中國(guó)畫論中的“形神論”探析

孫繼超

摘 要：從秦以前到漢代的哲學(xué)家大多從哲學(xué)的角度討論形神，莊子對(duì)形神觀念的哲學(xué)闡述發(fā)展到魏晉成為選拔政治人才的鑒別理論，是人物品藻的重要指導(dǎo)思想。自從莊子的“形神觀”從純粹的哲學(xué)層面被引入實(shí)踐領(lǐng)域就影響了當(dāng)時(shí)的美學(xué)品鑒，顧愷之的“形神論”正是在這一背景下提出的，此外還有宗炳的“以形媚道”、謝赫的“六法論”等等。中國(guó)古代繪畫理論家從哲學(xué)的高度讓中國(guó)畫的理論變得更加有力量。隨著時(shí)代的發(fā)展，今天當(dāng)我們站在歷史的高度面對(duì)當(dāng)今豐富的繪畫作品時(shí)，或許不能完全按照古老的理論看待現(xiàn)代中國(guó)畫，應(yīng)對(duì)其有更深層次的解讀。梳理“形神論”的發(fā)展，重點(diǎn)分析形神在繪畫作品中的重要性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫論;“形神論”;傳神寫照;神韻;遷想妙得

一、“形神論”的歷史淵源

有關(guān)形神關(guān)系的問題， 最早在先秦時(shí)期中國(guó)思想家就已提出，不過那時(shí)提出的形神關(guān)系本質(zhì)上是心與物的關(guān)系，還沒有運(yùn)用到繪畫中。例如，《莊子》中：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立;舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，蠃。君曰：‘可矣，是真畫者也?！盵1]這個(gè)故事向我們闡釋了真正的繪畫創(chuàng)作，在作畫時(shí)精神上不能被束縛，要做到解衣般礴這種自然而然的狀態(tài)。這里提到的神，只是莊子推崇的像“心齋”“坐忘”這樣的狀態(tài)，并沒有運(yùn)用到對(duì)客觀對(duì)象的描繪中來，但是為后世人作畫的心態(tài)、狀態(tài)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

最先在談畫時(shí)提到形字的，是先秦的韓非，《韓非子·外儲(chǔ)說左上》：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？曰：‘犬馬最難。‘孰最易者？曰：‘鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。”其意思是說犬馬人人都見過，畫得稍有不像，就會(huì)被指出來，而妖魔鬼怪是人們不曾見過的，可以任意畫，所以是最容易畫的。從這里可以看出人們開始重視客觀物體外在的形，這是對(duì)繪畫要求的第一步，需形似，這對(duì)后來中國(guó)的工筆畫發(fā)展有一定的影響。

《淮南子·說山訓(xùn)》中說：“畫西施之面，美而不可說;規(guī)孟賁之目，大而不可畏;君形者亡焉。”[2]這句話的意思是畫西施的面貌，外形美麗卻不能讓人賞心悅目，描繪孟賁的眼睛，畫得像銅鈴一樣大，卻不能讓人望而生畏，這是因?yàn)樾蜗筇赜械膬?nèi)在神韻沒有表現(xiàn)出來，只做到了形似?！痘茨献印酚忠匝葑嘁魳窞槔f：“使但吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！盵3]這里提到的“君形說”是指讓一個(gè)不懂音樂的人吹竽，讓一個(gè)懂音樂的按竅，雖然節(jié)奏音調(diào)能合得上，但是貌合神離，也就失去了“君形”?！熬巍痹诶L畫和音樂上都有體現(xiàn)，雖然從“君形說”可以看出人們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了“傳神”的重要性，但《淮南子》中的“君形說”概念不夠明確，缺乏深入論證，所以說對(duì)繪畫的影響還不算大，但是卻開創(chuàng)了這一理論的先聲。

隨后，顧愷之在其著作《論畫》中提出“形神論”，這是在中國(guó)繪畫史上第一次提出“傳神”這一觀點(diǎn)?！靶紊裾摗睆?qiáng)調(diào)客觀對(duì)象的形與神的關(guān)系，作者通過客觀對(duì)象的外在的形來表現(xiàn)出其內(nèi)在的神韻，形與神離不開彼此并且相互依托。謝赫“六法論”中的“氣韻生動(dòng)”是指氣韻可以揭示出作品最深層次的神韻、生命之本質(zhì)。神韻是最真實(shí)的，它表現(xiàn)最真實(shí)的人性的本質(zhì)，而筆墨技法是形式層面的，并且筆墨技法不可用力過猛，要恰到好處。這并不是說形的表現(xiàn)無關(guān)緊要，神韻始終還是要依托形去表現(xiàn)的。

