時代”的背景下，這部小說在中國當代歷史小說的創(chuàng)作譜系中占據(jù)較獨特的文學史地位。

三、創(chuàng)作“理想小說”的舉措

正如上文已指出，“理想小說”是一種“智慧之書”，并非只是反映社會生活與擺事實、講道理的抽象之書，而是同時蘊含豐富多彩的故事性與一定傳奇性的“好讀有趣”之書，既具有恢宏深刻、開卷有益的內(nèi)容與思想，又有較完美的語言形式技巧與藝術(shù)性支撐。換言之，它一方面要兼?zhèn)浞稀半[含的讀者”閱讀期待心理與依賴性背景（即已有的知識背景）及開拓他們閱讀視野的思想性與娛樂性，另一方面卻又不能完全屈從于許多讀者喜歡感官刺激的媚俗心理，而是在一定程度上疏遠或打破已開始逐漸固化與僵化的閱讀心理狀態(tài)與審美習慣，力求能在內(nèi)容思想與藝術(shù)形式上提供某種創(chuàng)新性與超越性，這也成為推動中國當代文學不斷追求創(chuàng)新的一個動力，同時亦是“理想小說”要達到的再一個目標?！禢個國王和他們的疆土》為了踐行這一目標，亦有意識地進一步強化作品的趣味性、游戲性、故事性、思考性與智慧性，因此李浩在具體創(chuàng)作實踐中又增添以下幾種舉措作為補充。

第一個舉措是創(chuàng)作“理想小說”時最重要、最常用的一種舉措，即根據(jù)故事情節(jié)的進展與敘事節(jié)奏等需要，分別通過重新解讀、改寫與解構(gòu)的不同方式闡釋那些在漫長的中國歷史社會發(fā)展中形成的成語、俗語、諺語與歷史典故、詩詞歌賦等。文中對某些成語、典故進行重新解讀的典型例子包括國王A故事中的成語“覆水難收”：“成為新國王之后，國王A的這個弟弟也下令將外傳出去的國王A做噩夢的消息收回，不允許再有外傳，但傾覆出來的流水如何能夠收回到已經(jīng)破碎的瓦盆中？”②③④⑤ 李浩：《N個國王和他們的疆土》，第6、91、40、188、163頁。還有國王D故事中的成語“做鳥獸散”，形容D國諸位大臣在面臨城破國亡的危急時刻卻各自逃命的惶恐之狀：“至于大臣們則更不用說了，京城一被困住他們就成了兔子和鳥，那些誓與京城共存亡的人往往跑得最快。”

②還有國王F的故事中“指鹿為馬”與“殺雞給猴看”等成語、俗語與國王K故事中出現(xiàn)的“失魂落魄”、國王E故事中的“心如槁木”等成語。這些成語、諺語較生動形象地描繪出某種危急緊張情況，除了具有渲染、烘托環(huán)境氛圍的作用外，還激發(fā)讀者深入理解故事中的隱含意味并從現(xiàn)代性角度進行思考：已經(jīng)發(fā)生的很多歷史現(xiàn)象與悲劇依然在不同歷史時期一遍遍地重演，那么怎樣才能消除這種歷史循環(huán)的怪圈呢？這種思考同時貫穿在《N個國王和他們的疆土》的其他國王的故事中。

改寫成語、諺語與俗語的例子主要出現(xiàn)在國王B、國王G、國王H和國王F等人的故事中。國王B故事中被改寫的一個成語是“嘔心瀝血”：“據(jù)說某個戰(zhàn)敗的國王在舔過國王B的腳趾之后，離開王宮，一路上不停地嘔吐，等他回到囚禁之地的時候已經(jīng)把自己的心臟也吐到了口腔的外面。他躺在床上，奄奄一息中還不停哀嘆：‘要知道是這樣，我為什么不在去年冬天就出降，為什么非要再堅持那兩個月呢？’”

③該成語較形象地描繪出國王B的臭腳甚至會讓舔舐過的人因惡心而死，也與后面提到的國王B曾因為喜歡讓后妃吸吮他腳趾而半年內(nèi)更換三任王后的事跡形成對照與呼應(yīng)。還有對國王G故事中的成語“百爪撓心”與諺語“大門不出，二門不邁”、國王F的故事中“得寸進尺”、國王F故事中的成語“干柴烈火”等改寫。李浩正是通過夸張、夸大與置換基本內(nèi)涵等方法改寫中國古代的成語與諺語等，在增加“腦筋急轉(zhuǎn)彎”式的趣味性與娛樂性的同時，增添其故事性與思考性。

《N個國王和他們的疆土》中的“解構(gòu)”方式更多被用在闡釋民間諺語、俗語、歷史典故與經(jīng)典詩詞歌賦上?！邦^懸梁，錐刺股”的歷史典故在亡國的國王H那里已經(jīng)失去描繪人們刻苦攻讀詩書場景的褒義，而是被賦予依靠錐刺產(chǎn)生的痛感提醒自己還茍且活著的新意義：“國王H漸漸麻木，有時他一覺醒來，真的不知道自己是活著還是已經(jīng)死去，必須用刺痛感來證實——他在床的一側(cè)放置了一把錐子。日子像是厚棉絮，日子像是陳年的鍋巴，國王H覺得每一個早晨到黃昏的時間都是反復(fù)的煎熬，而他，夾在寒冷和灼熱之間過著木頭一樣的日子?！?/p>

④而國王G得知因江南水災(zāi)造成餓殍遍地的情況后，這個平庸平凡又天真無知的國王對此提出建議：“他們吃不到米、面，總有些肉末可以暫時充一下饑，也可以摘些能夠緩解饑渴的瓜果。”

⑤這顯然是對晉惠帝“何不食肉糜”歷史典故的一種仿寫與解構(gòu)。從審美效果看，經(jīng)作者解構(gòu)后的諺語與詩詞歌賦除了增加趣味性、娛樂性外，還明顯強化了這部歷史小說的現(xiàn)代色彩與反思精神。

第二種舉措指在作品中增加作者虛構(gòu)編撰出的一些野史記載、正史記錄、逸聞傳說、民間戲劇曲目及詞曲等方面的內(nèi)容。作為一部在風格構(gòu)思上非常接近《故事新編》的“中國歷史帝王君主新編”作品，《N個國王和他們的疆土》中的正史與野史包括《述異傳》《稗史搜異》《右傳》《朔正記史》《榆林記史》《進園隨筆》《聊經(jīng)》《明園隨記》《小淵趣談》《搜篳閑記》《太平閣簡記》《均未閑語》《五十四史》《明書》《研石銘存憶》《二十七史》《三十五史》《鐘鼎銘》《故史選稗》等近20部，可看成是對《春秋》《史記》《左傳》《資治通鑒》《宋史》《明史》等中國古代經(jīng)典史料典籍的謔仿與改寫，李浩的一個目的是在似是而非的歷史書寫中揭示并反思某些歷史真相。不同的史書曾對國王I與兄長國王K之間的關(guān)系有截然不同的描述：“作為相對可信些的野史，《稗史搜異》還記錄了幾次國王K對國王I的謀殺，而一次次，有著敏捷身手的國王I都僥幸躲避了過去;但《均未閑語》則認定《稗史搜異》的記述完全是無稽之談，國王K對自己萬里迢迢歸來的這個弟弟一直禮遇有加，他從未有過謀害之心，倒是這個和野獸睡在一起、篤信‘太陽教’的弟弟心里裝著魔鬼，無時無刻不惡念叢生……”②③ 李浩：《N個國王和他們的疆土》，第202、203、128-129頁。這幾部觀點相互矛盾的史書在作品中同時出現(xiàn)，而李浩的目的并非是全盤肯定或是否定它們，或許其中隱藏著他對讀者智力的一種考驗：區(qū)分正史與野史的標準是什么？到底哪類史書的記錄能夠揭示出歷史的真相？或者說歷史真相本來就是撲朔迷離、不可辨析的？

除了編造史書與逸聞外，李浩還編造出一些民間戲曲名目，以便描繪或是證明某些歷史場景與國王事跡的“真實性”。在國王I的故事中，國王I面對國王K派人進行的多次“追殺”采取逃跑措施，其逃跑過程還在民間被編織成一些可以演唱的戲?。骸峨x京都》《過梁橋》《楊云殺妻》以及《生死斬》?！霸谶@些戲劇當中，國王I作為驚弓之鳥，完全是一個人上路，而事實上卻并非如此：國王I得到了來自Z國的商人、旅行者、馴獸師和密探的暗中協(xié)助。”