二、顧愷之“形神論”的生成及具體內(nèi)容

（一）“形神論”的生成

在六朝時(shí)期，戰(zhàn)亂紛紛，士人多隱居山林，試圖在精神上得到解脫，這時(shí)道家“無為”的思想也就得到了文人士大夫的推崇，與大自然融為一體，崇尚野逸安閑的生活狀態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)的文化和繪畫產(chǎn)生了深深的影響。在繪畫中，藝術(shù)家們自覺地將情感提升到了極高的地位，追求內(nèi)心情感的寄托，崇尚在精神上得到極大的滿足，這種滿足超越了功利、形質(zhì)以及外在的一切。在這時(shí)，形與神的關(guān)系在繪畫上自然而然就受到了重視。

東漢時(shí)期的人物品藻主要是對(duì)人的內(nèi)在德行的考察，而魏晉時(shí)期的人物品藻則更側(cè)重于對(duì)人的內(nèi)在神韻的把握。湯用彤曾說，“魏晉識(shí)鑒在神明”，“識(shí)鑒乃漸重神氣”。人物品藻到了魏晉南北朝時(shí)期已經(jīng)完全成為對(duì)人的風(fēng)度儀表和神韻的把握，在當(dāng)時(shí)的記載中，論人的行為隨處可見，對(duì)人物面貌描述的精彩程度達(dá)到了前所未有的高度。如：“嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或云：‘肅肅如松下風(fēng)，高而徐引。”

魏晉時(shí)期有關(guān)形神問題的討論大多集中在對(duì)人物的討論上，而在繪畫中的人物是一種抽象的存在，不同于現(xiàn)實(shí)中的人物。在繪畫中，一個(gè)事物要具有形和神兩個(gè)方面，繪畫中人物的形神，與現(xiàn)實(shí)生活中人物的形神是不同的，現(xiàn)實(shí)中的人是動(dòng)態(tài)的、三維的，但如何在二維、靜態(tài)的繪畫中通過外在的形來傳神則是非常難的，繪畫中只有形神二者相互配合好，才能產(chǎn)生更為生動(dòng)的藝術(shù)效果。

（二）“形神論”的具體內(nèi)容

1.傳神寫照

“傳神寫照”探討的是形神問題，關(guān)于如何理解形神二者的關(guān)系，據(jù)《晉書·顧愷之傳》記載：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，答曰：‘四體妍媸，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”這句話體現(xiàn)出部分和整體的關(guān)系，愷之認(rèn)為人物畫想要傳神，眼睛是非常的重要的，畫人物，眼睛要么不點(diǎn)，要點(diǎn)就一定要點(diǎn)到位。顧愷之認(rèn)為，人物畫傳神最關(guān)鍵之處在于眼睛，沒有眼睛，四體畫得再像，也不會(huì)傳神。“阿堵”是傳神，“四體”寫照，其中的神，是指畫中人物的神韻，神韻是看不到的，但是可以通過描繪其形象，把內(nèi)在之神傳達(dá)出來。

當(dāng)然不一定只有眼睛是最關(guān)鍵的部位，要視情況而定，有時(shí)在特殊環(huán)境或特殊背景下，人物的內(nèi)在本質(zhì)不一定是由眼睛決定的。人是一種具有復(fù)雜情感的動(dòng)物，表現(xiàn)內(nèi)心情感的狀態(tài)也不一樣，這也說明了想要把人物畫得生動(dòng)，神的傳達(dá)是極為關(guān)鍵的。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也?！睆闹锌梢钥闯鰪垙┻h(yuǎn)認(rèn)為形似之外所追求的東西具有更深層的藝術(shù)造詣，需要有較高的文化修養(yǎng)和審美能力才能挖掘出來。