②由此可說，這些民間戲劇并非是對事實真相與客觀史實的一種如實反映，李浩的目的是激發(fā)讀者產(chǎn)生思考：即使是民間廣泛流傳的戲劇也極可能由取得勝利的統(tǒng)治者操縱與書寫，是文學虛構(gòu)的產(chǎn)物，人們應(yīng)該對此有自己的思考判斷并形成理性認識。

李浩采用的第三種措施是減少作品中的魔幻虛構(gòu)成分，相應(yīng)地增加與強化小說中的歷史真實感。這個舉措是對《將軍的部隊》《消失在鏡子后面的妻子》《郵差》之類“寓言象征體”小說觀念的重大改變，也是“理想小說文學觀”明確建立起來的一個標志。例如國王F的故事雖然曾出現(xiàn)對死去之人鬼魂等超現(xiàn)實之物的描寫：“國王F醉了。他醉在那些先國王們的舊物中，醉得一塌糊涂。‘我總是能見到他們的鬼魂。我知道他們在哪兒，他們，讓我每天都如履薄冰’?！?/p>

③不過如果結(jié)合上下文看，這顯然是國王F的醉話，何況他只有在這一次提到看見先國王們的鬼魂，目的是突出強調(diào)這個傀儡皇帝會被權(quán)臣隨時殺死的恐懼與絕望，而非在文中營造魔幻虛無的神秘色調(diào)。

另一種減少魔幻色彩的藝術(shù)手段則是改變“噩夢”在故事情節(jié)中的“魔幻化”與寓言性功能，而是強調(diào)其他作用。在魔幻現(xiàn)實主義小說中，噩夢是其中必不可少的一個元素與構(gòu)成成分，通常是文中人物無法避免、無法逃避的悲劇宿命的一種直接預(yù)示與預(yù)兆，有意渲染出強烈的神秘奇幻色彩與濃重的象征意味，旨在營造出一種虛幻的、超現(xiàn)實的奇特氛圍與格調(diào)。然而這部小說中噩夢的出現(xiàn)與消失卻已經(jīng)失去這種神秘感與宿命成分，僅僅成為推動故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展的主動力，例如噩夢帶來的恐懼感與絕望心情是導致國王A神秘消失的主因——當他在一所偏僻寺廟出家為僧后，噩夢也逐漸消失。接替他當上新國王的弟弟卻逐漸陷入可怕的噩夢中，同樣因噩夢導致睡眠不足及心情變得暴躁而亂殺大臣，由此激起兵變并被殺死。其他國王在處于危境或焦躁不安等異常情況下所做的許多噩夢，在文中扮演著類似角色與職能。而噩夢職能的轉(zhuǎn)變，不但極大地削弱文中的神秘虛幻、虛無色彩，而且更符合現(xiàn)實生活的邏輯性與歷史真實性，由此也把噩夢的出現(xiàn)加以正?；c社會化——這是人類“日有所思，夜有所夢”的一種正常心理反應(yīng)，還可用現(xiàn)代精神心理學家弗洛伊德的專著《夢的解析》中的觀點加以科學解釋。

第四種舉措是增加關(guān)于宮廷權(quán)謀文化方面的細節(jié)描寫與帝王權(quán)謀博弈故事的比重，強化《N個國王和他們的疆土》中的故事性、知識性與智慧性。這也由“理想小說”要契合“隱含的讀者”閱讀心理期待之觀點所決定。李浩在吻合封建社會帝王君主身份與生存環(huán)境的歷史文化背景下，以國王A的故事為開端，或隱或顯地講述一系列與宮廷權(quán)謀政治斗爭相關(guān)的帝王君主故事，也是在內(nèi)容主題上對《六個國王和各自的疆土》中前3個國王故事的拓展與補充。而國王I的帝王權(quán)謀故事同樣很精彩。他從一個被敵國羈押多年、無權(quán)無勢的“質(zhì)子”，一步步通過各種陰謀詭計并聯(lián)合外國勢力最終奪取對他毫無戒心的同父異母哥哥的王位。他謀奪到王位之后又如此警惕小心與殘忍嗜殺，不過后來在昏迷后依然沒有逃過腥風血雨的、一環(huán)又一環(huán)的、無窮無盡的宮廷內(nèi)斗與殺戮，直到他死在尚未完工的太陽神廟中。國王J故事中的宮廷權(quán)謀與政治博弈主要體現(xiàn)為他被圍繞在周圍的大太監(jiān)與大臣將軍們聯(lián)手欺騙與愚弄，導致他在根本不了解國家肌體已被掏空國力、軍力和人力的情況下，盲目決定親征外族并由此落得被俘虜?shù)谋瘎∠聢觥m廷陰謀與政治斗爭在其他國王的故事中同樣或多或少地存在，可說這些帝王君主們在刀光劍影中演繹著人生故事，也是他們的悲劇宿命。