《女史箴圖》為中國(guó)東晉顧愷之創(chuàng)作的絹本繪畫作品，原作已佚，現(xiàn)存有唐代摹本，原有十二段，因年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)存僅剩九段，為絹本設(shè)色，現(xiàn)收藏于大英博物館。 顧愷之的《女史箴圖》證實(shí)了其“傳神寫照”的觀點(diǎn)。這幅長(zhǎng)卷中，不管是顧愷之的“寫照”還是“傳神”都得到了充分的表現(xiàn)。長(zhǎng)卷中，共描繪了十九位女性，其中人物站姿頭身比例大約都在六至七頭之間，坐姿約四個(gè)半頭左右。也就是說在造型上是嚴(yán)格按照人體正常比例畫的，說明了顧愷之對(duì)造型的嚴(yán)謹(jǐn)。在用筆上，作者運(yùn)用“高古游絲描”來描繪，線條如“春蠶吐絲”“流水行地”般優(yōu)美，把長(zhǎng)卷中的人物刻畫得栩栩如生，姿態(tài)端莊。其中第四段畫中有三位婦女，其中兩位婦女在對(duì)鏡梳妝，還有一位婦女站在左邊這位婦女旁幫她梳頭，右邊題字為：“人咸知修其容，而莫知飾其性?！睆漠嬛锌梢钥闯鰞晌粚?duì)鏡梳妝的女子?jì)扇?、高傲的儀態(tài)、對(duì)著鏡子孤芳自賞。作者通過描繪人物的穿著、對(duì)鏡梳妝細(xì)微的動(dòng)作神態(tài)以及人物眉眼的神情，向觀眾傳達(dá)出女性的愛美之心，旨在規(guī)勸女子要內(nèi)外兼修，不能忽視內(nèi)心的修煉。雖然《女史箴圖》長(zhǎng)卷具有政治教化的作用，但是對(duì)人物的面貌神態(tài)描繪極其重視，不只是具有宣傳政治教化的作用，也體現(xiàn)出了形神兼?zhèn)洹?/p>

2.遷想妙得

《論畫》中提到：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得。此以巧歷不能差其品也?！睆倪@句話可以看出，“遷想妙得”是專屬于人物畫的，因?yàn)槿宋锂嬕憩F(xiàn)人物的情感、虛靈性，這種個(gè)體性情感是超脫物象之外的，不僅僅是形似就可以。“遷想妙得”是“傳神寫照”的延伸。顧愷之強(qiáng)調(diào)“傳神”，是為了追求其中的“妙”，這個(gè)“妙”就是老子“道”的規(guī)定性和無限性。“遷想妙得”一方面強(qiáng)調(diào)不能只局限于外形，要超脫事物的外在，進(jìn)行聯(lián)想和想象。由于每個(gè)人的個(gè)體差異，那么聯(lián)想到的內(nèi)容也是不同的;另一方面是要為探究人的本質(zhì)進(jìn)行思考，挖掘出更深的內(nèi)涵，探尋通向宇宙和生命本體的“道”。

例如，顧愷之的《洛神賦圖》為絹本設(shè)色，是由多個(gè)故事情節(jié)組成的類似連環(huán)畫而又融會(huì)貫通的長(zhǎng)卷。這幅長(zhǎng)卷中對(duì)人物的描繪同樣注重外形的刻畫，注重關(guān)系的展現(xiàn)，有著大量人物形象的描繪。筆者認(rèn)為最精彩的是對(duì)洛神和曹植的面貌神態(tài)以及肢體形態(tài)的描繪，作者通過洛神的一系列形態(tài)的精細(xì)刻畫，傳達(dá)出她內(nèi)心矛盾的情感，既愛慕又惆悵，躊躇不定，一會(huì)兒聳肩輕舉似要飛起，一會(huì)兒又黯然神傷，仿佛發(fā)出相思的哀嘆。這種若往若還、飄忽不定的神態(tài)令人沉浸其中，這些細(xì)微刻畫的舉手投足和神態(tài)代入感極強(qiáng)。再來看對(duì)曹植的刻畫，曹植初見洛神時(shí)是無法用語言來表達(dá)的驚喜，無意識(shí)地拉住旁邊侍從，似乎急切地詢問侍從是否看到翩若驚鴻的洛神。這時(shí)的“神韻”不單單在于眼神的傳神，也在于手臂在不經(jīng)意間的輕輕一揮。這是真情實(shí)感的自然流露，沒有過多矯揉造作的描繪，傳達(dá)出了情感之“真”。在這幅長(zhǎng)卷中，每一個(gè)細(xì)節(jié)都追求形神兼?zhèn)?，次要人物的面部表情神態(tài)則略顯單一、平靜，但是展現(xiàn)出了不同地位不同身份的人物形象，使整個(gè)畫面人物關(guān)系看起來協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

三、結(jié)語

不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文化不論哲學(xué)還是繪畫，都講究感悟，形是可觀的，而神是更深層次的，需要用心感悟其中的內(nèi)涵。畫論中的形和神都很重要，神需要由形顯，而形的價(jià)值又需要神來實(shí)現(xiàn)。顧愷之的“形神論”使繪畫從作為政治教化的傳播媒介的束縛中解放出來，從而通向重情感、重虛靈性的神的表達(dá)，這對(duì)以后人物畫、中國(guó)畫乃至藝術(shù)審美都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

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[2][3]葛路.中國(guó)畫論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：14，15.

作者單位：

山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院