還要看到，這些危機重重、波譎云詭的帝王權(quán)謀斗爭故事不僅可以增強故事性與可讀性，更能夠表現(xiàn)作者對宮廷權(quán)謀文化的現(xiàn)代性反思及對人性的深入思考。可從文中特意安排的一個意味深長的情節(jié)中看出：當一位帝王君主的權(quán)勢與殘暴均達到頂峰的時候，伴隨他的是患上某種奇怪的疾病。當英勇殘暴的國王B在帶領(lǐng)戰(zhàn)無不勝的軍隊大殺四方之時，他的腳部長瘡且常年散發(fā)出令人惡心的臭味;國王I在權(quán)勢富貴與殺人如麻的病態(tài)心理都達到最高程度時，同樣也患上全身長瘡的、奇癢難耐的怪病，且無法治好。只是國王B的病在國王位置被兒子奪去且被軟禁在后宮之后得以最終痊愈，而國王I卻帶著一身瘡膿死于兒子們奪取他王位的斗爭中。由此可說，帝王所患的疾病實質(zhì)上是一種“權(quán)勢之病”，是作者對統(tǒng)治者們熏天權(quán)勢的一種諷喻與寓言，也是本書作為一部“理想小說”擁有反思性、智慧性的一個具體體現(xiàn)。進言之，《N個國王和他們的疆土》無情地撕開中國封建帝王的遮羞布，在“理想小說文學觀”的指引下，重新講述那些被經(jīng)典史書中評價為無所不能或是平庸無能或是昏聵無知的諸多帝王君主的精彩故事，同時建構(gòu)現(xiàn)代性歷史觀。其中不但隱含著李浩對整個人類無法掌控自身命運與生活道路的悲憫情懷，而且是這部“理想小說”具有現(xiàn)代性歷史觀念的一個表征。

結(jié) 論

綜上所述，《N個國王和他們的疆土》在一定程度上實現(xiàn)了李浩近年執(zhí)著追求的“理想小說”之目標，即把“理想小說文學觀”所要求的現(xiàn)實性、真實性與故事性、超越性等諸多因素彼此互相融合并辯證統(tǒng)一起來，在講述11個歷史上的封建帝王君主的故事中貫徹“基本的法則”“普遍性的經(jīng)驗”等創(chuàng)作原則，并嘗試著對某些已成“定論”的帝王形象與事跡進行一種“溢出性”的描述，以便在歷史事實與現(xiàn)實生活之間找到一個微妙的平衡點。因此這部書寫中國歷史題材的“理想小說”，在內(nèi)容主題上倡導趣味性、娛樂性、傳奇性與現(xiàn)實性、客觀性、真實性的“齊飛共舞”，在藝術(shù)技巧上則提倡對現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等不同文學技巧手法的兼用、巧用。如果再把它放到20世紀80年代后期出現(xiàn)的“新歷史主義小說”的發(fā)展脈絡(luò)中考察，那么李浩對中國歷史的質(zhì)疑反思與他的現(xiàn)代性歷史觀念，不僅與當下的社會文化思想形成一種對照與呼應(yīng)，而且表明由魯迅開創(chuàng)的在國民性批判中重寫中國歷史故事之文學傳統(tǒng)將依然在今天得以延續(xù)與發(fā)展。這也是《N個國王和他們的疆土》存在于中國當代文壇的價值意義所在。

【作者簡介】張清芳，博士，河北師范大學文學院教授，博士生導師。

（責任編輯 薛 冰）